LZMK

Filmska enciklopedija

SJEDINJENE AMERIČKE DRŽAVE Filmska traka traži dalje ...

SJEDINJENE AMERIČKE DRŽAVE. U toku XIX st. dolazi do niza otkrića i eksperimenata što neposredno prethode pronalaženju raznih elemenata film. tehnike — npr. Eadwearda Muybridgea, Hannibala Goodwina, Georgea Eastmana i dr., no primat pionira često se daje onima koji su izveli prve, ma koliko »primitivne« projekcije — Colemanu Sellersu, strojaru iz Philadelphije, koji je 1861. patentirao napravu za serijalno prikazivanje fotografijâ, zatim, onima koji su potom kontinuirano projicirali nizove odvojeno snimljenih fotografija (Henry Heyl izv. phasmotrope/ i Jean-Aimé Le Roy), te napokon, Thomasu A. Edisonu i njegovu asistentu Williamu K. L. Dicksonu, tvorcima patenta → kinetographa i → kinetoscopea iz 1888. Patent je bio definitivno potvrđen 1893, a komerc. eksploatacija počela 14. travnja 1894, kada je Andrew M. Holland pretvorio skladište cipela u ulici Broadway u New Yorku u prostoriju za prikazivanje filmova kinetoscopeom (ukupno ih je bilo 10), uz ulazninu od‘25 centi. Proizvodnja filma pouzdano je, međutim, počela već ranije, pa je Edison 1893. izgradio i prvi film. studio u povijesti → Black Maria. Time počinje »razdoblje kina za jednog čovjeka«; već za koji mjesec otvaraju se tzv. kinetoscope parlors, najčešće u tzv. penny arcades (arkadame, prolazima u zgradama), i u dr. većim gradovima, a u kolovozu Norman C. Raff i Frank G. Gammon osnivaju Kinetoscope Company koja se bavi isključivo distribucijom i prikazivanjem Edisonovih filmova. Oni traju do 1 min (prikazi raznih vještina, inscenirani box-matchevi poznatih boksača, pa i filmovi sa spec. efektima) i nailaze na veliki odziv gledalaca, no način gledanja (tzv. peep-show: virenje) i projekcija za 1 gledaoca razlogom su što kinetoscope biva potisnut kinemat. projekcijom; tako, 1900. više nije prodat ni jedan. Istodobno, pronalaze se razne vrste projektora za kinemat. prikazivanje — Eugènea Laustea 1894, Majora W. Lathama (tzv. panopticon projector, demonstracija 20. svibnja 1895. na Broadwayu), no najprikladniji je onaj Thomasa Armata (demonstracija u rujnu 1895), prava na kojega otkupljuje Edison, mijenja mu naziv u vitascope i održava »gala-projekciju« u New Yorku 23. travnja 1896 — datum »rođenja« am. kinematografije. Iste godine javljaju se i konkurenti — 29. lipnja održava se prva projekcija Lumièreovim cinématographeom, a 12. listopada pomoću american biographa. Nagla popularnost filma dovodi do naglog razvoja produkcije i prikazivalaštva, pa već 1897. izbija »patentski rat« koji započinje Edison, a završava osnivanjem → Motion Picture Patent Company (akr. MPPC, 