MONTAŽA

MONTAŽA (franc. montage: sastavljanje, sklapanje, namještanje), povezivanje → kadrova u veće izlagačke cjeline; ponekad se govori i o montaži kao o povezivanju različitih elemenata unutar kadra (tzv. montaža u kadru), osobito kad se radi o → kadru-sekvenci.

Prema različitim shvaćanjima povezivanja, razlikuju se 4 osnovna značenja pojma montaže: a) Kako su kadrovi, zapravo, zapisi → prizora na film. i ton. vrpci, njihovo povezivanje podrazumijeva određen tehnol. proces razdvajanja onih dijelova zapisa koji predstavljaju kadar, njihovu obradbu i ponovno spajanje u cjelinu. Kad se pomišlja na ovaj tehnol. proces, govori se o tehnologiji montaže ili o montaži u tehničkom smislu; b) Pod montažom se pomišlja i na uspostavljanje → montažnog prijelaza na granici između 2 kadra; to se značenje ponekad obuhvaća i nazivom tehnička montaža ili montaža u užem smislu; c) Kako se kadrovi spajaju s nekom izlagačkom namjerom — radi izgradnje nekih izlagačkih cjelina — često se pod montažom podrazumijeva povezivanje kadrova u manje sklopove s pomoću istog tipa montažnih prijelaza. Takve se manje cjeline nazivaju → sekvencama, sintagmama (→ ch. metz) ili montažnim sklopovima, pa se takvu montažu može nazvati sintagmatskom montažom. U montažu na ovoj razini ulazi i rješavanje montažnih prijelaza među sklopovima, tzv. sekvencijalni prijelazi; d) Budući da je krajnji cilj povezivanja kadrova i njihovih sklopova uobličavanje izlagačke cjeline filma, pod montažom se podrazumijeva i rješavanje cjelokupne montažne kompozicije filma. — Sva su ova različita značenja međusobno povezana, a ističu po neki važan aspekt jedinstvenoga montažnog posla povezivanja kadrova.

Budući da je montaža složen posao, najčešće se mora isplanirati. Montažna kompozicija cijelog filma planira se dijelom već u → scenariju; montažni sklopovi i pojedinačni montažni prijelazi planiraju se dijelom u → knjizi snimanja. Međutim, konačno uobličenje montažnih prijelaza, montažnih sklopova i montažne kompozicije film. djela odigrava se u tehnol. procesu montaže.

H. Tć.

Tehnologija montaže. Tri su temeljna tipa tehnol. montažne obradbe:

1) Konačna montažna obradba filma može se obaviti pri samom snimanju, »u kameri«, te se takva tehnologija naziva montaža u kameri. Konačni montažni prijelaz može se postići tako da se na planiranom mjestu praćenja prizora prekine snimanje, a nastavi ga se s novoga planiranog položaja. Protežne → montažne spone ostvaruju se nešto složenijim postupkom. Montaža u kameri, osobito izradba montažnih spona, bila je česta u nij. filmu, a danas se ponekad upotrebljava u eksp., amat. i dokum. filmu.

2) Manualno vođeno rezanje vrpci, njihovo lijepljenje i laboratorijska obradba u temelju su najpoznatije i najproširenije montažne tehnologije — klasične tehnologije montaže. Ona se sastoji od nekoliko faza. U prvoj asistent montažera uz pomoć knjige snimanja, izvještaja sekretara režije i izvještaja snimatelja zvuka razvrstava slikovnu i ton. vrpcu po kadrovima. Slijedi formiranje sinkronih rola slike i tona, tzv. uštartavanje (→ start). Kad je sav snimljeni materijal složen po redu u sinkrone role, redatelj i montažer naprave izbor → repeticija koje će ući u konačnu verziju filma. Asistent montažera zatim rastavlja te role i neizabrane repeticije odlaže u posebne kutije. Na izabrane repeticije najprije se pišu tzv. brojkice — identični brojevi prije početka montaže upisani (strojno ili ručno, bijelim tušem, flomasterom ili srebrnom masnom olovkom) duž slikovne ili ton. vrpce, koji služe da bi sinkronitet slike i odgovarajućeg tona mogao biti određen u bilo kojem trenutku montaže i da bi se svaki pojedini dio vrpce (i slikovne i tonske) mogao identificirati u bilo kojem času. Nakon toga pristupa se montiranju. Montažer u dogovoru s redateljem odlučuje o redoslijedu i trajanju pojedinih kadrova, te o načinu prijelaza iz jednoga u drugi. Svi odrezani dijelovi kadrova, tzv. restovi, odlažu se u posebne kutije i čuvaju za slučaj naknadnih korektura. Ako film nije sniman tonski, nakon izradbe tzv. grube montaže (šnita), tj. osnovnog redoslijeda kadrova i njihovih približnih duljina, pristupa se naknadnoj sinkronizaciji. Po završetku tzv. fine montaže, sâm montažer (ili montažer zvuka /što ovisi o tipu produkcije/) obavlja montažu šumova i muzike. Kad je montaža filma završena, uz svaku rolu slike postoji i nekoliko sinkronih rola zvuka (dijaloga, šumova, muzike) pa je potrebno izvršiti predmiješanje (→ miješanje zvuka), a zatim i konačnu → sinkronizaciju. Nakon toga radnu kopiju (→ kopija, filmska) preuzima montažer negativa koji prema njoj montira negativ. Oznake prema kojima reže, montažer na film ucrtava masnom olovkom (dermatografom). Film i perfo-vrpca režu se s pomoću prese, a lijepe selotejpom.

