EKSPRESIONIZAM

EKSPRESIONIZAM, umj. pokret u njem. glazbi, slikarstvu, književnosti, kazalištu i filmu. S obzirom na najranije začetke i najkasnije pojave, trajao je trideset godina — 1903—33, kada ga je zabranila nacistička cenzura. Ekspresionistički film dominantno je njemački, ali se pojavljivao i u kinematografijama dr. zemalja. Pod film. ekspresionizmom pokatkad se razumijevaju svi filmovi koji nisu naturalistički, a često i cjelokupan njem. film 20-ih godina. Općenite karakteristike ekspresionizma u najužem smislu očituju se u vanjskom prikazivanju duševne nutrine, čovjekova unutarnjeg svijeta kroz temeljne osjećaje straha, ljubavi, mržnje i tjeskobe. Ekspresionizam na filmu nastao je djelomice autohtono, a djelomice pod izravnim utjecajem ekspresionističkih pojava u dr. umjetnostima, posebno u književnosti, iz koje je crpio i transponirane priče, legende i mitove iz konteksta njem. romantike XIX st., te slikarstvu, iz kojega je često preuzimao ideje za slikovno konstituiranje filmova.

Nestabilna društveno-ekon. situacija u Njemačkoj pri kraju i nakon I svj. rata, uzrokovana je kolektivnim osjećajem poraza, soc. bijedom i raspadom moralnih vrijednosti, te se stoga većina njem. filmskih umjetnika, napustivši izričito kritičko prikazivanje stvarnosti, usmjerila prema istraživanju novih oblika svojevrsnoga psihol. neoromantizma što se iskazivao u fantastici, egzaltaciji i fatalizmu. Reprezentativna za ekspresionistički film, optički naglašena depresivnost scenografije s izduženim, šiljastim i trokutastim plohama u interijeru i eksterijeru (koje često podsjećaju i na kubističke izvore nadahnuća), postala je zlokobnim dekorom za tajanstvene i fantastične spletke u mističnoj igri moćnikâ, žrtava i sudbine. Takvo izopačenje vanjskog svijeta simbolizira rastrojenost unutarnjega, duševnog života protagonistâ. Junaci ekspresionističkih filmova često su podvojene ličnosti, dvojnici (Doppelgänger), čudovišta iz mašte, suludi učenjaci, hipnotizeri, varalice, oživljeni mrtvaci, vampiri, a često i nedefinirani likovi iz sagâ i mitova. Izrazita artificijelnost dekora, neobični kutovi snimanja, igre svjetla i sjene, relativnost kritičkog suprotstavljanja i ravnodušnost prema društveno-pov. identitetu, zbir je svojstava koji ekspresionistički film izdvaja iz ostalih strujanja u film. umjetnosti. Teoretske, povijesno-psihol. i estetičke definicije i redefinicije ekspresionizma uopće, i filmskoga posebno, zapažajući sve podudarnosti i sva proturječja, najjasnije je predočila L. H. Eisner u svojoj knjizi »Demonski ekran« (1952). Iskazu K. Edschmida, koji je tvrdio da »ekspresionisti ne vide, nego imaju 'viziju'« i da je »ekspresionizam u oštroj oporbi s impresionizmom, naturalizmom i ženskastim neoromantizmom«, L. H. Eisner odmah suprotstavlja tvrdnju knjiž. teoretičara W. G. Kleea da je »ekspresionizam prožet gotikom, barokom, pokretom 'Sturm und Drang' i romantizmom«. Nadovezujući se na tu tvrdnju, polj. teoretičarka M. Janion izriče misao da je »njem. ekspresionistički film jedna od adaptacija goticizma u stoljeću«. L. H. Eisner je utemeljila svoju knjigu na tezi »o demonskom u njemačkom čovjeku«, a S. Kracauer u svojoj knjizi »Od Caligarija do Hitlera« (1947), mireći marksizam i psihoanalizu, ustvrđuje da njem. ekspresionistički film varira temu o »duši koja luta između tiranije i kaosa«. P. Rotha pak, usredotočujući se na izvedbene karakteristike, ekspresionizam na filmu naziva »konstruktivizmom ateljea«.

Neposredni slikovni predložak za nastanak ekspresionističkih filmova sadržan je u ostvarenjima berlinske skupine Sturm, posebno u djelima Hermanna Warma, Waltera Röhriga i Waltera Reimanna, koji su kasnije postali scenografi u većem broju ekspresionističkih filmova. Kaz. utjecaj vidljiv je iz inscenacijâ Maxa Reinhardta, a književni iz originalne i adaptirane scenaristike Carla Mayera i romantičnih knjiž. djela. Mnogi povjesničari drže da je pravi, »duhovni otac« ekspresionizma (i s njim usporedne tendencije nove stvarnosti) upravo Mayer, koji je zajedno s Hansom Janowitzom napisao scenarij za »Kabinet doktora Caligarija« i za još desetak filmova. Značajna, tzv. pretklasična faza njem. ekspresionističkog filma obilježena je pojavom filmova »Praški student« (1913), »Golem« (1914) i »Homunkulus« (1916). Danac Stellan Rye, zajedno s glumcem Paulom Wegenerom, uveo je filmom »Praški student« karakteristični motiv dvojnika preuzet iz njem. romantizma, Henrik Galeen i Wegener su u »Golemu« simbolički predstavili razornu snagu ljudske podsvijesti, a Otto Rippert je »Homunculusom« na suvremeniji način ponovio motiv iz »Golema«. Priče i motivi tih triju filmova kasnije su ponovljeni u još nekoliko djela iz tog razdoblja.

