POVIJEST FILMA

POVIJEST FILMA. Uobičajeno je periodiziranje u 2 razdoblja: 1) pretpovijest filma (prethistorija filma) — razdoblje što prethodi otkrićima temeljne film. tehnike (snimanja i projekcije); 2) (»prava«) povijest filma — od otkrića te tehnike.

Pretpovijesno razdoblje. Podrazumijeva sve težnje, ideje, eksperimente i izume koji su finalno rezultirali otkrićem filma. Može se podijeliti na dva podrazdoblja: predznanstveno i znanstveno.

Predznanstveno razdoblje (po nekim periodizacijama do XVII st., po većini do poč. XIX st.) uključuje sve vizije i praktične pokušaje koji nemaju egzaktniju znanstvenu podlogu ni relevantnu, konkretnu tehnol. perspektivu, a koji se usmjeruju prema ostvarenju što većeg mimetizma, podražavanja pojavne stvarnosti, i to isključivo na vizualnom području; na auditivnome, tada još ne postoje imalo realne pretpostavke o mogućnosti »konzervacije« zvukova. Prvenstveno se to odnosi na sve što je u vezi s imitiranjem, sugeriranjem ili bilježenjem pokreta: 1) na zadubljavanja u vizualne fenomene, razne »iluzije« koje mogu predstavljati poticaj za istraživanja u smjeru otkrivanja filma (većinom su to zapažaji o → prividnom kretanju); 2) na budućem filmu srodne dinamičke komponente u dr. umjetnostima (npr. »faziranost« pokreta na freskama u Altamiri, → kazalište sjenâ i sl.); 3) na pojedine optičke instrumente (npr. → camera obscura i laterna magica); 4) na egzaktna znanstvena istraživanja i domete koji će tek u daljoj budućnosti omogućiti konkretiziranje idejâ o prirodi film. tehnike (npr. istraživanja o svjetlosti, boji, pokretu — ona, među ostalima, L. Da Vincija, I. Newtona, Ch. Huygensa, J. Keplera i dr.).

Znanstveno razdoblje se vremenski poklapa sa »znanstvenom revolucijom« u XIX st.; počinje aproksimativno na sâmom početku tog stoljeća (ukoliko se ne proširi već i na otkrića laterne magike i camere obscure); tada se zbivaju eksperimenti i proučavanja, a dolazi i do pronalazaka što izravno vode otkriću film. tehnike i tehnologije. Odnosi se to na definiranje prirode vizualne percepcije; (prvenstveno su to teze i znanstveni radovi J.-A.-F. Plateaua te osobito P. M. Rogeta (iz 1824) o → perzistenciji vida, zatim na otkriće statične fotografije (→ j.-n. niepce; l.-j.-m. daguerre), na pokušaje da se uz pomoć statične fotografije ostvari niz slika koje »analiziraju« pokret (npr. → E. Muybridge), na otkrića napravâ na bazi statične fotografije koje »sintetiziraju« faze pokreta i kojima se praktično potvrđuju ideje u vezi s perzistencijom vida (npr. → praxinoscope, → phenakistiscope i dr.), na otkriće elastične film. → vrpce na kojoj se nalazi niz film. → sličica, napokon na otkriće → kinetoscopea i → kinetographa, → kamere i → projektora. Potonjim otkrićima kulminira znanstveno podrazdoblje i, uopće, pretpovijest filma; ona su ujedno i početak njegove povijesti.

Povijesno razdoblje. Povjesničari se još dvoume između 2 datuma: za neke početak film. povijesti jest izum T. A. Edisona i W. K. L. Dicksona kinetoscope (patentiran 1888) — »kino za jednoga čovjeka«, pa se i razdoblje od početka 90-ih godina do 1895. naziva doba kinetoscopea; ustalilo se ipak davanje prvenstva braći → Lumière, odn. njihovoj napravi cinématographe, kameri-projektoru sa svim neizostavnim komponentama koje te naprave imaju i danas, i to — osobito značajno — jer je ona omogućila masovno kinemat. gledanje filma. Prva javna projekcija održana je u Parizu 28. XII 1895. — na »dan rođenja filma«. Teh. otkrića i tehnol. usavršavanja i nadalje, međutim, ostaju važna determinanta sveukupnog razvoja filma; najvažnija su pronalazak tehnike zvučnog filma potkraj 20-ih godina, potom rasprostranjivanje filma u boji od kraja 30-ih, te otkrića raznih vrsta tzv. širokog platna sredinom 50-ih i, napokon, raznih srodnih masovnih medija koji se »prožimlju« s filmom, zasnovanih na elektronici — najprije → televizije (rasprostranjuje se nakon II svj. rata), pa kompjutora (→ kompjutorski film), lasera i → videa.

