NARACIJA

NARACIJA, također pripovijedanje, kazivanje, pričanje, u najširem određenju ono priopćenje (→ teorija komunikacija) kojim se predočavaju zbivanja. Ona se mogu predočavati i statičkim priopćenjima, npr. slikom, crtežom, kipom, fotografijom i sl. Međutim, za predočavanje nekog zbivanja u cijelosti najbolje su sekvencijalne vrste priopćenja, tzv. izlagačka priopćenja ili izlaganja (diskurs, vremenski medij, vremenska umjetnost). U izlagačka priopćenja spadaju jezička (književna), kazališna i filmska, te različiti oblici sekvencijalnih statičkih priopćenja: stripovi, sekvencijalno slikarstvo, fotogr. sekvence, sekvence dijapozitiva i sl. Za razliku od statičkog priopćenja koje informacije o prizoru daje odmah na uvid, izlagačko priopćenje gradi predodžbu o prizoru s pomoću informacija koje se pružaju postupno, sekvencijalno, u nizu.

Film. snimka ispunjava temeljne uvjete narativnosti; jedan od bitnih razloga njezina nastanka bila je težnja da se predoči zbivanje (ili posebnije — kretanje). Naglasak je pri tome bio upravo na vizualnom predočavanju — fotografskom ili crtežnom. Međutim, polazna narativnost film. snimke ne mora obuhvaćati narativnost cjeline film. djela; ona može biti deskripcija ili dočaravanje nekoga postojanog stanja stvari ili duha, a može biti i objašnjavalačka, odredivačka. Film. djelo je narativno, u ovomu širem smislu, ukoliko je cjelina izlaganja usredotočena na stvaranje cjelovite predodžbe o određenom slijedu zbivanja.

Pričanje i ispričano dva su bitna aspekta svake naracije. S jedne je strane predodžba zbivanja koju se priopćajno izgrađuje; nju se tipično naziva radnjom, pričom (→ priča, filmska), fabulom, narativnim sadržajem, dijegezom i dr. Za predočeno zbivanje karakteristično je da ga se može identificirati kao isto ili različito srazmjerno neovisno i o izvornom izlaganju s pomoću kojeg je predodžba stvorena, kao i o mogućim varijacijama u izlaganju. Utoliko se predočeno zbivanje može preuzimati iz jednoga filma u drugi (→ remake), iz književnosti, kazališta i stripa u filmu (→ adaptacija), ali i obrnuto, a da se pri tome prepoznaje kao isto zbivanje. Predočeno zbivanje je, utoliko, intertekstualna i intermedijska pojava. Međutim, koliko god jednom predočeno zbivanje imalo svoju identifikacijsku samostalnost — kad je jednom već predočeno, ono komunikacijski ne postoji bez postupaka predočavanja, bez pripovijedanja, bez izbora između različitih pripovjednih mogućnosti. Izlagačke varijante ili mogućnosti razlikuju se uglavnom po tome koje informacije o zbivanju pružaju, koliko informacija pružaju, kojim redoslijedom iznose informacije i tome sl. Izlagačke mogućnosti su dobrim dijelom uvjetovane tehnološko-priopćajnim pogodnostima određenog → medija, te se utoliko doživljavaju u većoj mjeri medijski specifičnima nego predočeno zbivanje, premda i sâma predodžba zbivanja koju se pripovijedanjem stvara ovisi o medijskim pogodnostima — nije medijski neuvjetovana.

Predodžba zbivanja također nije lišena izbornosti, dakle izrađenosti. Postupak predočavanja ujedno je postupak izdiferenciranog pridavanja pažnje — tematizacije: određuje se što treba izložiti pažnji, kojim će se likovima, njihovim aspektima, postupcima i odnosima pridati veća, a kojima manja (ili nikakva) pažnja. Proizvod strukturiranja prikazivanog uz pomoć izdiferenciranog usmjeravanja pažnje naziva se tematska organizacija.

