RAMPA

RAMPA (franc. rampe: nagib, strana, ograda), termin preuzet iz kaz. žargona u kojem — u prenesenom smislu — označuje granicu između pozornice i gledališta koju se ne smije prelaziti bez opasnosti da se time naruši iluzija kaz. predstave. U film. upotrebi, R. je zamišljeni pravac koji → prizor razdjeljuje na 2 strane, a prolazi kroz prizorno usmjerenje što je u središtu pažnje na planiranome → montažnom prijelazu (prolazi, npr., kroz pravac kretanja gl. lika na montažnom prijelazu, kroz smjer pogleda središnjeg lika, kroz razgovorni odnos središnjih likova i sl.). Pojam rampa stvoren je zbog pravila rampe i neodvojiv je od njega. Po tom pravilu → točka promatranja (točka iz koje se snima) mora pri prenošenju radnje iz kadra u kadar na montažnom prijelazu ostati s iste strane rampe; svrha je pravila rampe da se njegovim pridržavanjem pomogne očuvanju predodžbe → kontinuiteta usmjerenja zbivanja u prizoru, kao i predodžbe o dosljednu promatračkom praćenju kontinuiteta preko montažnog prijelaza, što pridonosi da se kontinuitet promatranja osjeća »glađim«, »nevidljivim« — neprimjetnijim (→ naracija). Nepridržavanje pravila rampe može — u određenim prilikama — stvoriti dojam → elipse, ili dojam promjene usmjerenja zbivanja u prizoru, te tako proizvesti efekt diskontinuiteta (tj. diskontinuiranu montažu ili greške u kontinuitetu odn. preskok preko rampe / → montažna greška/).

Pravilo rampe zamišljeno je kao preventivna proizvodna norma. Svrha mu je da spriječi mogućnost dezorijentacije u pogledu kontinuiteta usmjerenja zbivanjâ i praćenja zbivanjâ, barem koliko ta dezorijentacija može ovisiti o položajima točki promatranja na montažnom prijelazu. Utoliko je riječ u prvom redu o proizvodnom pravilu, koje normativno regulira tzv. raskadriranje scene, samo snimanje i montažu. Brigu o primjeni ovog pravila vode redatelj, pomoćnik redatelja, snimatelj i montažer, a specijalistički se o njegovoj primjeni brine → sekretar(ica) režije na sâmom snimanju.

Ovo proizvodno pravilo, međutim, oslanja se na određene recepcijske (perceptivno-kognitivne) zakonomjernosti u doživljavanju kontinuiteta na montažnom prijelazu i želi osigurati uvjete za aktiviranje tih zakonomjernosti. Uvjeti doživljavanja kontinuiteta prilično su složeni, pa sama, preventivno usmjerena formulacija pravila često ne uzima u obzir te uvjete, odn. činjenicu da pravilo vrijedi u posebnim doživljajnim uvjetima.

Tako, u prvom redu, pravilu rampe ne podliježu sve prizorne situacije. Neorijentirane situacije (npr. čekanje na red u nekoj čekaonici, zamišljen čovjek i sl.) ne obvezuju na utvrđivanje rampe niti na pridržavanje pravila rampe. Također se rampu ne utvrđuje za one situacije u kojima se ni jedno postojeće usmjerenje zbivanjâ promatrački ne izdvaja u središte pažnje (npr., u opisima nekog ambijenta i uopće u opisima statičnih situacija / → opis, filmski/). Budući da rampu određuje ono usmjerenje koje je u središtu pažnje, sva dr. moguća usmjerenja u prizoru ne određuju je i ne obavezuju na promatračko držanje s njihove iste strane. Utoliko, npr., obrnuti smjer promicanja pozadine do kojega dolazi kad se u komplementarnim kadrovima snima razgovor suvozačâ u autu nije nikakva smetnja percepciji postojanosti razgovorne orijentacije niti percepciji postojanosti smjera kretanja auta. Budući da rampu određuje ono usmjerenje koje je u središtu pažnje pred sâmim (planiranim ili izvedenim) montažnim prijelazom, sva dr. moguća usmjerenja u toku trajanja prethodnog kadra, kao i sve kontinuirane točke promatranja (pa i one koje se prebacuju preko važnog usmjerenja), niti su rampa niti su kršenje pravila rampe. Utoliko montažni priručnici mogu savjetovati — ispravno ali s pogrešnom formulacijom — da se rampa, tj. dano važno usmjerenje u određenom trenutku kadra može prijeći vožnjom-panoramom ako je to potrebno.