Zbog bitnih razlika u komunikacijskom kanalu između filma bez zvuka i onoga sa zvukom, koje uzrokuju bitne percepcijske, informatičke, strukturne, a i globalno estetičke razlike među filmovima, povjesničari razdoblje nakon otkrića osnovnih naprava nepodijeljeno periodiziraju na nijemi film (aproksimativno do 1930) i zvučni film (nakon 1930). Postoji tendencija pridodavanja i trećeg razdoblja (novije doba) — intenzivnijega, unapređivanjem tehnike pojačanog korespondiranja filma sa spomenutim srodnim medijima.

Nijemi fi1m, se uobičajeno dijeli na 2 podrazdoblja: rani i zreli nijemi film.

Rani nijemi film (»djetinjstvo filma«, »pionirsko doba kinematografije«) približno traje do potkraj I svj. rata, odn. do filmova D. W. Griffitha iz 1915 i 1916. (»Rađanje jedne nacije« i »Netrpeljivost«), To je razdoblje u kojem se utemeljuje → kinematografija kao društvenoekon., odn. proizvodna institucija, i u kojem se otkrivaju i u najširim razmjerima prihvaćaju osnovni medijski potencijali filma — informatički i ekspresivni. Neosporna privlačnost filma, odn. golemi odziv publike, uzrokovani njegovim prikazivačkim karakteristikama (→ prikazivanje, filmsko), rezultira naglim povećanjem proizvodnje, te, općenito, stalno novim potrebama organiziranja film. djelatnosti i prikazivalaštva. Stoga, dok neposredno po pojavi filma i svega jedna osoba obavlja sve poslove u vezi sa stvaranjem i prikazivanjem filma, već potkraj 1. desetljeća XX st. dolazi do tzv. trojne podjele kinemat. djelatnosti — na → proizvodnju (stvaranje filma), → distribuciju (promet) i → prikazivalaštvo — koja se s određenim razvojnim mijenama održala sve do najnovijeg doba. Usporedno snažnom soc. apelu filma, toj općoj »ekspanziji«, kao i organizacijskoj revoluciji jest i sve veća zainteresiranost raznih slojeva društv. nadgradnje za film, pa se tada javljaju i prvi zakoni o filmu (→ zakonodavstvo, filmsko) i → cenzura.

S obzirom na ekspresivne potencijale, na izlagačke mogućnosti, film se početno od stvaralaca tretira, a i općenito doživljuje kao »registracijski medij«, mimetička »reproduktivna tehnika«, pa su svi prvi filmovi »činjenički«, odn. dokumentarističkoga karaktera (stoga → dokumentarni film jest i prvi konstituirani film. rod). Već potkraj XIX st., zahvaljujući otkrićima novih teh. postupaka (onih u domeni → trika), te zbog svijesti da se u filmu mogu prikazati složenije događajne cjeline (→ prizor, filmski), zamjećuje se da se filmom može prevladati neposredna pojavna dimenzija fiz. realnosti (do stupnja fantastičkoga), čime se daje početni impuls tretiranju filma kao umj. medija (→ g. méliès; g. a. smith; brightonska škola). Ta početna istraživanja kulminiraju poč. XX st. spoznajom elementarnih prostorno-vremenskih svojstava i zakonitosti filma, odn. Montaže (→ j. williamson; e. s. porter; c. m. hepworth) koja je osnovica fabularnog filma, odn. primitivnoga narativnoga stila (→ naracija; narativni stilovi), odn. igranoga filma, unutar kojeg dolazi i do razgranjivanja na prve žanrove (mahom, tzv. → akcione filmove, → pustolovne filmove, → komedije, odn. žanrovski najjasnije profilirane → filmove potjere). Otada se dominantne karakteristike »filmskoga jezika« otkrivaju na području igr. filma, a kulminaciju prvog podrazdoblja i prijelaz na drugo predstavljaju djela D. W. Griffitha (»Rađanje jedne nacije«, 1915; »Netrpeljivost« 1916) — »oca filmske umjetnosti«, u kojima se jasno razaznaje i na spektakularan način očituje moguća narativna složenost film. djela: raznolikost perspektivâ, širi vremensko-prostorni opseg radnje (i jedno i drugo iskazuje se kroz uporabu različitih montažnih prosedea), sadržajno bogatstvo, pretenzija prema filmu kao »ideatskom« sredstvu. Specifično značenje Griffitha jest u »definiranju« film. režije, odn. raskidu s dotada od kazališta naslijeđenim tretmanom mizanscene i glumca; to je u vezi i s uvođenjem kategorije »filmske glume«, a cjelokupni Griffithov doseg ujedno pojačava potrebu za specifikacijom pojedinih film. zvanja. Tako, definitivno se odvajaju funkcije snimatelja, redatelja i montažera (u početku sjedinjene u jednoj osobi), a javlja se i profesija scenarista — kao tvorca predloška za cjelokupni film. projekt.