3) Uvođenje elektronike, kompjutorskog vođenja, elektronskih i laserskih zapisa kao posrednika u procesu obradbe film. vrpce obilježuje modernu tehnologiju montaže (→ televizija; video).

Tehnologija montaže. Tri su temeljna tipa tehnol. montažne obradbe:

1) Konačna montažna obradba filma može se obaviti pri samom snimanju, »u kameri«, te se takva tehnologija naziva montaža u kameri. Konačni montažni prijelaz može se postići tako da se na planiranom mjestu praćenja prizora prekine snimanje, a nastavi ga se s novoga planiranog položaja. Protežne → montažne spone ostvaruju se nešto složenijim postupkom. Montaža u kameri, osobito izradba montažnih spona, bila je česta u nij. filmu, a danas se ponekad upotrebljava u eksp., amat. i dokum. filmu.

2) Manualno vođeno rezanje vrpci, njihovo lijepljenje i laboratorijska obradba u temelju su najpoznatije i najproširenije montažne tehnologije — klasične tehnologije montaže. Ona se sastoji od nekoliko faza. U prvoj asistent montažera uz pomoć knjige snimanja, izvještaja sekretara režije i izvještaja snimatelja zvuka razvrstava slikovnu i ton. vrpcu po kadrovima. Slijedi formiranje sinkronih rola slike i tona, tzv. uštartavanje (→ start). Kad je sav snimljeni materijal složen po redu u sinkrone role, redatelj i montažer naprave izbor → repeticija koje će ući u konačnu verziju filma. Asistent montažera zatim rastavlja te role i neizabrane repeticije odlaže u posebne kutije. Na izabrane repeticije najprije se pišu tzv. brojkice — identični brojevi prije početka montaže upisani (strojno ili ručno, bijelim tušem, flomasterom ili srebrnom masnom olovkom) duž slikovne ili ton. vrpce, koji služe da bi sinkronitet slike i odgovarajućeg tona mogao biti određen u bilo kojem trenutku montaže i da bi se svaki pojedini dio vrpce (i slikovne i tonske) mogao identificirati u bilo kojem času. Nakon toga pristupa se montiranju. Montažer u dogovoru s redateljem odlučuje o redoslijedu i trajanju pojedinih kadrova, te o načinu prijelaza iz jednoga u drugi. Svi odrezani dijelovi kadrova, tzv. restovi, odlažu se u posebne kutije i čuvaju za slučaj naknadnih korektura. Ako film nije sniman tonski, nakon izradbe tzv. grube montaže (šnita), tj. osnovnog redoslijeda kadrova i njihovih približnih duljina, pristupa se naknadnoj sinkronizaciji. Po završetku tzv. fine montaže, sâm montažer (ili montažer zvuka /što ovisi o tipu produkcije/) obavlja montažu šumova i muzike. Kad je montaža filma završena, uz svaku rolu slike postoji i nekoliko sinkronih rola zvuka (dijaloga, šumova, muzike) pa je potrebno izvršiti predmiješanje (→ miješanje zvuka), a zatim i konačnu → sinkronizaciju. Nakon toga radnu kopiju (→ kopija, filmska) preuzima montažer negativa koji prema njoj montira negativ. Oznake prema kojima reže, montažer na film ucrtava masnom olovkom (dermatografom). Film i perfo-vrpca režu se s pomoću prese, a lijepe selotejpom.

3) Uvođenje elektronike, kompjutorskog vođenja, elektronskih i laserskih zapisa kao posrednika u procesu obradbe film. vrpce obilježuje modernu tehnologiju montaže (→ televizija; video).

Montaža u užem smislu — montažni prijelazi. Montažna granica između 2 kadra podrazumijeva diskontinuiranu promjenu točke promatranja, promjenu disociranu od tjelesnog položaja i kretanje gledaoca (→ točka promatranja). Budući da to ne odgovara uobičajenom ljudskom iskustvu u kojem je promatranje povezano s kontinuiranim kretanjem i tjelesnim položajem te uvjetovano njime, svaka promjena kadra podrazumijeva stanovitu kognitivno-perceptivnu dezorijentaciju gledaoca i pred njega postavlja posebne zadatke: on mora, na temelju raspoloživih perceptivnih podataka što mu ih pruža okolica montažnog prijelaza, utvrditi da li se radi o promjeni promatračkog položaja unutar istog prizora, ili o prebacivanju promatranja u posve drugi prizor; da li su iste stvari važne za praćenje na montažnom prijelazu ili nisu, da li promjena promatranja prati kontinuitet prizornog zbivanja ili ga ne prati; da li su pri prebacivanju s jednog prizora na drugi važne kauzalne veze među prizorima i koje, ili nisu uopće važne, pa se mora utvrditi koje su kognitivne veze važne; pri svakoj odluci mora nastojati razabrati koji je komunikacijski cilj ovih prijelaza. Osnovni zadatak montaže — promatran s proizvodnog stajališta — jest u tome da se na montažnoj granici osigura dovoljno prikladnih indikatora kako bi gledalac mogao shvatiti o kakvu se prijelazu radi i koji se tip praćenja od njega traži. Pri tome se može težiti da se dezorijentacija gledaoca posve ukloni (te da gledalac na samom prijelazu bude odmah svjestan prizorne situacije i promatračkog položaja), ili da se dezorijentaciju pokuša ublažiti. Moguće je i da se dezorijentacija upućuje u traženom smjeru (→ montažne varke; stilizacija).