Najpoznatija i povijesno najdominantnija tematska struktura zbivanja jest fabulistička struktura (fabula, priča, dramska radnja, radnja filma). Događajni niz koji se ovdje tematizira je problemsko-rješavački, tj. u njemu se prati kako je neka normalna situacija suočena s problemom ili skupom problema koje likovi nastoje razriješiti sve dok ne dosegnu neki tip rješenja. Klas. principi dramske kompozicije — ekspozicija, zaplet, sukob, kulminacija, rasplet — odnose se na faze u ovom problemsko-rješavačkom toku zbivanja. Fabulistička organizacija je toliko dominirala pov. razvitkom filma, snažno uvjetujući razvoj svih pripovjednih tehnika (tzv. filmskog jezika), da se pod naracijom često isključivo pomišlja na fabuliranje.

Međutim, fabula nije jedini tip tematskog strukturiranja naracije. Zbivanja mogu biti strukturirana tako da su tematizirane u prvom redu veze dodira između pojedinih događaja (vremenskog, prostorno-vremenskog, atributivnog dodira); takvu naraciju — u kojoj najčešće pratimo slijed zbivanja — možemo nazvati serijelnom ili epizodičnom. Ovakav tip strukturiranja dominira u opisnim dokum. filmovima, i uopće u opisnim dijelovima svakog filma. Vrlo je proširena, međutim, kombinacija fabulativnog i serijelnog strukturiranja po kojoj su manje cjeline organizirane fabulativno (problemsko-rješavalački) te ih se doživljuje kao samostalne događaje, anegdote, epizode sekvence, geg-situacije, a one su međusobno vezane po serijelnom principu (tako je, npr., u slapstick-komedijama, crtanim geg-filmovima, pustolovnim filmovima, u film. serijalima i dr.). U modernističkim filmovima moguć je i obrat: da su veze među pojedinim malim dijelovima filma pretežno serijelno (deskriptivno ili asocijativno) postavljene, ali ipak tako da se uspijeva razabrati neka opća problemsko-rješavalačka, fabulativna linija zbivanja kroz cjelinu djela.

Aspekti izlaganja: perspektivizacije. Temeljni izlagački postupci sastoje se od perspektivizacije i metanarativnog strukturiranja. Kako je na filmu izgradnja predodžbe zbivanja perceptivno vođena i utemeljena, ona uvijek podrazumijeva izborno određivanje i perceptivnog stajališta, promatračkog položaja u prizoru i u odnosu na važne sastojke prizora. Taj položaj može se nazvati → točkom promatranja (→ parametri kadra) s koje dobivamo perspektivu danog prizora i prizornog zbivanja. Postupci vezani uz određivanje točke promatranja nazivaju se perspektivizacijskim postupcima.

U svezi s izborom točke promatranja je i tzv. narativna ili diskurzivna ekonomija, tj. određivanje što će biti pokazano a što neće (nego će se podrazumijevati). Gl. sredstva pripovjednog ekonomiziranja na filmu jesu: a) držanje u vidnom polju ili ispuštanje iz vidnog polja (da li je što u u kadru ili je izvan kadra, »u offu«); b) mizanscensko pokazivanje ih sakrivanje od pogleda (predmeti unutar vidnog polja tako se razmjeste da se podastiru pogledu ili tako da se ne vide, ili da im se ne vidi određena strana); c) puno praćenje ili pak montažno ispuštanje (→ elipsa).

Za svakog gledatelja filma u kinu, bez obzira na njegov položaj prema ekranu, točka promatranja je fiksna zbog toga što je izvedena iz projekcijskih karakteristika film. slike prizora. Utoliko je točka promatranja tek opća promatračka pogodnost, virtualna, ničija specifično. Ali, postoje načini da se ona izričito poveže s određenom osobom, pa se takav postupak može nazvati personalizacijom perspektive, ili se (uobičajenije) govori o točki gledišta. Na filmu se točka promatranja u određenom trenutku promatranja prizora može povezati uz 4 tipa osobnosti: lik iz radnje; → naratora; adresiranog gledatelja; deklariranog autora (→ točka gledišta).

Točka promatranja nije uvijek personalizirana. Često se ne može vezati ni uz koju od navedenih osoba, niti ima naznaka da je uopće povezana s kakvom osobnošću. Takvu točku promatranja držimo apersonalnom točkom promatranja, ili (običnije) objektivnom točkom gledišta, objektivnim kadrom (premda se često objektivnom naziva svaka točka gledišta koja nije subjektivna).

