KAZALIŠTE I FILM

KAZALIŠTE I FILM. Brojni, raznovrsni i često poticajni dodiri kazališta i filma traju neprekidno od pojave kinematografije. Razlog je srodnost medijâ — oba su predstavljačke djelatnosti ovisne o odzivu gledalaca (»spektakli«); u njihovu nastajanju značajna je uloga knjiž. predloška (dramski tekst, odn. scenarij) i »izvođača« (glumaca, pjevača, plesača itd.); osim toga, i film. i kaz. djelo često su fabularne strukture. Utjecaj kazališta na film, koji je ponekad znao i kočiti njegov razvoj, osobito je zamjetljiv neposredno po pojavi filma. Od sredine 10-ih godina, kada film otkriva svoj potencijalno najplodniji komerc. i umj. repertoar, on se postupno smanjuje, a od poč. 20-ih godina zapaža se i poticajno djelovanje filma na kazalište.

Utjecaj kazališta na film isprva je najprisutniji u prikazivačkoj djelatnosti. Filmske se predstave često održavaju i u kaz. prostorima (pa i u okviru sâmih kaz. programa); kasnije, kad se počinju graditi i specijalizirane dvorane — kinematografi, imitiraju se kazališne, osobito one raskošnije, ne bi li se i time povećao ugled filma i privukla »elitnija« publika (iz viših društv. slojeva, isprva netrpeljivih prema filmu). Što se tiče propagande, vrlo se brzo počinje s oglašavanjem u novinama, tiskanjem programa po uzoru na kazališne, a nakon 1910. i sa svečanim premijerama. Oponaša se i duljina kaz. programa, trajanje predstava (osobito nakon 1910, širenjem cjelovečernjega igr. filma). Budući da film ubrzo postaje konkurentskim »spektaklom«, čestom je metom napada kaz. krugova, jer odvlači publiku.

