NOVI VAL

NOVI VAL (prema franc. nouvelle vague), uvriježeni naziv za skupinu franc. sineasta koji su se afirmirali potkraj 50-ih godina (naziv je, navodno, prva upotrijebila tada novinarka Françoise Giroud, a učestalo se javljao u pariškom tjedniku »L'Express« — odnoseći se na predstavnike inovativnih tendencija u svim umjetnostima); kasnije se naziv ustalio, sa srodnim značenjem, i u dr. zemljama, npr. Jugoslaviji, Čehoslovačkoj, Brazilu (Cinema Nôvo), a retrospektivno se javlja za Free Cinema u Vel. Britaniji, kao i za mnoge kasnije lokalne pokrete. U uporabi je i danas, najčešće kao naziv za svaku avangardnu tendenciju na filmu (dobrim dijelom zamjenjujući pojam avangarda). Podstrek i inicijativa za pojavu grupe javili su se sredinom 50-ih godina u časopisu → »Cahiers du Cinéma«, u napisima tadašnjih mladih kritičara (budućih redatelja-protagonista »struje«) Françoisa Truffauta, Érica Rohmera, Jacquesa Rivettea, Jeana-Luca Godarda, Claudea Chabrola, Pierrea Kasta, Jacquesa Doniola-Valcrozea i dr., koji su se gorljivo zalagali za promjene u shvaćanju filma u najširim razmjerima, te — posebno — za pomlađivanje i revitalizaciju franc. kinematografije koja se tada nalazila u kriznom razdoblju, što je i pogodovalo »prodoru« grupe. Prvi veći umj. uspjeh postiže film »Lijepi Serge« (1958) C. Chabrola, realiziran skromnim sredstvima (kao i većina prvih ostvarenja »novovalovaca« /u SFRJ učestao naziv za predstavnike struje/), tumačen kao replika na film »Varalice« (1958) M. Carnéa. Međunar. ugled N. stječe 1959. na festivalu u Cannesu gdje film »400 udaraca« F. Truffauta dobiva nagradu za režiju, a »Hirošima, ljubavi moja« Alaina Resnaisa nagradu međunar. kritike. Tog autora, kao i Louisa Mallea, Jacquesa Demyja, Agnès Varda te — od starijih —Jeana-Pierrea Melvillea (koji je već ranije primjenjivao sl. neovisnu produkcijsku praksu), iako manifestom ih »programom« ne pripadaju novom valu, kritika svrstava u struju — zbog opozicije prema aktualnoj kinematografijskoj praksi i raskidanja s mnogobrojnim sadržajnim i stilskim konvencijama franc. filma. God. 1960. bila je kulminacija uspona struje: film »Do posljednjeg daha« J.-L. Godarda (kao i godinu dana ranije »Rođaci« C. Chabrola) postiže velik komerc. uspjeh, a dobiva i karakter manifestnog djela — u kontekstu pokreta ali i razvitka modernog filma uopće. Ti uspjesi sve više ohrabruju i pojedine istaknutije producente (npr. Pierrea Braunbergera i braću Hakim) koji počinju proizvoditi i skuplje projekte novovalovaca, uklapajući ih u standardnu komerc. distribuciju i kino-mrežu. Također, afirmacija pokreta omogućuje debije mnogih redatelja: 1959. sa cjelovečernjim igr. filmom debitiraju 24, a 1960. čak 43 autora — trend obnavljanja kinematografije u Francuskoj najizrazitiji nakon 20-ih godina. Pripadajući »središnjoj« struji ili se uključujući u atmosferu oživljavanja franc, kinematografije javljaju se ili se počinju isticati, među ostalima, Jean Aurel, Jacques Baratier, Philippe de Broca, Henri Colpi, Michel Deville, Armand Gatti, Marcel Hanoun, Jean-Pierre Mocky, Édouard Molinaro, Alain Robbe-Grillet, Jacques Rozier, Pierre Schoendoerffer i mnogi dr. danas istaknuti redatelji. Ugled stječu i mnogobrojni glumci (npr. Stéphane Audran, Anna Karina Jeanne Moreau, Delphine Seyrig, Jean-Paul Belmondo i dr. u međunarodnim, a Françoise Brion, Bernardette Lafont, Emmanuelle Riva, Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Jean-Pierre Léaud i dr. u lokalnim okvirima) i snimatelji (npr. Raoul Coutard i Henri Decaë). Već idućih godina, međutim, zbog zasićenosti film. tržišta mnogobrojnim i odveć individualiziranim ostvarenjima, počinju se redati i komerc. neuspjesi, pa N. kao tendencija postupno zapada u krizu. Također, usporedo, politizacija zapadnoevr. filma, orijentacija koja je u suprotnosti s često politički neizdiferenciranima novovalovskim djelima, smanjuje i zanimanje kritike. Stoga, mnogi se redatelji privremeno (npr. Chabrol), ili za stalno usmjeruju prema komerc. filmu, ili su pak sve više zaokupljeni polit. tematikom; u tom smislu filmovi »Fahrenheit 451« (1965) F. Truffauta i »Rat je završen« (1966) A. Resnaisa mogu se tumačiti i kao završni datumi u periodizaciji djelovanja grupe, a radikalno opredjeljivanje J.-L. Godarda za → politički film i kao odustajanje od njezina početnog manifestno iskazivanog programa. Dio autora koji su se javili oko 1960. prestaju djelovati, neki s poteškoćama održavaju nekadašnju produkcijsku i kreativnu razinu, dok stvaralački uspon doživljuje jedino É. Rohmer.