1908), sastavljene od vodećih proizvođača i vlasnika raznih patenata, a s Edisonom na čelu. Iznimno veliki posjet, u SAD specifično, uzrokovalo je naglo povećanje stanovništva (upravo na prijelazu u XX st. dolazi do najvećeg priliva doseljenika), smanjena konkurencija ostalih vrsta »spektakla« zbog nedostatne količine takvih oblika razonođivanja (osobito u manjim gradovima), napokon, »jezik slike« pogoduje raznojezičnim skupinama pridošlicâ. Procvat filma omogućuju i relativno elastični zakoni koji olakšavaju proboj novih inicijativa, neopterećenost krutim modusima poslovanja. Stoga već poč. stoljeća naglo se razvija prikazivalaštvo; nakon za čitav svijet tipičnih prvih prikazivališta (šatori, privremeno iznajmljene dvorane), oko 1905. rasprostranjuju se dvorane s oko 100 mjesta (→ nickelodeon); 1908. bilo ih je oko 10000, a na vrhuncu njihove raširenosti (1910) tjedni posjet bio je oko 26 000 000 gledalaca (oko petina cjelokupnog stanovništva). Usporedno se razvija i distribucija, sistem iznajmljivanja (»rentanja«) filmova, tzv. exchange, regionalni biroi za promet filmovima (prvi je osnovan 1902. u San Franciscu). S obzirom na sâme filmove, zbog brzine proizvodnje i šarolikosti programa, isprva dominiraju kratki filmovi (od 1 min), najčešće sačinjeni od jednog kadra, no poč. stoljeća postupno se produžuju do jedne role, što postaje kinemat. standardom. Uz tzv. činjeničke filmove, u kojima se prikazuju najsenzacionalniji događaji, prikazuju se i uvezene film. novosti (ponajviše iz Francuske). Prevladava ipak igr. film u kojemu se inzistira na akcionim komponentama, ali i s jakim melodramskim akcentima (npr. stradanja bespomoćnih, od nasilnika i prevaranata zlostavljenih ili izigranih), čime se uspostavlja svojevrsni »konsenzus« s onima koji se tek mukotrpno prilagođavaju novom životu. Akcione komponente su ipak bitne — kao prikaz pokreta, očitovanje eminentno filmskoga, ali i kao značajke koje odražavaju proklamirane vrijednosti am. načina života, u duhu pragmatičkih pogleda na svijet i egzistenciju, a i shvaćanja da se ljudi najpodobnije procjenjuju na behavioristički način. S obzirom na isticano pravo individue da samostalno ostvaruje slobodu i sreću, film postupno počinje favorizirati individualnu akciju, radnju centriranu oko jedne ličnosti, od koje se očekuje da sama riješi svoje probleme. Komplementarno takvim nazorima, a ujedno u skladu sa željom za što efektnijom radnjom, jest i zaoštravanje dramskoga sukoba do krajnjih granica, najčešće uz happy end. Ta svojstva am. filma (tada još u zametku) bit će njegove gl. karakteristike sve do najnovijeg vremena, a drugačije tendencije uglavnom će imati marginalni karakter.