Na stvaralačko-proizvodnom području film već od svog nastanka često angažira odgovarajuće kaz. kadrove, osobito izvođače i redatelje, nešto kasnije i pisce (kao scenariste), režijski se oponašaju kaz. inscenacije (u početku, neke se gotovo i presnimavaju, odn. prenose tek ponešto izmijenjene), a od kazališta se preuzima i knjiž. baština kao scenar. podloga za film. djela. Prvi od takvih povijesno značajnih dodira predstavlja pojava producentske grupe →  Film d’Art u Francuskoj 1908, prvih sineasta koji film proglašavaju umjetnošću i koji njegovu umj. perspektivu vide u asimilaciji s kazalištem — shvaćanje koje se na filmu tek rijetko pokazivalo kreativno poticajnim. Potkraj 10-ih godina u njem. kinematografiji počinje jak utjecaj ekspresionističkog kazališta na film, koji se zapaža u stilu glume, preuzimanju pojedinih motiva, u plastičkim odlikama fotografije i scenografije, a tom utjecaju pridružuje se i onaj na → Kammerspielfilm, iz kojeg se razvijaju tzv. komorni filmovi — djela koja se od drugih razlikuju upravo visokim stupnjem podsjećanja na kaz. inscenacije. U isto vrijeme u SSSR-u kazalište Proletkulta svojim idejama o potpuno novoj proleterskoj umjetnosti snažno utječe na sovj. revolucionarni film (posebno na D. Vertova, unekoliko i na S. M. Ejzenštejna), a metode kaz. ravnanja glumcem K. S. Stanislavskog na glum. stil sovj. filma. U Japanu tradic. kabuki-kazalište (nešto manje i nô-kazalište) tokom gotovo čitavoga nij. razdoblja utječe na tematiku i stiliziranu mizanscenu filmova, a dovodi i do unošenja muz., plesnih i ritualnih komponenti, pa se to zamjećuje i filmu neprimjerenim sudjelovanjem oyamâ (muškaraca koji glume žene) i benshija (tumača koji film objašnjavaju ispred platna). Toga se jap. film osobađa 30-ih godina, pa kasnije od kabukija uglavnom preuzima sižeje i motive (T. Kinugasa, K. Mizoguchi, A. Kurosawa, K. Kinoshita, K. Ichikawa); zanimljivo je da je kabuki utjecao (nakon gostovanja u Moskvi 1928) i na teoriju i praksu S. M. Ejzenštejna. U SAD, vodvilj i burleska presudni su za pojavu »fizičke komike« u tzv. slapsticku. U tom se razdoblju zapažaju i prvi utjecaji filma na kazalište: spektakularnost (scenski trikovi, osvjetljenje), a kasnije i težnje prema realističnosti, suzdržanija gluma i predočavanje krajnje zbiljskih isječaka iz života. Nij. komedija inspirirat će pisce predstavnike teatra apsurda (osobito, prema vlastitoj izjavi, E. Ionescoa). Analogno tendencijama grupe Film d’Art s početka nijemoga, početkom zv. razdoblja, unošenjem dijaloške komponente, oživljava ideja o prožimanju filma s kazalištem. Nju najuspješnije zastupa M. Pagnol koncepcijom »konzerviranog teatra«, odn. snimanja kaz. predstavâ, kako bi se omogućilo da i provincija upozna kaz. domašaje dostupne jedino stanovnicima metropolâ. Istodobno dolazi do novog priliva kaz. kadrova, što je također posljedica početnoga hipertrofiranog oslanjanja filma na govornu dimenziju. Film tada privlači i kaz. glumce realističkijeg stila glume (osobito zamjetljivo u Francuskoj, SSSR i Vel. Britaniji), kaz. redatelje (zbog njihove kompetencije u režiji dijaloških prizora), napokon i učitelje glume (za glumce nevične razgovjetnoj dikciji) te dramske pisce (kao scenariste). Taj priliv kaz. stvaralaca, kao i početna nesigurnost sineastâ u vezi s funkcijom govora u filmu, uzrokovali su 30-ih godina širenje filmova — koji zapravo obilježavaju tu epohu, posprdno nazivanu i razdobljem tiranije zvuka — čija se dramaturgija zasniva isključivo na brzoj izmjeni glum. replika. To su tzv. dijaloški filmovi (komorni film, sudske drame, a i brojni gangsterski filmovi te tzv. screwball-komedije). Istodobno, na filmu se pojavljuju i djela koja su pendant kazališnim glazb. vrstama — općenito nazivana → muzičkim filmom (osobito razne vrste muz. komedija, baletni film, a filmu se prilagođavaju i operete i opere). Otada, sve su učestalije adaptacije djelâ suvremenoga, a nakon II svj. rata i modernoga kaz. repertoara; također se postupno (najviše zahvaljujući L. Olivieru i O. Wellesu) otkrivaju i filmu primjerenije metode ekranizacije djela pisanih u stihu, od kojih je u nij. razdoblju preuzimana tek fabula. Nakon II svj. rata film se sve više emancipira od kaz. utjecajâ, pa i rutinska proizvodnja prestaje nalikovati na kaz. inscenacije; odnosi se to i na ostvarenja koja očito teže »klasičnom« jedinstvu mjesta, vremena i radnje, npr. vestern Točno u podne (1952) F. Zinnemanna, pa čak i na sudske drame (npr. Svjedok optužbe, 1957, B. Wildera, ili Suđenje u Nürnbergu, 1961, S. Kramera). Sredinom 60-ih godina, u jednom je kraćem razdoblju zamjetljiv i utjecaj tv-drame na film (npr. Dvanaest gnjevnih ljudi, 1957, S. Lumeta), a otada kinematografija često angažira pisce i redatelje televizijskoga igr. programa. Posljednji očiti utjecaji tv-drame na film zbivaju se 70-ih godina, kada neki redatelji (npr. F. Fellini u filmu Proba orkestra, 1978) primjenjuju metodu televizijskoga elektronskog snimanja (→ televizija). Od istaknutih dramskih pisaca kao scenaristi su djelovali, među ostalima, B. Brecht, Th. Wilder, T. Williams, L. Hellman, A. Miller, H. Pinter, C. Odets, M. Achard i J. Anouih (potonja četvorica okušali su se i kao redatelji); od istaknutih film. redatelja karijeru su kao kaz. redatelji (neki stekavši i zavidan ugled) otpočeli D. Sirk, E. Kazan, I. Bergman, J. Losey, Z. Fábri, S. J. Jutkjevič, O. Welles, S. M. Ejzenštejn, P. Brook i R. W. Fassbinder; od istaknutih kaz. redatelja na filmu su se okušali A. Antoine, M. Reinhardt, E. Piscator i V. E. Mejerholjd; usporedno s filmskom, kaz. režijom su se bavili, među ostalima, L. Visconti, A. Sjöberg, F. Zeffirelli, A. Wajda, R. Polanski i J. Menzel; od istaknutih kaz. glumaca kao redatelji uspjeha su imali F. W. Murnau, P. Wegener, L. Olivier i V. De Sica, pa i E. Duse; također mnogi film. scenografi i kostimografi te koreografi i redatelji muz. filmova karijeru su otpočeli u kazalištu (npr. B. Berkeley, V. Minnelli, G. Kelly i S. Donen).