Zreli nijemi film. U tom podrazdoblju kinematografija ulazi u svoju indus. fazu, postaje grana industrije koja proizvodi, financira se i posluje po načelima ponude i potražnje, usavršavajući pri tom tehnologiju proizvodnje (sve preciznija podjela zvanjâ, izgradnja velikih studija, sve jači akcent na propagandi, i — za film specifično — oslanjajući se na žanrovsko planiranje proizvodnje i → sustav zvijezdâ), koncentrirajući proizvodne snage i kapital u velikim poduzećima (kompanijama) gotovo koncernskoga tipa. Istodobno, u skladu s još uvijek sve većim odzivom publike, prikazivači grade → kinematografe današnje veličine (i do 2000 mjesta) i komfora. Od pojedinih nacionalnih kinematografija najveće profite i početak prevlasti na svjetskom tržištu počinje ostvarivati američka, kojoj je u Evropi kadra tek povremeno konkurirati njemačka (koja nakon I svj. rata doživljuje nagli razvoj). Francuska održava svoj početni status, Vel. Britaniju poč. 20-ih godina potresa velika kriza (zbog nemogućnosti konkuriranja američkoj — istojezičnoj ali i modernijoj), a još veća Italiju (poratna kriza, dolazak fašistâ na vlast). Oko 1920. Švedska doživljuje svoje »zlatno doba«, dok Danska gubi prijeratni ugled (»zlatno doba« 10-ih godina) i tržišnu prodornost. Nagli razvitak film doživljuje nakon oktobarske revolucije u SSSR-u, prvoj kinematografiji koja proizvodnju i stvaralaštvo utemeljuje na principima socijal. društva. U Evropi stanoviti napredak zamjećuje se u Čehoslovačkoj i Madžarskoj; u Japanu film se također naglo razvija, no za Zapad ostaje nepoznanica; u industrijski nerazvijenim zemljama i kolonijama kinematografija uglavnom pokazuje rudimentarne znake razvoja (u njima većinom prosperiraju trgovci /distributeri/ stranim filmovima). Toj skupini zemalja pripada i Jugoslavija, u kojoj su sve inicijative sporadične — djelo pojedinih entuzijasta.

S obzirom na razvoj medijskih potencijala, film 20-ih godina u potpunosti izlazi (u razvijenijim zemljama) iz faze ovladavanja elementarnim izlagačkim postupcima; prvenstveno se to odnosi na već vrlo razvijenu poetiku igr. filma. Stoga dolazi do otkrića daljih izlagačkih mogućnosti i tematskih prodora. To se očituje kroz slijedeće: 1) akcionoj »osnovici« dotadašnjega, fabularnoga filma počinje se pridruživati kvaliteta pomnije psihološke razradbe likova (→ i. pudovkin; f. w. murnau; e. von stroheim; kammerspiel-film) i naglasak na ugođajnoj komponenti, tzv. Atmosfera (→ impresionizam; švedska; ekspresionizam). S tim u vezi, kao i kod mnogih tendencija u književnosti, javlja se i otpor prema komerc. fabularnome filmu ili prema fabularnom filmu uopće (→ avangarda; nadrealizam; eksperimentalni film; d. vertov) — svojevrsna konstanta film. povijesti sve do 70-ih godina (npr. tal. neorealizam, modernističke tendencije u okviru novoga vala, postmodernističke nakon njega); 2) očituje se to i u otkrivanju strukturâ filmova koje se u znatno većoj mjeri sada zasnivaju na asocijativnim, ideativnim sklopovima, ponajviše ostvarenima s pomoću montaže — i to osobito u sovjetskomu revolucionarnom filmu (→ s. m. ejzenštejn; d. vertov), te u djelima mnogih pripadnika avangarde. Usporedna su u tim »školama« ili tendencijama i otkrića na području funkcije ritma: on se više ne koristi jedino u funkciji »praćenja« radnje, već i kao izrazitije tvorbena komponenta ugođaja i smisla djela.