S obzirom na kognitivne implikacije, tokom povijesti izdiferencirala su se 2 temeljna tipa montaže: kontinuirana i diskontinuirana. Osnovni zadatak kontinuirane montaže jest izgradnja predodžbe o kontinuitetu zornog toka preko → montažne granice, a osnovni zadatak diskontinuirane montaže jest izgradnja predodžbe o prizornoj različitosti i tipu prizorne odvojenosti između 2 kadra. Svaki od ovih tipova montaže (i montažnih prijelaza) mora poštivati određene uvjete da bi u gledaoca uspio izazvati dojam potrebnog stupnja kontinuiranosti, odn. smislene diskontinuiranosti. O tim se uvjetima uobičajeno govori kao o montažnim pravilima. I jedan i drugi tip montaže mora, npr., paziti na identifikabilnost prizora ili njegovih važnih sastojaka na montažnom prijelazu. Tako je kod kontinuiranog prijelaza važno da ključni pokazatelji identiteta prizora budu istovjetni pri prijelazu s jednog kadra na drugi — ako je isti dio prizora u središtu pažnje u oba kadra, ili se (barem) mora paziti da dijelovi prizora budu spojivi — ako su različiti dijelovi istog prizora u središtima pažnje na montažnom prijelazu (→ kontinuitet). Kod diskontinuiranog prijelaza ključni pokazatelji identiteta moraju biti dostatno različiti da bi se jasno vidjela razlika u prizorima te razabralo o kakvom se skoku promatranja od kadra do kadra radi (da li, npr., o istodobnosti zbivanja, da li o elipsi, i kakvoj i sl.). Kod kontinuirane montaže važno je da se perceptivno konkretni elementi prizora nadovezuju na montažnoj granici (osvjetljenje, položaj središnjih likova i predmeta u prostoru, faze kretanja, orijentacija zbivanja, tempo zbivanja, dijalog, atmosferski šum i dr. / → rampa/). Kod diskontinuirane montaže važno je da se većina perceptivno konkretnih elemenata prizora ne nadovezuju, kako bi odmah bilo jasno da se radi o različitim, nedodirnim prizorima. Budući da svaka montažna promjena promatranja podrazumijeva promjenu interesne orijentacije, preusmjeravanje pažnje, kod kontinuirane montaže važno je da razlozi promjene točke promatranja na montažnom prijelazu zadovoljavaju logiku neposrednog perceptivnog interesa za prizorno odvijanje, tj. da su montažni prijelazi prizorno motivirani. Takva se motivacija ne očekuje od diskontinuirane montaže, gdje se podnose posrednije, neperceptivne, kognitivnije veze među događajima i situacijama (posredne kauzalne veze, veze namjere i ostvarenja, tj. intencionalne veze, ili zaključivačke, deduktivne veze, odn. veze imaginacijske sugestije). Zato se može reći da se kod diskontinuirane montaže mora paziti na nadprizornu ili neprizornu motivaciju montažnog prijelaza.

Sintagmatska montaža — montažni sklopovi. Razumijevanje montažnog prijelaza znatno ovisi o neposrednoj okolini montažne granice, ali i o širem kontekstu filma. Npr., broj potrebnih pokazatelja da se prepozna isti prizor na montažnom prijelazu ovisi o tome u kojoj je mjeri gledalac u prethodnom dijelu filma upoznat s tim prizorom i njegovim značajkama, koliko zna o toku zbivanja, razlozima ponašanja likova i sl. Također, ovisi i o razumijevanju širega montažnog sklopa unutar kojeg se prijelaz nalazi. Do izlučivanja montažnih sklopova dolazi tipizacijom lokalnih dramaturških funkcija i montažnih struktura s pomoću kojih se te funkcije najuspješnije ostvaruju.

Zahtjevi u montiranju montažnog sklopa širi su od zahtjeva u rješavanju samo montažnog prijelaza. U rješavanju montažnih sklopova pazi se na međusobne odnose cijelih susjednih kadrova i onih što nisu susjedni, na međusobne odnose montažnih prijelaza u cjelini montažnog sklopa, kao i na ukupnu svrhu sklopa u cjelini film. izlaganja. Najmanji montažni sklop sastoji se od 2 kadra, a najveći može obuhvaćati cijeli film. Tipični montažni sklopovi sastavljeni su od više kadrova; čine manji dio filma a u strukturi film. izlaganja imaju lokalniju ulogu.

Premda konstrukcija montažnog sklopa nastaje kao rezultat invencije i inovacije (scenarijske, režijske, montažne), u povijesti su se izdvojili neki fundamentalni, kognitivno utemeljeni tipovi. Najčešći i najčešće spominjani montažni sklop jest → scena; čini je niz kadrova kojima se prati jedinstven prizorni tok u njegovu odvijanju. Montažni prijelazi unutar scene kontinuirani su, varirajući od slabog kontinuiteta (isprekidanog elipsama i sa slabom prizornom motivacijom → rezova) pa do jakog kontinuiteta pri kojem su montažni prijelazi jedva primjetni (tzv. nevidljiva montaža, → naracija). Scena se javlja u svim tipovima filmova, ili u svim dijelovima filmova u kojima je izražen izlagački interes za sam prizorni tok. Pojam kontinuirane montaže odnosi se ponajčešće upravo na unutarscensku montažu.