U onim prilikama u kojima postoji važno usmjerenje na montažnom prijelazu, pridržavanje pravila rampe često nije jedino što osigurava predodžbu kontinuiteta usmjerenja. Ona ovisi, npr., i o spoznaji postojanosti usmjerenja zbivanjâ i njihova praćenja na datom mjestu u filmu (te se postojano kretanje, kao što je kretanje prepoznatljivog vlaka po pruzi, daleko lakše doživljuje kao kontinuirano i pod uvjetima preskoka preko rampe nego nepostojana kretanja, npr. automobila po gradu). Predodžba kontinuiteta će, također, ovisiti i o spoznaji stalnosti srazmjernog položaja nosilaca zbivanja u određenom ambijentu. Tako, ako prostorni i dinamički odnos lika prema nekim uočljivim i nepokretnim elementima u ambijentu, prisutnima u oba kadra na montažnom prijelazu (tzv. ambijentalni pokazatelji) ostaje isti pri prijelazu, tada niti preskok preko rampe neće bitno poremetiti percepciju kontinuiteta. U svim ovim slučajevima preskoci preko rampe ne dezorijentiraju, već možda tek oslabljuju neprimjetnost montažnog prijelaza i unose stanovitu mjeru → stilizacije.

Pravilo rampe postaje posebno važna norma u onim slučajevima u kojima je upravo čuvanje odnosa po rampi jedini ili najodlučniji pokazatelj kontinuiteta važnog usmjerenja na montažnom prijelazu. Takvi su, npr., slučajevi u kojima se pokazuju kadrovi izdvojenih likova što bi trebali biti u uzajamnom odnosu, a pozadina je »neutralna«, bez ambijentalnih pokazatelja, i gledatelj nema nekoga osobitog predznanja o datoj situaciji.

Postoje okolnosti u kojima se otežano utvrđuje rampa, pa je i primjena pravila rampe otežana. Dogodi se da iz sâmog toka prizora (ni iz načina promatranja) nije jasno koje od postojećih prizornih usmjerenja zbivanja ima središnju važnost na montažnom prijelazu. U takvom slučaju sustavno pridržavanje iste strane u odnosu na jedno od usmjerenja ima za efekt pridavanje važnosti tom usmjerenju. Utoliko pridržavanje pravila rampe može djelovati usredotočujuće tamo gdje usredotočenja nema, a može i ojačavati postojeća slaba usredotočenja pažnje. Slično je dvojbena i obratna situacija — ona u kojoj postoje složeni i mnogostruki odnosi između važnih lica u prizoru (npr. razgovor u kojem aktivno sudjeluje više lica i sva su važna). U takvim se prilikama nastoji pred montažnim prijelazom režijski izdvojiti u centar pažnje samo jedno usmjerenje i njega naglasiti rezom, te tako olakšati utvrđivanje rampe za taj montažni prijelaz. Kad su u pitanju globalni odnosi između različitih grupa, moguće je izdvojiti neke pojedince kao reprezentante grupâ pa njihov odnos učiniti nosiocem rampe, a moguće je cijele grupe tretirati kao jedinstveno tijelo pa će tada rampa prolaziti negdje po sredini svake grupe (što znači da će pojedini članovi iste grupe biti s obje strane rampe). I u takvim slučajevima »nametanje« rampe tamo gdje ona nije jasna iz situacije može imati usredotočujuću ulogu, izdvajajući za pažnju ono što se sâmo po sebi ne bi izdvojilo.

Ne podrazumijeva, međutim, svako prebacivanje preko rampe kršenje njezina pravila. Npr., tzv. snimanje po rampi jest u odnosu na pravilo rampe neutralno, tj. sljedeći kadar može biti legitimno izabran s bilo koje strane rampe. »Snimanjem po rampi« naziva se ono promatranje zbivanja kod kojega se točka promatranja nalazi na sâmoj rampi (npr. lik se udaljuje ili približuje ravno po osi promatranja). Utoliko se, ako je to prikazivački potrebno, može prebaciti s jedne strane promatranja usmjerenog zbivanja na drugu s pomoću tzv. međukadra u kojem će se zbivanje promatrati sa stajališta rampe, te takvo prebacivanje neće prekršiti pravila rampe. Inače se takvo prebacivanje može obaviti kontinuirano, unutar kadra. Kao što je snimanje po rampi neutralno, tako se i preskoci preko rampe u kojima se točka promatranja drži blizine rampe doimaju kao blagi preskoci, i često su jedva primjetljivi.