Neovisno o mnogobrojnim kontroverzama te stalnim revalorizacijama pojedinih djela i autora, silinom trenutnog odjeka, dugotrajnom poticajnošću za mnogobrojne stvaraoce i grupe (i u inozemstvu), te zbog pojedinih neprijeporno visokih umj. dometa i inovacija, N. se može ubrojiti među važna razdoblja u povijesti filma (uz am. nijemu komediju, franc. avangardu, sovj. postrevolucionarni film, njem. ekspresionizam, tal. neorealizam i jap. film nakon II svj. rata). U širim razmjerima N. je prva grupa sineasta koja se u svom programu i djelovanju kategorički zalaže za autorsku poziciju sineasta (→ autorska kinematografija; autorska kritika). S tim je u svezi i njegovo oštro suprotstavljanje tzv. scenarističkoj kinematografiji (franc. cinéma d'adaptation), praksi tadašnje franc. kinematografije u kojoj dominiraju scenaristi (osobito dijalogisti), što rezultira beživotnim, impersonalnim red. preslikavanjem scenar. predložaka. U filmovima takav je stav izravno zamjetljiv u sklonosti novovalovaca improvizaciji u radu s glumcima i metodama snimanja, odlikama koje su svakako i posljedica njihova mladalačkog temperamenta, ponekad i namjerne drskosti, nedostatka većega praktičnog red. iskustva, ali i skromnih financ. sredstava koja su imali na raspolaganju.

Isto tako, N. je prva struja u povijesti filma koja neskriveno razvija kult film. tradicije, što se očituje u svjesnoj uporabi → citatâ — bilo pojedinih fragmenata iz djelâ starih majstora, bilo prihvaćanjem ili oponiranjem stilskim konvencijama dr. redatelja ili film. stilova.

Na tematsko-problemskom planu N. je izraz mlade intelektualne građanske generacije u potrazi za društv. identitetom te psihol. i moralnim stabilitetom, u razdoblju porasta ekon. prosperiteta, ali i sve jasnijih očitovanja društv. protuslovlja Zapada (u tom smislu korespondira s pojavom → buntovnika bez razloga u SAD i → mladih gnjevnih ljudi u Vel. Britaniji). To se zapaža u opsesioniranosti likovima neurotičnih mlađih ljudi, izmjenično sklonih izazovnoj nonšalanciji, ekscesu, patetičnosti, incidentnom protestu, te autodestruktivnosti (J.-L. Godard) ili zapadanju u beznađe (F. Truffaut). Takvi likovi u skladu su i s karakterističnim temama i motivima filmova (koji se dobrim dijelom uklapaju u tradiciju franc. filma uspostavljenu → poetskim realizmom), tj. s idealizacijom prestupnika i prikazom »čovjeka u bijegu« (zbog toga bliskost s krim. filmom), »bijega od stvarnosti« (odatle sklonost pastoralnim digresijama), zatim razočaranja u bližnje (odatle mizoginična /ne i homoseksualna/ dimenzija mnogih ostvarenja) i prinuđenosti na pridržavanje društv. »pravilâ igre« (odatle sklonost sarkastičnom opserviranju i traženje vlastitih normi ponašanja).

U svezi s prethodnim su i žanrovske i stilske karakteristike novovalovskih filmova. N. se uglavnom opredjeljuje za igr. film, slijedeći konvencije pojedinih klas. žanrova (posljedica respekta prema film. tradiciji) ili — u čemu je njegov inovativni značaj — miješajući komponente pojedinih žanrova (melodrame, komedije, krim. i socijalnopsihol. filma), pa i rodova — igranoga i dokumentarnog (osobito J.-L. Godard /oko sredine 60-ih godina/). Sl. raspon zapaža se i u odnosu prema pojedinim izražajnim sredstvima, odn. → parametrima kadra, koji se kreće od tradicije klas. fabularnog filma (samo s naglaskom na retorički senzacionalnijim oblicima) do gotovo baroknog obilja (velik dijapazon planova, ekstremni rakursi, dinamična kamera koja nije u funkciji praćenja pokreta, neočekivane upotrebe boje i sl.), a u okviru ili filmom čvrsto uspostavljenog sistema ili njihove krajnje višeznačne, fleksibilne uporabe, čime se stvara stanovita »razlomljena« struktura djela. U takvim filmovima (Resnais, Robbe-Grillet, kasniji Godard) dolazi i do destrukcije fabule, lika, žanrovskih obrazaca; oni dobivaju potpuno uvjetni karakter, uglavnom u funkciji autorskog komentara zbilje. Time se uspostavlja i nova, modernistička poetika filma, koja u širem određenju obuhvaća i autore po dobi, nacionalno ili deklarativno udaljene od novog vala (npr. Luis Buñuel, Andrej A. Tarkovski, u SFRJ najprije Boštjan Hladnik, potom Aleksandar Petrović, Dušan Makavejev, Matjaž Klopčič i neki dr.).

LIT.: A. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Paris 1960; J. Siclier, Nouvelle vague?, Paris 1961; R. Borden/J. Courtelin/F. Buache, Nouvelle vague, Lyon 1962; R. Durgnat, Nouvelle Vague: The First Decade, Loughton 1966; R. Armes, French Cinema since 1946 (Vol. II: The Personal Style), New York 1966; P. Graham, The New Wave, New York 1968.