Montažni sklop koji se povijesno javio čak i ranije od montažno razrađene scene jest → paralelna montaža ili (na)izmjenična sintagma. To je dio filma u kojem se naizmjence prate 2 istodobna zbivanja uzročno ili ciljno povezana. Montažni obrazac je nešto složeniji nego kod scene: prebacivanje s jednog zbivanja na drugo je diskontinuirano (s tek odloženo kauzalnim ciljem ili komuniciranim vezama) dok je praćenje istog zbivanja ili kontinuirano (ako nekoliko kadrova uzastopce prati jedan tok zbivanja) ili eliptično (izostavljaju se one faze zbivanja za vrijeme kojih pratimo paralelno zbivanje). Međutim, paralelnu montažu obilježuje prizorno motivirano praćenje i prebacivanje pažnje pa se doživljuje kao bliska kontinuiranoj montaži. Paralelna montaža zadovoljava kognitivnu potrebu da se bude informiran i o onim kauzalno ili ciljno važnim elementima koji nisu prisutni unutar jednog prizora u trenutku promatranja, već se nalaze u širem okružju.

Također jedan od najstarijih montažnih sklopova, povezan sa scenom ali ne i svediv na nju, jest opisna ili deskriptivna sintagma (→ opis, filmski). Za razliku od scene, opisnom sklopu nije namjera da predoči jedinstven prizorni tok, već postojane značajke nekoga prizornog stanja ili prizorne pojave kako bi produbio znanje o njihovim identifikacijskim značajkama. Kadrovi se u opisu nižu radi specificiranja opće identifikacijske predodžbe o prizoru ili njegovu aspektu, pa montažne prijelaze ne obvezuju pravila kontinuiteta, niti je nužno redoslijed kadrova pokazatelj redoslijeda u vremenu (kako je to u sceni i paralelnoj montaži). Montažni prijelazi uglavnom su diskontinuirani ili labavog kontinuiteta, premda i njima ravna težnja za prizornom koherencijom, tj. za koherentnom predodžbom o datoj prizornoj pojavi.

Prizorna koherencija prestaje obvezivati u različitim tipovima tzv. asocijativnih sklopova (imaginativno, poetski ili idejno orijentiranih sintagmi). Svrha je ovakvih sklopova da s pomoću raznovrsnih prizornih slika izraze ili neki općenit doživljaj svijeta (osjećaj, nazor), ili neku određenu ideju (tezu, shvaćanje). Ovim sklopovima dominiraju naglašeni, stilistički obilježeni montažni prijelazi (protežne → montažne spone, kontrastni prijelazi rezom, pseudokontinuiteti, figuralni prijenosi s pomoću analogije, retoričke → elipse i dr.; / → stilske figure/). Kadrovi se biraju i usuglašuju u poredak prema općoj dojmovnoj ili idejnoj djelotvornosti, a ne prema nekoj vlastitoj prizornoj logici. Jezično usmjerene asocijativne sklopove često prati naratorov komentar (→ naracija). Po uzoru na sovj. montažna rješenja, u klas. hollywoodskoj kinematografiji izdvojio se poseban tip asocijativnog sklopa nazvan montažnom sekvencom.

U ovaj sintagmatski aspekt montaže spadaju i rješavanja pitanjâ montažnih prijelaza između dviju susjednih sintagmi, tzv. sekvencijalni prijelazi. Budući da oni razgraničuju i povezuju dvije susjedne sintagme, za njih se priređuje i obrađuje šira okolina montažne granice. Npr., podrazumijeva se da prethodnu sintagmu treba nekako funkcionalno zaokružiti da bi se omogućila percepcija kraja sintagme, zatim se podrazumijevaju neki signali završetka (otkloni od promatračkih principa do tada prakticiranih u sintagmi), kao i upute u pogledu mogućih nastavaka u sljedećoj sintagmi. Također, početak i nastavak sljedeće sintagme, po sekvencijalnom prelazu, moraju pružiti dovoljno indikacija o kakvoj je sintagmi riječ i o kakvom odnosu prema sadržaju u prethodnoj sintagmi. Kako protežne montažne spone dobro obavljaju ovu najavljivačku i odjavljivačku funkciju, često ih se koristi za sekvencijalne prijelaze (→ naracija). Velik dio teorijske pažnje u sklopu teorije montaže posvećen je proučavanju upravo sintagmi i sekvencijalnih prijelaza; većina teorijskih klasifikacija montaže zapravo su sistematizacije montažnih sintagmi i sekvencijalnih prijelaza — zato se o sintagmama govori i kao o montažnim vrstama.