Adaptacije. Od znamenitih pisaca najčešće i s najvećim uspjehom (komercijalnim i umjetničkim) adaptirana su djela W. Shakespearea, općenito zbog njihove umj. vrijednosti, a posebno zbog atraktivnosti zapletâ i likova. Navodno prvi pokušaj ekranizacije njegovih djela jest brit. film Kralj Ivan (1899), snimka dijelova predstave Sir H. Beerbohma Treeja, no prvi »pravi« film jest ipak trominutni Hamlet — scena dvoboja u kojoj u naslovnoj ulozi nastupa S. Bernhardt (prikazan za Pariškog velesajma 1900). Inače, adaptacije Hamleta obično su imale najreprezentativniji karakter. Prvu cjelovitu verziju režirao je 1908. Britanac W. G. Barker, iduće godine nastala je i tal. verzija M. Caserinija za kompaniju Cines, a 1910. i danska A. Bloma. Od kasnijih, najznačajnije su britanska (1948) L. Oliviera i sovjetska (1964) G. M. Kozinceva. Zanimljivost predstavljaju njem. film iz 1920. S. Gadea, u kojem naslovnu ulogu tumači A. Nielsen, te 2 filma s osuvremenjenom radnjom: njemački Ostalo je šutnja (1959) H. Käutnera i francuski Ofelija (1962) C. Chabrola, a još veći kuriozitet predstavlja jugosl. film Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja (1973) K. Papića, adaptacija dramske dijalektalne i osuvremenjene persiflaže Hamleta I. Brešana. Poznate i kulturalno značajne su i mnoge presnimljene predstave Hamleta: npr. Sir J. Forbes-Robertsona (1913) i ona sa R. Burtonom u naslovnoj ulozi (1964) u režiji J. Gielguda. Prvog Macbetha adaptirala je 1908. am. kompanija Vitagraph (koja se djelomično i specijalizirala za ekranizacije Shakespeareovih drama); slijede franc. verzija A. Calmettesa (1909), tal. verzija M. Caserinija (1910), snimka britanske kaz. izvedbe u Stratfordu (1911), njemačka (1913) A. Bourchiera, britanska (1916) Sir H. Beerbohma Treeja, te francuska (1916) G. Leblanc-Maeterlincka. Prvu zv. verziju režirao je (u amat. produkciji) Th. Blair 1946, a slijede vrlo uspjela adaptacija O. Wellesa (1948), te u srednjovj. Japanu ambijentirana A. Kurosawe (Krvavi prijesto, 1957), pa britanska (1971) R. Polanskoga. Značajne su i osuvremenjene verzije Crveni zastor (1952) A. Barsacqa, sa M. Simonom i P. Brasseurom, Joe Macbeth (1955) K. Hughesa, s radnjom u »podzemlju«, te jugosl. produkcija — prema pripovijesti rus. pisca N. S. Ljeskova Lady Macbeth Mcenskog okruga — Sibirska ledi Magbet (1962) A. Wajde. Prvu verziju tragedije Othello prema nekim izvorima realizirala je 1902. am. kompanija Vitagraph, no pouzdaniji je podatak o tal. adaptaciji 1907. kompanije Cines. Slijede američka iz 1908, te talijanske — dvije iz 1909. i jedna iz 1914. God. 1922. Othella je u Njemačkoj ekranizirao D. Buchowetzki (sa E. Janningsom u naslovnoj ulozi te W. Kraussom kao Jagom). Od zv. verzijâ najpoznatije su ona O. Wellesa (1952), sovjetska (1956) S. J. Jutkjeviča (sa S. F. Bondarčukom) te snimka predstave britanskoga National Theatrea (1964, sa L. Olivierom). Možda i popularnije od ekranizacija Hamleta bile su one Romea i Julije: prvu je (prema nekim izvorima) 1903. realizirala am. kompanija Vitagraph, slijedi tal. verzija (1908) M. Caserinija te nova Vitagraphova iste godine, pa 1911. nova talijanska, te 1916. dvije američke. Dvadesetih godina isto su djelo u burlesknoj verziji adaptirali: E. Lubitsch 1920, C. Brown 1921. i B. Turpin 1924. Od zv. verzija najpoznatije su sljedeće: američka u režiji G. Cukora 1936, talijanska R. Castellanija 1954. i talijansko-američka F. Zeffirellija 1968. Od brojnih osuvremenjenih verzija najviše odjeka imale su Ljubavnici iz Verone (1948) A. Cayattea, Romanoff i Julija (1961) P. Ustinova i, u formi muz. filma, Priča sa Zapadne strane (1961) R. Wisea i J. Robbinsa. Tragedija Julije Cezar navodno je deset puta bila adaptirana već u nij. razdoblju, no najznačajnijima se smatraju 2 zv. verzije: američka (1953) J. L. Mankiewicza i britanska (1970) S. Burgea. Adaptacije Kralja Leara znatno su rjeđe (najistaknutija je sovjetska G. M. Kozinceva iz 1971). Za istraživače Shakespeareove sudbine na filmu iznimno je zanimljiv i jugosl. film Timon (1973) T. Radića. Od pov. dramâ najuspjelije su filmovi L. Oliviera Henrik V (1944) i Richard III (1956). Od komedija — koje su adaptirane znatno rjeđe od tragedija — učestale su ekranizacije Sna Ivanjske noći: prva je Vitagraphova iz 1909, a najatraktivnijom se smatra američka (1935) M. Reinhardta i W. Dieterlea; još jednu adaptaciju izveo je 1968. u Vel. Britaniji P. Hall, dok posebnu zanimljivost predstavlja čehosl. lutkarska verzija (1958) J. Trnke. Više puta je ekranizirana i Ukroćena goropadnica: pretpostavlja se da postoji 8 nij. verzija (među kojima i D. W. Griffitha iz 1908); od zv. adaptacijâ prva je ona S. Taylora (1929), sa D. Fairbanksom i M. Pickford, a velikoga komerc. uspjeha imala je američko-tal. verzija F. Zeffirellija (1967), sa R. Burtonom i E. Taylor, kao i muz. verzija (prema istoimenom musicalu) — Poljubi me, Kato (1953) G. Sidneyja. Od ostalih adaptacija Shakespeareovih drama za šekspirologe je osobito zanimljiv vrlo uspjeli film Ponoćna zvona (1966) O. Wellesa, baziran na liku Falstaffa, odn. na njegovim pojavama u 3 Shakespeareove drame: Henrik IV, Henrik V i Vesele žene Windsorske.