U sklopu takvog sazrijevanja u pojedinim sredinama javljaju se i određene distingvirane stilske formacije: već u toku I svj. rata am. nijema komedija (→ slapstick-komedija), a neposredno po njegovom završetku — ekspresionizam u njem. kinematografiji, niz avangardističkih struja u francuskoj (većinom) — impresionizam, → apstraktni film → čisti film, nadrealizam — te sovjetska škola osnovana primarno na istraživanjima montaže. Dometi tih i dr. struja očito korespondiraju, po prvi put u povijesti filma, s raznim suvremenim i modernim strujama u dr. umjetnostima (dadaizmom, nadrealizmom, futurizmom, romanom toka svijesti i dr.).

Također, dolazi do jasnijeg profiliranja žanrova — u rasponu od onih spektakularnijeg izričaja do onih uže dramskog karaktera. Uz razne vrste pustolovnih, akcionih filmova i komediju razvija se i film soc. i psihol. tematike; u vezi s potonjim zamjetljivo je da se uočava dublja soc. i polit. funkcija filma (osobito u SSSR-u).

Zvučni film. Iako se već u nij. razdoblju eksperimentira sa zv. tehnikom, a poneki filmovi se i ozvučuju i prikazuju (→ fonografija, filmska), zv. razdoblje počinje tek masovnim komerc. eksploatiranjem »zvučne tehnike« (uglavnom na bazi otkrićâ L. De Foresta), a kao početak razdoblja uobičajilo se spominjati datum premijere am. filma »Pjevač jazza« (1927) A. Croslanda, no realnije je za početak uzeti god. 1930, kada je većina zemalja napustila proizvodnju nij. filmova.

Razvoj zv. filma podosta je drugačijih karakteristika od razvitka nijemoga; to je posljedica postojanja već ustaljenog funkcioniranja svih institucija kinematografije, razvijenosti film. industrijske proizvodnje (barem u zemljama više ekon. razine), poznavanja svih bitnih svojstava filma kao informatičkoga i umj. medija, a — u vezi sa svim tim — i većeg stupnja društv. i stvaralačke samosvijesti sineastâ i ostalih djelatnika u kinematografiji. Stoga, nakon početne faze usvajanja zv. tehnike i tehnologije, razvoj ima difuznije usmjerenje — postupno je sve izrazitiji po svojoj ekstenzivnoj komponenti no po nekoj jedinstvenoj središnjoj smjernici. Ipak, mogu se odrediti 3 gl. razvojne faze: 1) aproksimativno do II svj. rata; 2) do 1960. godine; 3) nakon 1960.

Prvo razdoblje (od kraja 20-ih godina do II svj. rata) je pionirsko; povjesničari ga nazivaju i »zvučnom revolucijom«, protivnici nove tehnologije i razdobljem »zvučne nemani« ili »tiranije zvuka«. Uvođenje zvuka reperkutira se i na proizvodnu i stvaralačku praksu; većina kinematografija proživljuje — zbog skupoće prijelaza na novu tehnologiju — i dulju krizu.