Stvaralački preuzeta iskustva iz pretklas. razdoblja ekspresionizma, obogaćena novim pojedinačnim spoznajama, sintetizirana su u tri kapitalna ostvarenja ekspresionističkog filma: u filmu »Kabinet doktora Caligarija« (1919) Roberta Wienea, u filmu »Nosferatu« (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua i u filmu »Doktor Mabuse kockar« (1922) Fritza Langa. »Kabinet doktora Caligarija« nije izravno utjecao isključivo na njem. autore i filmove svoga vremena, nego je unio ekspresionistička obilježja i u neke filmove izvan Njemačke. Ekspresionistički utjecaj vidljiv je u franc. filmovima »Žeravica« (1923) Ivana Možuhina i Jacquesa de Baroncellija, »Don Juan i Faust« (1922) Marcela L'Herbiera i »Pad kuće Usher« (1928) Jeana Epsteina, za kojeg mnogi, međutim, drže da je bliži nadrealizmu nego ekspresionizmu. Snažan ekspresionistički utjecaj uočljiv je i u sovj. filmovima »Aelita« (1924) Jakova A. Protazanova i »Kabanica« (1926) Grigorija M. Kozinceva i Leonida Z. Trauberga. Film strave »Nosferatu« postao je arhetipskim oblikom izrazito fantastičnoga, »vampirskog« filma, čiji presudan utjecaj traje i do danas. »Doktor Mabuse kockar« ekspresionistički je thriller (s povremenim otvaranjem prema soc. i psihol. realizmu) kojega se trag naslućuje i u najpoznatijim ostvarenjima A. Hitchcocka, O. Wellesa, C. Reeda i dr. redateljâ angloam. provenijencije. Godinu dana prije Lang je snimio »Umornu smrt«, stilizirani fantastični film o natprirodnim silama koje upravljaju čovjekovom sudbinom. Ekspresionističke elemente Lang unosi i u žanr legende (»Nibelunzi«, 1924, u 2 dijela) te znanstvene fantastike (»Metropolis«, 1927). Wiene je filmom »Genuina« (1920) pokušao potvrditi »kaligarizam« kao stil i umj. credo, dok je filmom »Raskoljnjikov«(1923), zahvaljujući dekoru arhitekta Andrejeva, uspio vizualizirati halucinantni svijet F. M. Dostojevskoga. Film »Od jutra do ponoći« (1920) Karla-Heinza Martina zanimljiv je kao pokušaj ekspresionističke intervencije u scenografiji i kostimografiji, a film »Torgus« (1920) Hansa Kobea ostao je na razini »dekorativnog ekspresionizma«. Arthur von Gerlach, izraziti predstavnik nordijske struje u ekspresionističkom filmu, intenziviranjem svjetlosnih ugođaja i efekata chiaroscura ostvario je dva zapažena filma: »Vanina« (1922) i »Kronika Grieshuusa« (1925). »Pokrajnje stepenice« (1921) i »Muzej voštanih figura« (1924) Paula Lenija, zatim filmovi »Krhotine« (1921) i »Doček Nove godine« (1924) Lupua Picka, zadržavaju obilježja apokaliptičke doktrine ekspresionizma, ali već pripadaju zatvorenom svijetu komornog filma (→ kammerspielfilm). »Ulica« (1923) Karla Grünea, utemeljena na vizualnim iskustvima ekspresionizma, započinje s prikazivanjem »usporedne stvarnosti« i najavljuje → ulični film (Strassenfilm). Film »Posljednji čovjek« (1924) Murnaua, uglavnom usmjeren prema soc. kriticizmu, uz zagonetno-pesimistični instrumentarij ekspresionističkog filma, najavljuje i početak razdoblja nove stvarnosti. Među posljednjim značajnim filmovima ekspresionističke orijentacije bili su »Varijete« (1925) Ewalda Andreasa Duponta, te 2 filma koji variraju motiv dvojništva — »Orlacove ruke« (1925) Wienea i »Faust« (1926) Murnaua, dok je izravni odvjetak ekspresionističkog filma u zv. razdoblju, film »Izgubljeni« Petera Lorrea, snimljen 1951.

Oštro suprotstavljanje ekspresionističkom filmu i svim smjerovima pod njegovim utjecajem (odbacivanje atelierskog snimanja, psihologizma, misticizma) iskazali su u njem. kinematografiji tzv. planinski filmovi (Bergfilme) što ih je u dokumentarističko-romantičkom stilu inaugurirao A. Fanck (npr. »Bijeli pakao Piz Palüa«, 1929).

Ekspresionistički film ostavio je traga u mnogim am. gangsterskim i horror-filmovima 30-ih godina, zahvaljujući Langu i Josephu von Sternbergu, koji su u svoja am. ostvarenja unosili ugođaje (svjetlo, dekor, bizarne pozicije kamere) ekspresionizma; takav način snimanja postao je stilističko pravilo i konvencija za film. prikazivanje straha, napetosti i duševnih poremećaja sve do današnjih dana.

LIT. : R. Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin 1926; S. Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton 1947; L. H. Eisner, L'Écran démoniaque, Paris 1952; L. Mittner/V. Pandolfi/e a., Bilancio dell'espressionismo, Firenze 1965; R. B. Byrne, Films of Tyranny, Madison 1966; M. Verdone (urednik), Carl Mayer e l'espressionismo, Rim 1969; M. Henry, Le cinéma expressioniste allemand, Fribourg 1971; G. Bevilacqua/e a., Appunto sul cinema espressionista tedesco, Firenze 1972; R. Manvell, Masterworks of the German Cinema, London 1973; W. Lagueur, Weimar: A Cultural History 1918—1933, New York 1974.