Premda se personalizacija određuje za svaki promatrački položaj, njeno variranje od položaja do položaja određuje strukturu personalne perspektivnosti u sklopu cijelog filma, a nju se naziva pripovjednom perspektivom filma. Pripovijedanje može biti jednoperspektivno — kad se cijelo tematizirano zbivanje prati iz točke promatranja isključivo jedne osobe (tj. kad se cijelo izlaganje sastoji od subjektivnih kadrova, kao u »Ženi u jezeru«, 1947, R. Montgomeryja); takvo je pripovijedanje iznimno. Češće je izlaganje sa stajališta različitih osoba, koje se naziva višeperspektivnim pripovijedanjem; međutim, i u njemu obično prevladava perspektiva jednog lika ili jedne prostorno koherentne grupe likova, pa tada govorimo o glavnoj perspektivi pripovijedanja, dok su ostale prisutne perspektive sporedne ili pomoćne. Gl. perspektiva može se razraditi tako da stvara dojam jednoperspektivnosti, što se postiže na nekoliko načina: vezivanjem točke promatranja uz položaj određenog lika (može biti subjektivna, polusubjektivna ili pristrana); tematiziranjem toga lika ili samo onih prizora u kojima je prisutan taj lik; tematiziranjem samo onih aspekata kojima taj lik obraća pažnju, odn. onih aspekata koji su neposredno važni za taj lik i njegove postupke (bez obzira da li ih lik opaža ili ne). Takva tematizacija stvara snažan dojam da se cijelo zbivanje prati iz perspektive dotičnog lika, koji se naziva fokalizatorom ili (poznatije) centralnom inteligencijom. Postojanje većeg broja ravnopravnih gl. pripovjednih perspektiva naziva se mozaičkom perspektivom pripovijedanja ili mozaičkom dramaturgijom.

Točka promatranja nije određena samo prostorno, niti samo subjektivno već i temporalno (vremenski). Naime, pripovjedački redoslijed kojim će biti pokazan tok zbivanja podliježe izbornom pripovjedačkom variranju što se naziva temporalnom perspektivizacijom (sižejnom kompozicijom, vremenskom kompozicijom). Ukoliko se redoslijed predočavanja podudara s redoslijedom (tokom) predočenog zbivanja, govorimo o linearnim naracijama (linearna sintagma, »ravno« pripovijedanje). Linearne naracije nalaze se u onim filmovima u kojima se zbivanje dosljedno prati sa stajališta jednog lika (bez obzira da li se sastoji od subjektivnih kadrova ili od pripovijedanja sa centralnom inteligencijom). Dojam linearnosti stvaraju i ona izlaganja u kojima se prate 2 istodobna ali ambijentalno razdvojena zbivanja koja imaju uzajamnu kauzalnu važnost, premda se u tom slučaju isprekidana uzastopnost naizmjeničnog predočavanja dvaju zbivanja ne podudara s njihovom kontinuiranom istodobnošću. Takvo pripovijedanje naziva se paralelnim ili sinkronim (→ paralelna montaža). Istodobna ali prostorno razdvojena zbivanja mogu se pratiti tako da se najprije prati jedno zbivanje u cijelosti, a zatim — »vraćanjem u vremenu« — i drugo. Takav tip praćenja istodobnosti može se nazvati preklapajućom naracijom. Preklapajuće praćenje narušava doživljaj linearnog pripovijedanja i svrstava se u nelinearne ili anakrone naracije; to su ona pripovijedanja u kojima se redoslijed izlaganja ne podudara s redoslijedom zbivanja. Dva su tipa anakronih temporalnih perspektiva: retrospektivne naracije (→ retrospekcija), u kojima se vraća na neko prošlo zbivanje, i anticipativne naracije (→ vrijeme, filmsko), u kojima se prelazi na buduća zbivanja (srazmjerno su rijetke).