Uvođenje zvuka mijenja prirodu komunikacijskog kanala, stvara film. »disciplinu« koja se u značajnoj mjeri razlikuje od nijemoga (→ zvučni film); najočitije se to odražava u smanjenju nekada znatno eksponiranijih funkcija montaže i najuže slikovnih, vizualnih odlika film. prizora koje, u globalu, gube nekadašnju retoričku silinu i strukturnu važnost. »Supstituiraju« se primarno dijalogom koji je sada neusporedivo frekventniji, u ponekim filmovima postupno dosežući knjiž. vrijednost, a u većini postaje i »najnosivija« dramaturška komponenta (što profesiji scenarista povećava ugled); razvija se i novi tip glume — manje zasnovan na ekspresivnosti izgleda i mimici, više na govornim sposobnostima, što uzrokuje novi priliv kaz. glumaca (a i kaz. redatelja). Iako film prestaje biti »vizualnom simfonijom« (često rabljena metafora za nij. film), dijaloška komponenta daje poticaja iznijansiranijoj psihol. razradbi likova (npr. franc. → poetski realizam i am. → crni film) i razvoju socijalno-polit. problematike (to više što su 30-te godine razdoblje radikalnih polit. opredjeljivanja). Povećava se stoga i propagandna uloga filma (Njemačka, Italija), a na području dokum. filma temu odnosa čovjeka i prirode (dominantnu u nij. razdoblju / → r. j. flaherty/) naglo istiskuje društv. tematika (→ britanski dokumentaristički pokret), položaj čovjeka i naroda unutar socijalno-polit. prilikâ. Stilske orijentacije poput onih iz franc. avangarde te sovj. revolucionarnoga filma gotovo trenutačno iščezavaju, kao i općenito usmjerenja i žanrovi koji su bazirani na stilizacijskoj komponenti (npr. slapstick, sve što se utemeljuje u fantastičnosti i spektaklu slike bez zvuka, poznato npr. u zasadama njem. ekspresionizma), a eksperimentalizam ostaje definitivno na marginama produkcije. Javljaju se, međutim, novi žanrovi — oni kojima zvuk pridaje neku novu osnažujuću poetičku ili retoričku kvalitetu: zv. revolucijom najizravnije su uvjetovane razne vrste → muzičkoga filma, zatim kriminalistički film (prvi »realističkiji« žanrovi u zv. razdoblju), napokon vestern (koji se do tada tek ikonografijom razlikovao od akcionih, pustolovnih filmova) a i melodrama.

Na najuže poetičkom planu, u sâmom početku razdoblja prevladavaju filmovi koji se prema zvuku odnose »reproduktivno«, jer on predstavlja novi komerc. apel filma, ali i zbog poteškoća u pronalaženju harmoničnog odnosa slikovnoga i zvučnoga; tako, kao moguća perspektiva zv. filma, s jedne se strane propagira simbioza filma s kazalištem (→ m. pagnol; kazalište i film), s druge pak izrazito stilizacijski programi (npr. »Manifest asinkroniteta« S. M. Ejzenštejna i dr.). Međutim, kreativni »pothvati« K. Vidora, R. Claira, A. Hitchcocka, F. Langa, H. Hawksa, J. Renoira, J. Forda i dr. na području igr. filma osnova su za stvaranje poetike zv. filma. Formira se zreli klas. narativni stil zv. razdoblja (→ narativni stilovi), koji isprva reprezentiraju am., većinom žanrovski filmovi iz 30-ih godina, te utjecajna struja francuskog poetskog realizma. Taj stil, uz pojedine mijene, ostaje dominantan u film. praksi sve do najnovijega doba — i u dominantnoj kinematografiji, odn. komercijalnoj proizvodnji, i u populističkom filmu.

Iduće razdoblje — aproksimativno od II svj. rata do 1960 — karakterizira još očitije reflektiranje polit. i soc. zbivanja. Ono nema onoliko dramatičnu formu kao neposredno prije rata ili u njegovu toku (Italija, Njemačka), ni toliko često i toliko eksplicitno propagandističku kao u njegovu toku, no — zbog blokovske podjele na kapitalistički i socijalistički svijet — ideologiziranost je značajna karakteristika mnogih kinematografija, osobito američke i sovjetske; ona se smanjuje blokovskim približavanjem potkraj 50-ih godina. Impulse soc. tematici daje poratna ekon. kriza, ali i ta tematika počinje gubiti na odjeku sređivanjem ekon. prilika 50-ih godina, kada dominantna postaje psihol. tematika — odražavanje duhovne i moralne krize.