Neopterećenost kult. i umj. tradicijom razlog je, pak, što se upravo u SAD otkrivaju bitna svojstva film. jezika; to se primamo odnosi na montažu, i to na montažno strukturiranje radnje kod Edwina S. Portera (»Život američkog vatrogasca«, 1903; »Velika pljačka vlaka«, 1903), prvoga am. sineasta o kojem se zna govoriti i kao o umjetniku.

Drugo desetljeće stadij je prijelaza s »pionirske, sitnozanatske prakse« kinematografije na industrijsku (što se vidi i u proizvodnji → serija i → serijala). Rastuća popularnost filma razlog je nicanja stalno novih proizvođača, koji s Edisonom i MPPC vode dugotrajni »antimonopolski« (antitrust) spor (započet 1912. od Williama Foxa) i koji konačno dobivaju 1917. U međuvremenu, upravo zbog tog »rata«, dio producenata preselio je iz dotadašnjeg centra proizvodnje — ist. dijelova SAD (New York, pa Chicago i Philadelphia) — u Californiju, kako bi bili što dalje od poreznikâ i istjerivačâ Edisonovih potraživanja, pa poč. 10-ih godina Hollywood počinje postajati središte am. kinematografije; svi dalji pokušaji zasnivanja nekoga dr. središta bili su tržišno beznačajni, iako ne i na planu razvijanja film. izraza (osobito New York). Javljaju se moderniji producenti, npr. Carl Laemmle i Adolph Zukor (nakon I svj. rata pridružuju im se W. Fox, Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, braća Warner i dr.), koji moderniziraju proizvodnju, postupno uvode star-sistem (Laemmle), čija je prva zvijezda Florence Lawrence, grade modernije i veće studije (npr. redatelj i producent Thomas H. Ince, koji je zaslužan i za institucionaliziranje pisanja scenarija i knjige snimanja). Posebno rev. vrijednost ima prijelaz na cjelovečernji film; nakon što su zanemarili (budući da su im konvenirali kratki /zbog brzine i masovnosti proizvodnje/) zaključke sastanka vodećih svjetskih producenata 1909 (→ congrès des dupes), po kojem bi se svi proizvođači trebali preorijentirati na cjelovečernje filmove, ipak — zbog popularnosti tal. filmova (pov. i biblijskih spektakla), kao i potrebe za inovacijama u programu — am. producenti u toku rata prelaze na taj tip programa. Prvi takav film realizirao je David W. Griffith (»Judita iz Betulije«, 1914). Griffith je ujedno i osobnost od kapitalnog značenja za dalji razvoj am. i svjetskog filma (»otac filmske umjetnosti«): u svojim vrhunskim djelima (»Rađanje jedne nacije«, 1915; »Netrpeljivost«, 1916) postavio je temelje za razvoj fabularnoga filma, dokazao da film može tretirati bogatije sadržaje, imati epski karakter i veće idejne ambicije, afirmirao je profesionalne glumce (Lillian Gish, Mary Pickford), a pritom je potpuno »raskrstio« s tradicijom kaz. mizanscene. Na tom vrhuncu am. filmske »naive« (primitivni narativni stil), uz njega (i Incea) značajna osobnost je i Mack Sennett koji je utemeljio tipično američku komediju (→ slapstick-komedija) i dao šanse još nekim budućim velikanima žanra. Vestern, začet već u prvom desetljeću (Broncho Billy Anderson), povećava popularnost zahvaljujući Williamu S. Hartu i postaje am. žanr »par excellence«; velika zvijezda svih dr. vrsta akcionog filma je Douglas Fairbanks.

Nakon I svj. rata počinje indus. faza am. filma, odn. formiran je onaj kinemat. model koji se tek s nebitnim mijenama održao do kraja 40-ih godina. Moć se koncentrira u 4 velike kompanije (Paramount, First National, Fox i Loew’s /ubrzo MGM/, kojima se malo zatim pridružuju još Warner Brothers i RKO); neovisnu poziciju zauzima neko vrijeme jedino United Artists. Studijski sistem zapravo garantira kompanijama vertikalnu organizaciju u kojoj su na vrhu veliki studiji (kompanije), koji proizvodnju usmjeravaju u sada već gigantskim kompleksima (rijetko se snima na prirodnim lokacijama), kontroliraju distribuciju i prikazivalaštvo (poč. 20-ih naglo se povećava broj dvorana s i po više od 1000 sjedala). Osnova proizvodnje jest njezino žanrovsko programiranje, i to sa sve većom sposobnošću transformacije žanrovskih obrazaca prema razvoju ukusa publike na koji, istodobno, Hollywood ima sve veći utjecaj — u zemlji i u svijetu (američki »kulturni imperijalizam«); upravo popularnost am. filma razlog je odsutnosti potrebe da se u mnogim nerazvijenijim zemljama razvije vlastita produkcija. Osnova privlačivosti, odn. garancija za uspjeh većine filmova jest, pak, u star-sistemu, upravo definitivno ustoličenomu — programiranju proizvodnje usredotočavanjem na pojedine (»glamourozne«) zvijezde; tada se začinje i institucija → fana.