Pripovijedanje: metanarativni aspekti. Perspektivizacija podrazumijeva ne samo određivanje položaja već i razloga zbog kojeg s određenog položaja promatramo prizor. Tematsko izdvajanje zajedno s određivanjem perspektive implicitno ocrtava interesno usmjerenje s kojim se prati naracija. Međutim, interesno se usmjerenje često nastoji i izričito ocrtati (tj. ocrtati interpretaciju zbivanja), a pri tome se teži pomoći gledatelju da se snađe u postupcima pripovijedanja — u izlaganju. Postupci s pomoću kojih se to postiže nazivaju se metanarativni postupci.

Metanarativni su oni postupci koji dijelom odvlače pažnju od prizora i prizornog toka a privlače je na sebe, ili oni koji odstupaju od uobičajenih postupaka te time daju posebnu važnost izlagačkom mjestu na kojem se javljaju. Među takve postupke spadaju: filmska interpunkcija (→ montažne spone), → stilske figure, stilizacijski postupci, nenarativni inserti, naratorovi iskazi (→ naracija) i popratna glazba.

Nekoliko je tipičnih metanarativnih funkcija. Prva je razgraničavanje i povezivanje film. »podcjelina«. Naime, prilikom praćenja naracije osobito je važno uočiti postojanje različitih podcjelina, jer smisao nekoga narativnog dijela ovisi o cjelini u sklopu koje se nalazi kao i o položaju unutar te cjeline. Tipične cjeline narativnog filma jesu: → scene i → sekvence, te cijeli film. Ustaljen je običaj da se upozorava na cjeline jačim isticanjem početka cjeline (npr. s pomoću duljih deskriptivnih kadrova širokog plana /totala, polutotala/, ili pak kadrovima detalja čije kontekstualno značenje nije jasno pa stvaraju »radoznalost«, i dr.); zatim, jače se obilježuje završetak cjeline (obično se najavi naglašenim, prizorno nemotiviranim otklonom od stilskih postupaka isključivo upotrebljavanih u danoj cjelini, ili otklanjanjem od praćenja onoga što nam je do tada bilo važno u prizoru, i dr.). Također je važno obilježiti i razraditi granicu između dviju cjelina (a to se obično čini uporabom → montažnih spona), a značenjske veze na granici među cjelinama se uspostavljaju i potcrtavaju najčešće izrazitim retoričkim postupcima (npr. analogijskim prijelazom, razotkriveno lažnim kontinuitetom, obilježenom elipsom, »prevlačenjem dijaloga«, pojavom glazbe ili naratorova komentara što se »prevlaci« preko danoga montažnog prijelaza i dr.).

Druga tipična metanarativna funkcija jest naglašavanje važnih mjesta u naraciji kako ona ne bi promakla pažnji gledatelja, odn. da bi ih on postao naglašenije svjestan. Najčešće sredstvo naglašavanja je popratna glazba čije javljanje, nagli izostanak, ili intenziviranje djelotvorno obilježuje određeno narativno mjesto; sl. ulogu ima i naratorov komentar koji izričito upozorava na to mjesto. No, uz ove postupke, a često i umjesto njih, koristi se stanovita mjera stilizacije određenoga izlagačkog mjesta kako bi se na taj način istaknulo (npr. uz pomoć stilizacijskih rakursa, planova, neobičnog osvjetljenja, stilizirane kompozicije slike, stiliziranih šumova, naglašenoga montažnog obrasca i dr ).

Naredna tipična metanarativna funkcija jest specificiranje interpretacijske vrijednosti naglašenog mjesta (emocionalne, etičke, metafiz. i dr. vrijednosti). Takvi interpretativno izričitiji postupci nazivaju se još i komentativnima. Najizričitiji komentativni postupci su ocjena zbivanja i toka priče uz pomoć naratorova iskaza. Nešto manje izričiti, ali djelotvorniji i češći postupci jesu: upotreba stilskih figura sa specificiranim konotacijama, insertiranje nenarativnih blokova koji definiraju prirodu i vrijednost odredenog mjesta u naraciji (tzv. montažne sekvence), pridruživanje prateće gazbe koja svojim tipskim vrijednostima pomaže interpretaciji toga narativnog mjesta, i dr.