Pov. iskustva i ekon. potresi s početka tog razdoblja usporedni su, te dobrim dijelom i iniciraju sve učestalije težnje prema otkrivanju novih modusa film. realizma, u čemu su najznačajniji pokret tal. → neorealizma (npr. R. Rossellini, L. Visconti i V. De Sica) i pojava nekoliko dokumentarističkih struja (→ free cinema; film-istina; direktni film). Tome su komplementarne i nove metode snimanja i teh. inovacije: neposredno nakon rata počinje se napuštati studijski tip snimanja koji zamjenjuje snimanje na prirodnim lokacijama, najprije općenito eksterijerima, nešto kasnije i interijerima, proizvode se lako nosive kamere koje omogućuju snimanje i u nepogodnijim okolnostima, zatim, unapređuje se tehnologija sinkronog snimanja slike i zvuka, rasprostranjuje se film u boji, te — od početka 50-ih godina — razne vrste širokog platna.

Uz fabularni film kakav se formirao već početkom zreloga klas. stila zv. filma, na području film. stvaralaštva vrhunske domete ostvaruju ili najveće poticaje daju — uz neorealizam u Italiji — jap. kinematografija (na zapadu »otkrivena« tek poč. 50-ih godina /K. Mizoguchi, A. Kurosawa, Y. Ozu/), pojedine izrazite stvaralačke individualnosti, tzv. veliki autori, koji su dobrim dijelom preteče modernističkog stila (C. Th. Dreyer, O. Welles, L. Buñuel, I. Bergman, R. Bresson, F. Fellini, M. Antonioni i dr.). Te individualističke tendencije dolaze do izražaja i u jednoj od posljednjih široko utjecajnih struja u povijesti filma, u franc. → novom valu (npr. J.-L. Godard, F. Truffaut, A. Resnais, C. Chabrol i É. Rohmer). Vrlo živ je i razvoj anim. filma; prevladavaju se disneyjevske tendencije (začetnik modernih je N. McLaren), a anim. filmovi se sve više proizvode i izvan SAD (→ crtani film).

Uloga filma u društv. i polit, zbivanjima, te jačanje sineastičke samosvijesti odražava se i u sve većoj afirmaciji (prije rata gotovo rudimentarnih) tzv. pratećih filmskih djelatnosti. Naglo se povećava broj film. časopisa svih vrsta (→ časopisi, filmski), festivala (→ festival, filmski), škola (→ filmske škole), nagli razvoj doživljuje i → teorija filma, sve je veći broj → kinoteka, a međunar. razmjena filmova i ideja o filmu postaje sve bogatija i raznovrsnija.

Treću fazu razvitka filma u zv. razdoblju (aproksimativno nakon 1960) prvenstveno specificira disperzivnost svih tendencija zamjetljivih u prethodnim razdobljima, na svim razinama postojanja kinematografije, filma kao umj. »discipline« i filma kao komunikacijskog faktora u svijetu.

Tako, naglo se povećava broj nacionalnih kinematografija, koje — iako ne mogu aspirirati na veće, »šire« tržište — ipak zamjetljivo sudjeluju u međunarodnomu film. životu. Uz tzv. velike kinematografije koje su se s obzirom na svoj međunar. utjecaj impostirale još u nij. razdoblju i održale se na toj poziciji — usprkos povremenim padovima (SAD, SSSR, Vel. Britanija, Italija, Francuska, Njemačka), sada se javlja još niz zemalja koje pretendiraju i na tržišnu ekspanziju, ali i obogaćuju film specifičnostima nacionalnih sadržaja a i osebujnošću ekspresije. Odnosi se to, nakon nepodijeljenih priznanja kinematografijama Japana i Poljske s kraja 50-ih godina, i na mnoge dr. socijal. zemlje Evrope (ČSSR, Madžarska, na prijelazu u 70-te godine i SFRJ), te na mnoge zemlje koje su do tada imale potpuno marginalnu filmsko-kinemat. vrijednost (→ afrika; azija; latinska amerika; australija). Tržišnom i, općenito, filmsko-utjecajnom području sredinom 60-ih godina počinju se vraćati i neke kinematografije koje su zbog specifičnih pov. okolnosti izgubile prijašnje pozicije (SR Njemačka, Švedska). Međutim, usprkos ekspanziji i povećavanju zanimanja za mnoge kinematografije, američka uspijeva održati »kontrolu« nad svjetskim tržištem. U to doba diljem svijeta dolazi do ekspanzije i tzv. → alternativne kinematografije.