Montažna kompozicija cijelog filma. Kako film može biti sastavljen od jednog kadra, ili od malog broja kadrova s jednostavnim i ne osobito važnim montažnim prijelazima, montaža i ne mora imati važan utjecaj na konstrukciju filma. Ali, uobičajeno, ona ima veliku važnost za efektno izlaganje, jer se većina filmova konstruira od većeg broja kadrova i oslanja o kognitivne efekte montažnog prijelaza i montažne kombinatorike kadrova i montažnih sklopova. Cjelovitost, koherencija filma u velikoj je mjeri uvjetovana promišljenim izborom i raspoređivanjem montažnih sintagmi i pojedinačnih montažnih rješenja. Funkcija koju montažni postupci imaju u komponiranju cjeline naziva se uobičajeno dramaturškom funkcijom montaže ili dramaturškom montažom.

Premda je komponiranje cjeline filma zaseban problem kod svakoga pojedinačnog djela, postoje neki tipski zadaci pred montažnom kompozicijom filma. To su: a) pitanje izbora i rasporeda tipova sintagmi u filmu; b) pitanje orijentacije gledaoca među izlagačkim strategijama; c) pitanje načina iskorištavanja gledaočeva raspona pažnje.

Izbor tipova sintagmi i njihov raspored naziva se i strukturnom funkcijom montaže; u najvećoj je mjeri uvjetovan izlagačkim modelom za koji se film opredjeljuje, te izlagačkim stilom.

Ukoliko je film narativan, u njemu će prevladavati scene, naizmjenične sintagme i sekvencijalni prijelazi; rijetko će se javljati samostalne deskriptivne i asocijativne sintagme. Raspored sintagmi i montažnih obrazaca uvjetovan je fabulativnim načelima (klas. obrazac je: ekspozicija, sukob, zaplet, kulminacija, rasplet) i metanarativnim potrebama izlaganja. Montažni oblici što prevladavaju u narativnom filmu nazivaju se narativnom montažom.

Ukoliko je film raspravljački (tj. u njemu se iznose i obrazlažu određene teze), prevladavat će asbcijativni sintagmatski sklopovi — cijeli će film biti organiziran po asocijativnom principu (a deskriptivni sklopovi će se javljati na onim mjestima gdje se ilustriraju prizorne činjenice). Scene se pojavljuju iznimno, npr. u obrazovnim ili u popularnoznanstvenim filmovima, gdje se narativna scenska rekonstrukcija javlja kao ilustracija. Rasporedom sintagmi rukovodi logika argumentacije i ilustracije, te se i kadrovi biraju i interpretativno redaju po obrascima rasprave. Kako se u raspravljačkim filmovima (obrazovni, znanstveni, dokumentarni) često koristi raznorodan film. materijal, gl. problem diskontinuirane montaže u tom tipu izlaganja jest pronalaženje smislenih veza na montažnom prijelazu, s pomoću kojih će se pomiriti raznorodnost materijala. U većini raspravljačkih filmova sadržajna orijentacija — usredotočenje na prizorne veze među raznorodnim kadrovima, posredovne i neočigledne — ima prioritet nad tzv. formalnom disparatnošću kadrova, pa se toga pridržava i montaža; takva montaža može se nazvati diskurzivnom.

Kod doživljajno-nagovještajno orijentiranih filmova (tzv. poetskih, imaginacijskih, asocijativnih, eksperimentalnih) sintagmatski izbor sličan je kao i kod raspravljačkih — prevladavaju asocijativne i deskriptivne sintagme. No ono što upravlja izborom kadrova, montažnom strukturom sintagmi i poretkom sintagmi nisu samo sadržajne već i »formalne« veze: kadrovi se povezuju, najčešće naglašenim retoričkim načinom, izazivajući poseban tip kontemplativnog doživljaja. Poredak u ovom tipu filmova najčešće nije poredak zaokruženja (kao u narativnim i raspravljačkim strukturama), već kumulativan, varijacijski, serijelan poredak; takav tip montaže obično se naziva asocijativna montaža.

Premda i cijeli film može biti organiziran po pretežno deskriptivnim načelima, u pravilu se teži deskripciji dodati raspravljačke, doživljajno nagovještajne ili narativne vrijednosti (ili kombinaciju ovih tipova), te je teško naći čisto deskriptivno orijentirane filmove (→ opis, filmski).

Kod svakog tipa izlaganja, pa tako i filmskoga, gledalac se mora snaći u samom izlaganju: mora razabrati o kojoj je vrsti izlaganja riječ, kakav se tip pažnje od njega traži, treba razabrati koja su mjesta od posebne važnosti za razumijevanje osnovnog smisla izlaganja a koja nisu, kao što mora uočavati strukturiranost izlaganja. S proizvodnog stajališta, montaža mora dati prikladne pokazatelje, tzv. metastrukturne signale, po kojima će gledalac razabrati koji se tip reakcije od njega očekuje na određenom mjestu izlaganja. Montažni obrasci i montažna rješenja neobično su važni u snabdijevanju takvih signala budući da se montažom uvjetuje promatrački odnos gledaoca prema prizorima, čime se utječe na oblikovanje njegove interpretacije izlaganja. Ovu funkciju montaže možemo nazvati metastrukturnom funkcijom.