Metanarativni postupci uglavnom su retorički naglašeni, oni tvore retorički aspekt pripovijedanja pa se o njima najčešće raspravlja u film. estetikama.

Komunikacijski naglasci i narativni stilovi. Svi spomenuti narativni postupci (izbor i organizacija teme, izbor i organizacija perspektive kao i metanarativno uvjetovanje interpretacije) zapravo su priopćajni, komunikacijski postupci (→ teorija komunikacija).

Komunikacija je određena onim što se u njoj problematizira, ona uvijek rješava neke doživljajne i društv. probleme za sudionike u komuniciranju. Ovisno o tome na koju se vrstu problema usredotočuje sporazumijevanje, razlikuju se i vrste, odn. stilovi narativnog priopćivanja — → narativni stilovi.

Jedna je mogućnost da se narativno priopćenje usredotoči na pitanja tematskog izbora i organizacije, tj. na sâma prizorna zbivanja, te takvu naraciju zovemo prizorno usmjerenom naracijom. U tom će priopćajnom slučaju prizorna odvijanja dobiti najveću interesnu vrijednost (npr. posizat će se za fabulativnom organizacijom koja prizoru daje najveću vrijednost), a svi će pripovjedački postupci (postupci perspektivizacije i metanarativni postupci) biti takvi da što više usredotoče pažnju na prizorna zbivanja kao i da povećaju interesnu vrijednost prizorâ a da pri tome budu i što neprimjetniji, što podređeniji. Ovu se mogućnost osobito istraživalo i razrađivalo u sklopu klas. narativnog stila (→ narativni film).

Druga mogućnost je da se narativno priopćenje usredotočuje na pitanje izrađivanja, izrađivačke artikulacije, a to ponajčešće znači usredotočavanje prvenstveno na pripovjedačke postupke (osobito one metanarativne, interpretativne). Kako izrađivački aspekti filma signaliziraju izrađivački čin film. autora i njegovo priopćajno planiranje, takvo se usmjerenje najčešće doživljuje kao interpretativno usmjerena naracija, odn. kao izražajno ili ekspresivno usmjerena naracija, u kojoj se prvenstveno problematiziraju različiti modeli nazornog odnosa prema prizorima filma, odn. prema svijetu uopće (→ autor, filmski; autorski film; autorska kritika). Ova je mogućnost osobito istraživana i razrađivana u sklopu različitih umj. pravaca, odn. u sklopu modernističkoga narativnog stila (→ narativni film).

Treća je mogućnost da se narativno priopćenje usredotoči na pitanje socijalno vođenog utjecanja na gledatelja s namjenskim svrhama (propagandnim, obrazovnim, komercijalnim); ovakav tip naracije možemo nazvati namjenski usmjerenom naracijom. Ona podrazumijeva daleko veću standardizaciju izbora temâ, prizorne organizacije i pripovjednih postupaka (dakle i fabule i interpretacije) nego što je to dopustivo u sklopu prvih dviju orijentacija, te se većina aspekata tako orijentiranih naracija doživljuje kao »stereotipizirana«. Ove mogućnosti namjenskog specificiranja utjecaja filmom osobito se istražuju i razrađuju u sklopu različitih tipiziranih vrsta narativnih filmova: dječjeg filma, niskobudžetnih serijala, pornografskih filmova, ideološko-propagandnih programa i sl.

Dakako, postoji i mogućnost neizdiferenciranosti priopćajnih svrha, stanovite nespecijaliziranosti priopćenja, tj. neusmjerene naracije. Takve su, npr., one naracije u kojima se problematizira tek opća radoznalost za sâmu pojavu film. prikazivalaštva, kako je to bilo u ranomu nij. filmu, u razdoblju tzv. primitivnoga narativnog stila (→ narativni stilovi).

Proučavanjem naracije u svim njenim aspektima i funkcijama bavi se → naratologija.

LIT.: Eu. Vale, The Technique of Screenplay Writing, London 1972; Ch. Metz, Ogledi o značenju filma I/II, Beograd 1973/1978; Clark/Clark, Psychology and Language, New York 1977; S. Chatman, Story and Discourse, London 1978.