Brojnošću adaptacijâ Shakespeareovim djelima konkurira jedino Faust J. W. Goethea, odn. Ch. Marlowea: prva verzija realizirana je u Francuskoj 1905, a najpoznatiju nijemu režirao je F. W. Murnau (1926), sa E. Janningsom. U zv. razdoblju nastalo je više adaptacija i moderniziranih verzija, tako Sve što novac može kupiti (1941) W. Dieterlea, Ljepota đavola (1949) R. Claira, Noćne tratinčice (1955) C. Autant-Laraa i Doktor Faust (1966) R. Burtona i N. Coghilla, s Burtonom u naslovnoj ulozi; postoje također i španjolska (1957) i rumunjska (1966) verzija, kao i ona u formi musicala — Opčinjen (1968) S. Donena. Klas. grčke tragedije adaptirane su znatno rjeđe (najznačajnije su adaptacije M. Cacoyannisa); isto se odnosi i na djela franc. klasicističkog teatra (najviše se cijeni Murnauova ekranizacija Molièreova Tartuffea — Tartüff iz 1925). Neusporedivo češće (no općenito s manjim odjekom) ekranizirane su realističke, odn. naturalističke drame iz XIX st.; vrlo uspjelom smatra se ekranizacija Strindbergove Gospođice Julije (1951) A. Sjöberga. Od skand. pisaca češće je, međutim, adaptiran H. Ibsen (tako, npr., u novije vrijeme nastaju 2 adaptacije Lutkine kuće — J. Loseyja i P. Garlanda, obje 1973). Od djelâ Maksima Gorkoga, postoje 2 adaptacije drame Na dnu, J. Renoira (1936) i A. Kurosawe (1957), od Gogoljevih djela nekoliko su puta adaptirani Revizor i Kabanica, a od Čehovljevih najuspjelije su adaptacije Galeba (1968) S. Lumeta i Triju sestara (1970) L. Oliviera. Vrlo se često adaptiraju djela suvremenih am. dramatičara - E. O’Neilla (C. Brown, De. Mann, S. Lumet, J. Frankenheimer) T. Wiliamsa (E. Kazan, I. Rapper, R. Brooks, S. Lumet, J. L. Mankiewcz, Da. Mann) te A. Millera (I. Reis, L. Benedek, S. Lumet, R. Rouleau). Također, značajne su adaptacije djelâ B. Brechta, osobito Prosjačke opere (G. W. Pabsta 1931. i W. Staudtea 1962) te Galilea (J. Loseyja 1975). Od jugosl. pisaca, najčešće su adaptacije komedijâ B. Nušića (S. Jovanović, S. Janković, V. Babić); velika festivalska priznanja dobile su i adaptacije djelâ S. Kolara Svoga tela gospodar (1957) F. Hanžekovića te D. Kovačevića Balkanski špijun (1984) sâmog Kovačevića i B. Nikolića.