Metastrukturni postupci variraju prema tipovima izlaganja koje reguliraju. Međutim, za sve tipove izlaganja postoje određeni univerzalni metastrukturni principi. Jedan je princip — princip uvođenja i zaključivanja izlaganja (ili princip zaokruženja), po kojem na početku i na kraju filma treba postaviti one sadržaje i onakve sintagme koje najbolje predočavaju danu vrstu izlaganja i poseban problem izlaganja, i koji taj problem najbolje zaključuje. Univerzalan je i princip potcrtavanja (naglašavanja, »markiranja«) — po njemu se mjesta od osobite izlagačke važnosti moraju retorički naglasiti (obično stilizacijskim montažnim rješenjima, kakva su ritmički naglašeniji montažni obrazac, pridodavanje glazb. naglaska, intervencije u ambijentalni šum i dr.). Važan je i princip strukturnog razgraničavanja koji podrazumijeva nastojanje da se montažno na uočljiv način razgraniče oni dijelovi filma koji imaju neku samostalnost i posebnu funkciju (npr. nešto stiliziranijim montažnim rješenjima razdvajat će se manje značenjske cjeline unutar scene, odn. veće značenjske cjeline unutar cijelog filma /kao što će se važniji prelazi obilježavati/). Važan je i princip izlagačke inovacije, po kojemu izbor kadrova, montažnih prijelaza, sintagmi i retoričkih postupaka mora uz izgradnju postojanih očekivanja pružati i stanovite novine, »iznenađenja«, koje daju razlog zašto se uopće upušta u izlaganje. Montažni se postupak utoliko sastoji od uobičavanja određenih montažnih postupaka i njihova oneuobičavanja (očuđivanja, deautomatizacije) uvođenjem novih montažnih varijanti ili narušavanjem uspostavljenih normi.

Budući da čovjekove sposobnosti za intenzivnu pažnju nisu neograničene, jedan od kompozicijskih zadataka uopće, a posebno kompozicijskih zadataka montaže jest da tako raspoređuje montažna rješenja kako bi se gledaočeva pažnja najefikasnije rasporedila. U tom pogledu važna je duljina filma. U kraćem filmu moguće je održavati vrlo intenzivnu pažnju sa zahtjevnim montažnim rješenjima — zato kratki reklamni filmovi, muz. spotovi, kratki crt. filmovi mogu biti urađeni od mnogo kratkih kadrova, eliptično, s mnogo intenzivnog zbivanja. U dugometr. filmu to je teško postići, zato cjelovečernji filmovi traže pažljiv raspored »teških« sekvenci i onih manje »teških«, podrazumijevajući unošenje stanovitih »odmora«, relaksirajućih sekvenci (npr. glazb. brojevi, komične sekvence u inače dramatičnim filmovima i sl.). Potom, dulji filmovi traže veću preglednost i ukupne strukture i sintagmi pa i pojedinačnih montažnih rješenja, kao i njihovu veću strukturalnu raznolikost i hijerarhijsku objedinjenost, te su fabulativne i raspravljačke strukture pogodnije za te dužine od opisnih i doživljajno-nagovještajnih.

Razvitak montaže. Prve film. snimke bile su od jednog kadra — onoliko duge kolika je bila vrpca. Prva montažna rješenja, predočavanje filma s više kadrova javila su se prilično rano, gotovo od početka filma. Međutim, spajanje više kadrova postalo je standardno sredstvo u radu tako utjecajnih autora kao što su G. Méliès, C. M. Hepworth i E. S. Porter. Prvi tipovi montažnih rješenja bili su diskontinuirani prijelazi, i to sekvencijalni: kadrovi su većinom predočavali zaokruženo zbivanje ili su dostatno dugo predočavali neki prizor (pejzaž, gradski ili seoski ambijent), a potom se »prebacivalo« na novi prizor. Takvo se izlaganje danas naziva izlaganjem u → tabloima. U igr. filmovima tabloi su tvorili scenu pa i veću značenjsku cjelinu (→ kadar-sekvenca; kadar-scena). U dokum. filmovima sukcesija tabloa dobivala je opisnu funkciju, uspostavljajući svojevrstan tip opisne sintagme.