Drugu bitnu odrednicu razdoblja predstavlja afirmacija modernističkoga narativnog stila. Kako je on usko vezan uz afirmaciju autorskoga film. stvaranja (→ autorska kinematografija), dakle samosvojnoga, individualiziranog poimanja filma, kao posljedica dolazi do iščezavanja stilova koji bi imali presudnu poticajnu, inspirativnu vrijednost. Stoga u trećem razdoblju ne postoji očitiji »jedinstveni« stil »epohe«; karakteristične su i simptomatične razradbe prijašnjih dometa i vizija, prepletanja čimbenikâ različitih stilova (što počesto rezultira eklekticizmom ili jasno razaznatljivim epigonstvom); individualnost je zamjetljivija od inovativnosti. Ipak, brojnost, raznovrsnost, ambicioznost i promišljenost djelâ (osobito onih što se prispodobljuju s novovalovskim ili, najšire, eksperimentalističkim tendencijama), ponovno — nakon epohe 20-ih godina — filmu daje status umjetnosti koja korespondira s razvojnim stupnjevima u dr., »tradicionalnim« umjetnostima.

Vrlo specifična karakteristika razdoblja jest u povećanomu tematskom interesu za polit. problematiku — kao posljedica pov. dogadanja i previranja s kraja 60-ih godina. Najčešće, ona se opisuje unutar fenomena → političkoga filma. Uspon i pad (poč. 70-ih godina) te tendencije granica je mogućeg »podperiodiziranja« ovoga razdoblja.

Krajnje intrigantan specifikans razdoblja nazire se u interferiranju filma s novim (masovnim) medijima — televizijom i videom. Potencijal televizije (u njezinoj aktualnosti, ažurnosti, »sveprisutnosti«) i potencijal videa (ostvarivanje slobodnije distribucije, gledališne situacije i tipa proizvodnje) pojavili su se kao filmu konkurentna sila na svim razinama, neminovno inicirajući i razmišljanja o »sudbini filma« — u rasponu od misli o »smrti filma« do evolucionističko-realističkih koje tretiraju film tek kao oblik komuniciranja s potencijalima koje će organski preuzeti drugi mediji.

LIT.: P. Rotha, The Film till Now: A Survey of the Cinema, London 1930; R. Jeanne/Ch. Ford, Histoire illustrée du cinéma I—III, Paris 1947; A. Knight, The Liveliest Art. A Panoramic History of the Movies, New York/Scarborough/London 1957; P. Bianchi/F. Berutti, Storia del cinema, Milano 1961; R. Novaković, Istorija filma, Beograd 1962; G. Sadoul, Povijest filmske umjetnosti: od prvih početaka do naših dana, Zagreb 1962; D. B. Thomas, The Origins of the Motion Picture, London 1964; M. Bardèche/R. Brasillach, Histoire du cinéma I/II, Paris 1964; R. Schicket, Movies: The History of an Art and an Institution, New York 1964; C. W. Ceram, Archaeology of the Cinema, London 1965; S. Komarav, Istorija zarubežnogo kino, Moskva 1965; J. Deslandes. Histoire comparée du cinéma, Paris 1966; R. Fielding, A Technological History of Motion Pictures and Television, Berkeley 1967; G. Mast, A Short History of the Movies, New York 1971; F. Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris 1972; D. Robinson, World Cinema. A Short History, London 1973; J. P. North, The Early Development of the Motion Picture, New York 1973; A. Casty, Development of the Film, New York/Chicago/San Francisco/Atlanta 1973; D J. Wenden, The Birth of the Movies, New York 1974; R. Armes, Film and Reality. An Historical Survey, Baltimore 1974; U. Gregor/E. Patalas, Istorija filmske umetnosti I—III, Beograd 1977; K. Reader, The Cinema. A History, New York 1979; J. L. Fell, A History of Films, New York/Chicago/San Francisco/Atlanta/Dallas/Montreal/Toronto 1979; J. C. Ellis, A History of Film, Englewood Cliffs 1979; J. Toeplitz, Geschichte des Films, Berlin 1983.