Gluma u filmu. Uz adaptacije, najočitiji razlog veza kazališta i filma kao predstavljačkih medija jest u njihovoj upućenosti na glumca. Međutim, pored nedvojbene istorodnosti u vrsti kreativnog čina i psihologiji glumljenja te u djelovanju glume na gledaoce, glumu u filmu od kazališne razlikuje nekoliko specifičnih svojstava. Uopćeno (a s iznimkom u izrazito stiliziranim filmovima), ta distinktivna obilježja filmske glume (kako se ona često imenuje) najčešće se uočavaju i obrazlažu u odnosu na: a) odlike prostora i vremena u kojima se zbiva glum. čin u filmu; b) prirodu film. zapisa zbilje; c) strukturu film. djela.

Mjesto i vrijeme glum. čina u filmu mogu se (prema zaključcima A. Laffayja) smatrati realnima (stvarnima, zbiljskima, nepriređenim za glumu) u usporedbi s kazališnima kao konvencionalnima (stiliziranima, priređenim za glumu i njezinu recepciju). Zbog toga, na filmu se preferira način glume kojim se teži stvaranju dojma svakodnevna, pa i tipična čovjekova ponašanja, odabiru se glumci koji fizički, psihologijom i vlastitim iskustvom mogu lakše uvjeriti u pripadnost prikazanom okolišu, pa se, stoga, često angažiraju neprofesionalci, tzv. naturščici, osobe suživljene s prikazivanom sredinom. Nadalje, gluma u filmu izvodi se u »nekazališnom« prostoru, bez nazočnosti gledalaca (često i bez partnera), čija reagiranja mogu za glumca imati poticajnu i korektivnu vrijednost (pa se film. glumac najčešće ravna prema redateljevim komentarima). Zbiljski karakter film. prostora i vremena razlogom je izbjegavanja glumčeva izravnog obraćanja gledaocu (gledanjem u kameru, objašnjavačkim komponentama iskaza), jer bi se time narušila iluzija realističnosti film. prizora.

S obzirom na svojstva film. zapisa, prvenstveno na njegovu (fotografsku i fonografsku) zornost, u filmu je, općenito, karakteristična težnja da se poništi distanca glumac — lik kojeg tumači, jer je mogućnost preobrazbe, maskom i sredstvima glum. izražavanja nešto ograničenija nego u kazalištu, odn. jer su glumčev izgled i individualne odlike ponašanja podložne zornoj registraciji. Iz istog razloga, a posebno zbog mogućnosti filma da bilježi i ono što je u zbiljskoj komunikaciji čak i nevidljivo, glum. izražajna sredstva u filmu najčešće su »nižega registra« (suzdržanija, sažetija); odatle i učestali naziv za filmu primjerenu glumu — mikrogluma. Također, pojedini parametri kadra (plan, rakurs, osvjetljenje, kompozicija itd.) svojom retoričkom vrijednošću mogu često funkcionirati kao faktor koji se prožimlje s glum. iskazom; iziskuje to glumčevu svijest o tom čimbeniku, spoznaju o aktivnoj ulozi modusa snimanja i njihovoj potencijalno funkcionalnoj relaciji prema glumi, te sposobnost »suigre s kamerom«.