Alternativni pojmovi. Pojam alternativan pojmu rampe — a stvoren s istom normativnom svrhom — jest generalni pravac; imenovao ga je i definirao L. V. Kulješov. To je onaj pravac promatranja s kojega se najbolje vidi cjelina prizora i sve njegove važne sastavnice (što znači da je generalni pravac zapravo os promatranja → mastera). Pravilo generalnog pravca zahtijeva da se pri prelasku s kadra na kadar (odn. pri snimanju inserata za master) treba snimati ili s generalnog pravca ili u otklonu od njega što najviše iznosi 45° na svaku stranu.

Nešto obuhvatniju i recepcijski orijentiranu varijantu generalnog pravca dao je → D. Stojanović. Po njegovim odredbama, pri uzastopnu montažnom predočavanju prizora u kontinuitetu obično postoji preferentna strana promatranja važnih aspekata prizora. Koja je strana preferentna ne mora odmah biti jasno, već se može postupno razabrati nakon stanovitog broja kadrova. Rezultantna os promatranja s preferentne strane jest generalni pravac (a on može biti i zamišljen, ne mora biti ostvaren ni u jednomu postojećem kadru). Osi promatranja različitih kadrova mogu varirati s jedne strane generalnog pravca do 90° (a s druge do 89°), pa pod stanovitim uvjetima i prijeći na suprotno usmjerenje, a da predodžba o preferentnoj strani ne bude narušena. Međutim, i preferentna strana može se promijeniti uz pomoć reorijentacijskog kadra, tj. »kadra za ponovnu orijentaciju« (engl. establishing shot). Ovi alternativni pristupi, međutim, nisu se još uspjeli udomaćiti u praksi.

Razvitak pojma. Prvi poticaj ideji da se pri praćenju kontinuiranog kretanja točka promatranja ne može bilo kako premještati na montažnom prijelazu dalo je rješenje prelaska s → tabloa na tablo pri praćenju kretanja istog lika iz jednog prizora u drugi. Tada je uočeno da se predodžba kontinuiranog usmjerenja kretanja i kontinuiranog praćenja bolje čuva ako u narednom tablou lik uđe u vidno polje sa suprotne strane od one na koju je izašao u prethodnom tablou, pa se u tom smislu i formuliralo pravilo ulaska lika u kadar. Uvođenje → paralelne montaže postupno je potaknulo na uočavanje novih dojmovnih zakonomjernosti. Kako se, naime, pri brzoj naizmjeničnoj montaži obično likovi i vozila što su u centru pažnje napuštaju i zatiču u središtu vidnog polja, za njih pravilo ulaska u kadar nije moglo vrijediti. Ali je ipak uočeno da nije svejedno u kojem se ekranskom smjeru zatiču likovi i vozila. Uobličeno je pravilo koje regulira poželjan dojam — pravilo pravca akcije (pravilo generalne orijentacije). Po tom pravilu, ako je kod neke akcije kontinuitet smjera važan, tada ta akcija u svakome ponovnom kadru mora imati isti ekranski smjer kao i u prethodnome (tj. ako je bila orijentirana na ekranu od lijeva u desno, tako mora ostati u narednim kadrovima, a isto vrijedi i za obrnuta usmjerenja). Po drugačijoj, snimateljski pogodnijoj formulaciji, pri predočavanju kontinuirane akcije kroz više kadrova položaj promatranja (položaj kamere) ne smije prijeći preko pravca akcije, već mora ostati s iste strane. Ovakva formulacija pravila pravca akcije zapravo je već formulacija pravila rampe. Dugo vremena ova 2 pravila — pravilo ulaska u kadar i pravilo pravca akcije — držala su se odvojenima i različitima, pa se ponegdje ta praksa održala i do danas. Međutim, pravilo pravca akcije jest općenitije te obuhvaća i slučajeve ulaska i izlaska, jer se i tu radi o kontinuitetu usmjerenja zbivanjâ kroz niz kadrova tih zbivanja.