Diskontinuirana montaža razvijala se u dva smjera. Prvi je bio u smjeru produbljivanja diskontinuiteta i razradbe sekvencijalnog posredništva na sekvencijalnim prijelazima uz pomoć insertiranih titlova, različitih protežnih montažnih spona i dr. Drugi smjer bio je u pokušajima da se između scena uspostave neke veze događajnog kontinuiteta, osobito ukoliko bi se pri prebacivanju iz jednog prizora u drugi pratilo kretanje istih ličnosti. Prvotno, rješenja na takvim sekvencijalnim prijelazima nisu vodila računa o nekim ograničenjima, te se događalo da ličnosti ulaze u kadar s iste strane na koju su u prethodnom izašle, a pri prebacivanju s jedne radnje na drugu akcija se često preklapala (→ overlapping). Postupno se otkrivalo da dojmovno baš nije svejedno što se događa na montažnom prijelazu i otkrivanjem prikladnijeg dojma ustaljivale su se norme s pomoću kojih su se propisivali postupci što će osiguravati bolji dojam. Postupno su uvođene norme da likovi moraju — ako ih pratimo u kontinuitetu — ići u istom smjeru (s obzirom na lijevo-desnu orijentaciju ekrana), te ako izađu iz kadra u lijevo, u naredni kadar moraju ući s desna; potom je normirano da se radnju mora preuzeti na onom mjestu gdje ju se napustilo u prethodnom kadru. Također, vrlo su se rano javile naznake unutarscenskog raskadriranja i naznake unutarscenskog kontinuiteta. Tako, vrlo se rano (i prije 1900) pojavio obrazac promatrač-promatrano (kadar promatrača — kadar onog što promatra / → subjektivni kadar/). Pojavljivali su se i komplementarni kutovi snimanja pri praćenju nečijeg kretanja bez ispuštanja iz vidnog polja. Međutim, raskadriranje scene učinio je stalnim postupkom tek D. W. Griffith, i pod njegovim utjecajem ono je postalo opći standard. Isprva je raskadriranje bilo krajnje jednostavno: u tablo bi se insertirao bliži plan reakcije lika na tom mjestu, snimljen naknadno pod istim kutom (tako se o bližim i krupnim planovima na engl. području govori kao o insertima / → master plus inserti/). Ovaj se obrazac uskoro počeo podrobnije razvijati, povećavao se broj insertiranih kadrova, planovi su se u većoj mjeri varirali, a počeo se varirati i kut snimanja. Griffith je također ustalio i razradio obrazac naizmjenične sintagme, premda se taj obrazac pojavljivao već i prije njega (npr. u nekim Porterovim i Hepworthovim filmovima). Pod dojmom da će unutarscenski montažni prijelazi djelovati odviše šokantno na gledaoca, ponekad se pribjegavalo pretapanjima pri prelasku sa šireg na bliži plan, a i ustalio se princip postupnosti: pri prelasku sa srednjeg na krupni plan moralo se to učiniti s pomoću plana srednje veličine (blizu). Međutim, vrlo rano se vidjelo da unutarscensko raskadriranje ne djeluje na gledaoce šokantno, već da istančava gledaočevu informiranost i intenzivira njegov interes pa je oko 1910. unutarscenska, kontinuirana montaža i paralelna montaža postala obvezna pri praćenju insceniranih prizornih zbivanja, te je tako scena prestala biti od jednog kadra i postala gotovo obvezno montažna sintagma.

Standardi kontinuiteta na unutarscenskim montažnim prijelazima isprva su bili prilično niski (u insertima je znalo biti krupnih grešaka u identifikacijskim pokazateljima, orijentaciji likova, vezivanju kretnji), no postupno su se pooštravali, pa su uobličavane norme kontinuiteta: postojanost rekvizita, nadovezivanje pokreta, pravilo rampe, kontinuiteta glume i dr. Veće iskustvo s kontinuitetom i s fabulativnim vođenjem zbivanja postupno je uvelo normu »nevidljive montaže«, tj. montiranja kojim se gledaočeva pažnja maksimalno vezuje uz prizorni tok te se montažni diskontinuitet promatranja ne primjećuje. Ova je težnja pridonijela daljem podizanju standarda kontinuiteta, time što su se pronalazili različiti modeli prizornog motiviranja unutarscenskih rezova, istančavali su se razlozi za raskadriranje.

Potencijali za postizanje efekta kontinuiranosti na montažnom prijelazu u velikoj su se mjeri povećali nakon uvođenja zvuka: konstantnost ambijentalnog zvuka na montažnom prijelazu olakšavala je identifikaciju prizorâ i zbivanjâ, mogućnost da se čuje i zvuk koji nema izvor u kadru povećala je mogućnost da se anticipira promjena kadra (tj. preusmjeruje pažnja), a prisutnost dijaloga donijela je nove mogućnosti za uspostavljanje kontinuiteta (i nove izvore anticipativnih informacija i povratnih obavijesti).

Čvršće uobličenje standarda kontinuiranosti pridonijelo je i jasnijem uobličenju standarda retorički inventivnog, odn. metanarativno konvencionaliziranog rješavanja smislenosti sekvencijalnih prijelaza u narativnom filmu.

Izlagački potencijali koje imaju sintagme temeljene na diskontinuiranim montažnim prijelazima počele su se sustavnije istraživati nešto kasnije od narativnih potencijala. Uz dokum. (uglavnom deskriptivne) montažne sklopove u ranim dokumentarcima, raspravljačko-deskriptivne potencijale razvijale su isprva gotovo isključivo film. novosti. Propagandno-dokum. potrebe SSSR-a 20-ih godina bile su osnova razvoja → kompilacijskih filmova u kojima su se obrađivali materijali iz drugih (uglavnom dokum.) filmova i komponirali u novu izlagačku cjelinu (→ e. i. šub; d. vertov). Zaokupljenost montažom koju je potaknula takva praksa a i Kulješovljevo istraživanje am. modela narativne montaže potaknula je na intenzivnije iskušavanje modela kontinuirane montaže, ali i asocijativnih potencijala diskontinuiranih nizova. Na polju kontinuirane montaže, proizvodnom analitičkom principu master plus inserti, uveden je konstrukcijski princip snimanja i montiranja kadar po kadar koji je bio mnogo fleksibilniji i omogućavao podrobnije planiranje montažnih veza. Na području diskontinuiteta pristupilo se intenzivnoj razradbi montažnih strategija za izlaganje teza i za dojmovne sugestije (osobito izraženo kod S. M. Ejzenštejna i D. Vertova). Uobličavali su se sugestivni modeli asocijativnih sintagmi i retoričkih montažnih rješenja u razvijanju scena, čime su uvelike pridonijeli općem razvoju metastrukturalnih montažnih postupaka.