S obzirom na strukturu film. djela, koja je u uskoj vezi s načinom snimanja filma, osnovna specifičnost glume u filmu posljedica je montažne organizacije filma, prema tome i fragmentarnog snimanja (»kadar po kadar«), S tim u vezi je i diskontinuirano kreiranje lika (neovisno o redoslijedu događanja), čak i u okviru istoga prizora (pojedini prizor sačinjava više kadrova koji se snimaju zasebno, često i neovisno o njihovu redoslijedu). Iziskuje to od glumca, uz napor usklađivanja s uvijek novim parametrima kadra, i specifičnu svijest o kontinuitetu, posebno o karakteru kadrova koji okružuju onaj što se upravo snima, a također i o cjelokupnom montažnom kontekstu djela.

Neposredno po pojavi filma, u filmovima su nastupali sâmi njihovi tvorci, njihovi prijatelji i članovi obitelji (pa i slučajni namjernici). Na prijelazu u XX st. sve češće se angažiraju osobe koje svojim osobinama i sposobnostima odgovaraju pojedinim ulogama (npr. kauboji u vesternima, cirkuski artisti i ljudi neobična izgleda u komedijama). Međutim, razvojem fabularnoga (igranog) filma, s nijansiranijom psihol. razradbom likova, javlja se potreba za kaz. glumcima. Kolikogod oni isprva zaziru od filma kao »profanog« medija u kojem ne dolazi do izražaja njihov talent, postupno — zahvaljujući i povremenim nastupima prvaka svjetskoga kazališta (npr. S. Bernhardt, E. Duse, H. Beerbohma Treeja), nastojanjima grupe Film d’Art i serije Famous Players in Famous Plays producenta A. Zukora, primamljivim honorarima, sve većim umj. domašajima filma, kao i popularnosti glumaca (najprije u Italiji; → divizam) — sve veći broj kaz. glumaca prihvaća film. angažmane, često na film prenoseći tom mediju neprimjeren način kaz. glume. Povećanju ugleda profesionalnoga film. glumca najviše je, sredinom 10-ih godina, pridonio D. W. Griffith, koji je otkrio prve međunarodno poznate glumce, M. Pickford i L. Gish, i u svojim remek-djelima ukazao na specifične kreativne mogućnosti uklapanja glume u strukturu film. djela. Presudno razdoblje u povijesti glum. profesije na filmu jest prijelaz u 20-e godine, kad se uspostavlja → sustav zvijezdâ (star sistem), poslovanje film. industrije koje se zasniva na pojedinim najpopularnijim glumcima (zvijezdama) — onima koji osiguravaju masovni odziv publike. Otada (pa do sredine 60-ih godina), film. glumci uživaju popularnost i ugled koje su kazališni imali tek u rijetkim razdobljima; oni su najpoznatije ličnosti filma (uz tek nekoliko producenata i redatelja), a s time su u skladu i honorari. Takav status i takva važnost često su razlogom da se ulogama zvijezda podređuju sve ostale komponente filmova. S obzirom na samu glumu, u nij. razdoblju najviše do izražaja dolaze glumci koji odustaju od tipično kaz. stila glumljenja, osobe markantna izgleda, često natprosječnih fiz. sposobnosti, izražajne mimike i gestikulacije (kojima mogu nadomjestiti nedostatak govorne dimenzije). Upravo odsustvo govora čini glumčevu funkciju tada iznimno značajnom, jer se od njega iziskuje da nagovijesti ili objasni ono što se u zbilji lako čini riječima. Zbog toga sudjelovanje nekih glumaca (osobito komičara) u filmovima nadrasta funkciju »izvođača« i dobiva autorsku dimenziju. Takva uloga glumca, kao i karakteristike star sistema, te općenito uprošćeno profiliranje likova, razlogom su i pojave stalnih tipova junaka, kao i ustaljenoga izražajnog rekvizitarija, pa se većina glumaca specijalizira za tumačenje sličnih uloga, onakvih kakve su najprikladnije njihovu izgledu (engl. type-casting, rus. tipaž).