Praksa raskadriranja scene po sistemu master plus inserti (što ga je ustalio D. W. Griffith) postupno je suočila filmaše s novim predođžbenim zakonomjernostima. Pri umetanju inserata često se znalo dogoditi da se orijentacije likova i odnosa u bližem planu bitno razlikuju od onih u okolnom masteru, a primijećeno je da je dojam prizornog kontinuiteta bolji kad takvih razlika nema. Nije, međutim, svaka različitost bila sporna, već samo ona u kojoj se lijevo-desnu ili desno-lijevu orijentaciju likova na ekranu obrnulo. Kulješovljevo pravilo generalnog pravca pokušalo je nekako normirati postojeću praksu kojom se nastojalo izbjeći ovo obrtanje u sklopu tehnike master plus inserti.

Ovo je pravilo, međutim, prilično ograničavalo raspon mogućih položaja točki promatranja, a i nije bilo lako primjenljivo na slučajeve snimanja kadar po kadar (→ master plus inserti), gdje i nije uvijek bilo moguće utvrditi generalni pravac. Da bi se nekako normirala i doživljajna praksa takvog snimanja, uvedeno je tzv. pravilo sto osamdeset stupnjeva (180°). Po tom pravilu 2 osobe što razgovaraju ili se gledaju mogu se snimiti samo s položaja smještenoga unutar polukruga (tj. unutar kuta 180°) čiji dijametar prolazi kroz 2 osobe u važnom odnosu. Budući da tako formulirano pravilo obuhvaća i slučajeve na koje se odnosi pravilo pravca akcije (a tada dijametar polukruga prolazi pravcem akcije), moguće je sve prethodne slučajeve obuhvatiti ovom posljednjom formulacijom koja se u nas naziva pravilo rampe. Ono je, kao implicitna norma proizvodne film. prakse, ostalo otvoreno različitim verbalnim artikulacijama koje podliježu priličnom variranju od teoretičara do teoretičara i različitoj primjeni u praksi. Utoliko je pitanje pravila rampe, a osobito pitanje kognitivno-percepcijskih temelja dojmova koje pravilo rampe pokušava regulirati, otvoreno daljim spekulativnim i empirijskim istraživanjima.

Preskok preko rampe. Do njega dolazi nepridržavanjem pravila rampe, tj. prebacivanjem na drugu stranu rampe na → montažnoj granici. U prilikama u kojima jedino odnosi po rampi omogućuju dojam kontinuiteta usmjerenja zbivanja na → montažnom prijelazu, preskok preko rampe stvara dojam o promjeni orijentacije zbivanjâ, o eliptičnosti promatranja, a može proizvesti i zabunu u pogledu identiteta likova koji su nosioci zbivanjâ, kao i u pogledu identiteta zbivanjâ. Kako u velikom broju slučajeva pokazatelji kontinuiteta usmjerenja zbivanjâ na montažnom prijelazu nisu samo odnosi po rampi, preskok preko rampe ne mora proizvesti potpunu dezorijentaciju u pogledu smjerova zbivanja u → prizoru i u pogledu načina promatranja. U većini slučajeva, međutim, preskok preko rampe narušuje neprimjetnost montažnog prijelaza.

Preskok preko rampe može dobiti posebnu retoričku funkciju (→ stilizacija), pa se često koristi na međuscenskim i međusekvencijalnim prijelazima na kojima se prati kretanje istog lika, ali uz promatrački preskok, uz elipsu. Može ga se iskoristiti u metastrukturalne odn. metanarativne svrhe (→ montaža; naracija; montažne varke). Preskok preko rampe, npr., može pomoći jasnijem razdjeljivanju značenjskih cjelina unutar → scene, odn. može najaviti ili isticati dramatičnije zbivanje, i dr. Ako neka posebna funkcija preskoka preko rampe nije razabirljiva (a sâm je preskok primjetljiv), tada ga se drži → montažnom greškom, greškom u → kontinuitetu.

LIT.: R. May, Filmski jezik, Zagreb 1948; L. V. Kulješov, Osnovi filmske režije i, Zagreb 1950; A. J. Reynertson, Film Director, London 1970; D. Arijon, Grammar of the Film Language, London 1976; M. Babac, Film u vašim rukama, Beograd 1976; D. Stojanović, Montažni prostor u fimu, Beograd 1978; N. Tanhofer, Filmska fotografija, Zagreb 1981; D. Stojanović, Film: teorijski ogledi, Sarajevo 1986.