Slično su montaži pridonijeli i avangardni pokreti u Zap. Evropi (→ avangarda). U tim pokretima osobito su njegovane sugestibilne, doživljajne mogućnosti koje pruža montaža niza kadrova s formalnim konstantama, a disociranim ili isfragmentiranim sadržajima kadrova.

Ovi trendovi istraživanja montažnih mogućnosti u razvijanju raspravljački i ekspresivno orijentiranih filmova dalje su nastavljeni u različitim dokumentarističkim trendovima (npr. u tzv. → simfonijama velegrada i u propagandnom dokumentarizmu → Britanskoga dokumentarističkog pokreta).

Modernistički trendovi u narativnom filmu što se javljaju 50-ih godina a dominiraju 60-ih i poč. 70-ih, isprva su stvarali dojam »revolucije« na polju montaže: činilo se da nema nenarušivog i obvezatnog pravila narativne montaže. Međutim, stvarni efekt modernizma bio je samo u razaranju stilskih normi (npr. J.-L. Godard i A. Resnais), ali ne toliko u otkrivanju nepoznatih montažnih rješenja (osim tzv. → skokovite montaže). Tako, scensku se koheziju razbijalo tako da se nije marilo za motivaciju reza i rampu — ali efekt je bio taj da je scena dobijala karakteristike deskriptivne sintagme i određenu ekspresivnu orijentiranost (efekt već poznat u povijesti). Napuštanje konvencionaliziranih sekvencijalnih prijelaza bilo je povezano s potiskivanjem fabulizma i približavanjem ukupne strukture filma serijelnoj, kumulativnoj strukturi asocijativne montaže (npr. u radu D. Makavejeva). Modernistička montažna stilska prestrojavanja nisu uspjela posve istisnuti kohezivne scene i metanarativnu preglednost fabuliranja, već su samo oslabila normativne granice među raznim tipovima izlaganja, uvodeći i odustajanje od montažne kompleksnosti kao alternativu (npr. favoriziranjem dugih kadrova, razrađene mizanscene u odnosu na kontinuiranu strukturu promatranja /npr. kod M. Janscsóa/; → kadar-sekvenca).

Suvremeno stanje obilježuje obilno iskorištavanje čitavog pov. repertoara montažnih konstrukcija i rješenja. Narativna rješenja i dalje dominiraju u igr. filmu, s time da klas. obrasci dobivaju na vrijednosti u postmodernističkim strujama, ali i primitivni (→ narativni film). Raspravljačko izlaganje se učestalo pojavljuje u dokum. i obrazovnim filmovima, kao i u mnogim nefikcionalnim formama u sklopu tv-programa. Doživljajno-nagovještajno usmjerenje dominantno je u velikom dijelu eksp. filma, u mnogim modernističkim naracijama, a posebno u reklamnim i muz. spotovima. Deskriptivna orijentacija dobila je na važnosti u sklopu modernističkih montažnih trendova u narativnom filmu, a opet i umnožavanjem dokumentarističko-opisnog posla u etnografskim, prirodopisnim i popularnoznanstvenim serijama, filmski snimanim za televiziju.

LIT.: L. V. Kulješov, Iskusstvo kino, moj opyt. Moskva 1929; S. D. Vasiljev, Montaž kinokartin, Leningrad 1929; L.V. Kulješov, Osnovy kinorežissury, Moskva 1941; R. May. Filmski jezik, Zagreb 1948; V. I. Pudovkin, Izbrannye stati, Moskva 1955; S. M. Ejzenštejn, Izbrannye stati, Moskva 1956; L. V. Kulješov, Kadr i montaž, Moskva 1961; R. Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd 1962; S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd 1964; S. M. Ejzenštejn, Izbrannye proizvedenija, Moskva 1964; M. I. Romm, Besedi o kino, Moskva 1964; E. Luvo, Filmska montaža, Beograd 1964; D. Vertov, Stati, dnevniki, zamysli, Moskva 1966; K. Reisz/G. Millar, The Technique of Film Editing, London 1968; J. Burder, The Technique of Editing 16 mm Films, New York 1968; J. Kučera, Montaža na filmu i televiziji, Beograd 1969; A. J. Reynertson, The Work of the Film Director, London 1970; H. B. Churchill, Film Editing Handbook; Technique of 16 mm Film Cutting, Belmont 1972; M. Babac, Kako se montira film, Beograd 1972; R. P. Madsen, The Impact of Film, New York 1973; M. Dufek, Tehnologija filmske montaže. Novi Sad 1973; K. Mec. Ogledi o značenju filma I/II, Beograd 1973/1978; D. Arijon, Grammar of the Film Language, London 1976; L. Goldstein/ J. Kaufman. Into Film, New York 1976; M. Babac, Tehnika filmske montaže, Beograd 1976; D. Stojanović, Teorija filma, Beograd 1978; D. Stojanović, Montažni prostor u filmu, Beograd 1978; S. Vorkapić, Beleške o filmskom zanatu, Zagreb 1979; B. Belan, Sintaksa i poetika filma, Zagreb 1979; M. Babac, Film u vašim rukama, Beograd 1979; J. Aumont, Montage Eisenstein, Paris 1979; J. Aumont, Ejzenštejn. Montaža v vprašanju, Ljubljana 1980; D. Bordwell/K. Thompson, Film Art, London 1980; K. Rajs/G. Milar, Filmska montaža, Beograd 1982.