U zv. razdoblju, zbog govorne komponente, isprva se povećava ponovni priliv kaz. glumaca, osobito u SSSR-u, Vel. Britaniji i Francuskoj (pa zbog njih i međunarodnoj film. publici postaju poznate kaz. akademije, kao npr. Kraljevska akademija dramskih umjetnosti u Londonu /RADA/ i glum. škola pri Kraljevskome dramskom kazalištu u Stockholmu), a zbog istog razloga zna biti i po karijeru fatalnim nesnalaženje glumaca nevičnih scenskom govoru (npr. J. Gilbert, B. Keaton, H. Langdon). Već sredinom 30-ih godina afirmira se i tip krajnje suzdržane glume, tzv. glumci-ličnosti, oni koji posjeduju tzv. personalni magnetizam, pa — svjesni kvalitetâ film. ekspresije — umijeće glume prividno zamjenjuju koncentriranim, sebi svojstvenim »bivanjem« u film. prizoru i s minimumom očitih sredstava ili napora iskazuju svoja stanja ili neku poruku (npr. S. Tracy, J. Gabin, G. Cooper, H. Bogart, R. Mitchum). Shvaćanje glumca kao tek jedne komponente film. izričaja one koja se prožimlje s parametrima kadra (kao i ambijentalnim karakteristikama prizora), postupno je razlogom sve češćeg angažmana naturscikâ (prvi poznatiji je Ch. Blavette, tumač naslovne uloge u filmu Toni, 1934, J. Renoira), što osobito dolazi do izražaja nakon II svj. rata u djelima neorealistâ u Italiji (npr. kreacija L. Maggioranija u filmu Kradljivci bicikla, 1948, V. De Sike). Do daljnje faze u takvoj težnji realizmu (koja koincidira i s rasapom sustava zvijezda), dolazi 60-ih godina, pod utjecajem televizije te dokumentarističkih škola → filma istina i → direktnog filma, čije metode olakšavaju film. nastup i osobama bez sklonosti za glumu. Za specifičan doprinos poimanju glume u filmu, kao i osebujan glum. stil, zaslužan je i američki → Actors’ Studio, koji dijelom preuzima teoriju i praksu K. S. Stanislavskog; budući da ta škola teži poništenju jednoznačnih i stalnih glum. znakova i stereotipa u izgradnji likova, i ona se može tumačiti kao jedan od smjerova koji teže realizmu.

U Jugoslaviji do 1945. ne postoji profesija film. glumca; dotada se tek poneki kaz. glumci okušavaju na filmu (npr. I. Stanojević, B. Kraljeva, A. Grund, N. Vavra, H. Nučič, A. Cilić, I. Badalić, J. Pavić i dr.); kuriozitetna je pojava film. glumačke škole u Zagrebu 1917. Nakon oslobođenja većina je glumaca s kaz. iskustvom i školovanjem (ne postoje specijalizirane škole za glumu na filmu). Ipak, pod utjecajem teorijâ tal. neorealizma, neposredno poslije rata učestala je i u nas praksa pronalaženja naturščikâ. Glumci jugosl. filma većinom su angažirani u kazalištu; posebnost predstavljaju samostalno Udruženje filmskih glumaca SR Srbije i Sekcija pri Društvu filmskih radnika SR Hrvatske. Unapređenju film. glume u nas veoma pridonosi i Festival glumačkih ostvarenja — Filmski susreti u Nišu, gotovo jedinstven u svijetu.

LIT.: A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma/Le cinéma et les autres arts, Paris 1959; Shakespeare im Film, Wiesbaden 1964; R. Hamilton Ball, Shakespeare on Silent Film, London 1968; A. G. S. Enser, Filmed Books and Plays. All List of Books and Plays from Which Films Have Been Made, 1928—1967, London 1968; R. Manvell, Shakespeare and the Film, London 1971; T. Borup Jensen, Roman og drama blirtil film. Eg belysning af filmatiseringprocessen og forholder mellem litteratur, teater og film, København 1974; K. R. Niver, Klaw and Berlanger Present Famous Plays in Pictures, Los Angeles 1976.