S obzirom na filmove, reprezentativno za taj »bum« kinematografije jest ono što se popularno naziva »hollywoodskim spektaklom«; na iskustvu Griffithovih epopeja sada se sve više realiziraju kostimirani spektakli, ne toliko bazirani na am. povijesti koliko kozmopolitskoga karaktera, s radnjom u prošlosti (npr. »Ben-Hur«, 1926, Freda Nibloa), novije tematike ali u dr. zemljama (npr. »Četiri jahača Apokalipse«, 1921, Rexa Ingrama), začinje se tradicija koja će kulminirati u filmovima Cecila B. De Millea koji u usporedbi s Griffithovima označavaju veću garanciju za uspješnost, ali — gotovo recipročno — i manju umj. kvalitetu. U tom trendu spektakularnosti, pa i egzotičnosti, našlo se mjesta i za dokum. film koji, ranije najuže namjenskog karaktera (s dominirajućim film. novostima), privremeno doživljuje procvat zahvaljujući uspjehu filma »Nanook sa Sjevera« (1922) Roberta J. Flahertyja.

Uspješnom osvajanju svjetskoga tržišta, a u svezi s mijenom ukusa am. publike (nakon I svj. rata pojačane veze s Evropom, emancipacija ženâ, slabljenje puritanskih stega), jest i nagli razvoj melodrame, često kozmopolitskog karaktera, pomalo egzaltiranih ljubavnih filmova s novim tipom zvijezda — → latinskim ljubavnikom, te njemu sl. tipovima (npr. Rudolph Valentino, Ramon Novarro, John Barrymore, John Gilbert), te → mondenke (npr. Gloria Swanson, Pola Negri). Potrebi stvaranja takvih filmova koji izlaze iz okvira postojeće am. filmske tradicije (no njoj ubrzo asimiliranih) jest i »import« evr. redateljâ (Ernst Lubitsch, Victor Sjöström, Friedrich Wilhelm Murnau), kao i proboj američkih s nedavnim evr. iskustvima (Erich von Stroheim, Joseph von Sternberg). Od onih vrsta filmova koje su se javile već ranije i koje su očitije u svezi s tradicijom am. »naive« postupno sazrijevanje pokazuje vestern (npr. »Karavana ide na Zapad«, 1923, Jamesa Cruzea, »Željezni konj«, 1924, Johna Forda, te filmovi sa W.S. Hartom, Tomom Mixom, Harryjem Careyjem i dr.). Razdoblje vrhunske zrelosti zamjećuje se u komediji; nakon »mehaničkog« slapsticka M. Sennetta sada odskaču remek-djela individualaca — Charlieja Chaplina, Bustera Keatona, Harolda Lloyda, Harryja Langdona i dr. Am. ruralnu tematiku pomalo potiskuje urbana; ipak, film »Strpljivi David« (1921) Henryja Kinga jedan je od najuspjelijih tog razdoblja. Bizarniju specifičnost predstavlja nagla popularizacija filma strave (Lon Chaney, Tod Browning, James Whale, kasnije Edgar G. Ulmer, Boris Karloff, Bela Lugosi) koji u svom slavnom razdoblju (1920-36) potvrđuje kompetentnost Hollywooda na područje maske, trika i transformacije.

Spektakularnost, gl. značajka Hollywooda 20-ih godina, ujedno je i najevidentniji prilog Hollywooda atmosferi »ludih dvadesetih«; specifičan prilog je i »razuzdani«, pun skandala život Hollywooda, što se donekle odražava i u filmovima, pa dovodi do postroženja cenzure (→ haysov ured; haysov kodeks). Doba Hollywood očitije odražava tek na površinskoj razini (npr. frenetična komika H. Lloyda, tip → flapper /npr. Clara Bow/). Uvid u razdoblje prisutan, npr., u djelima pisaca »izgubljene generacije« (Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, Wolfe i dr.) gotovo je izostao; realističkije tendencije zamjetljive su u pojedinim filmovima von Stroheima i Paula Fejosa, tragičnost rata pokazao je King Vidor u »Velikoj paradi« (1925), proturječnosti kapitalizma Chaplin. Simptome skepse u »američki način života« pokazuju gangsterski filmovi (npr. »Podzemlje«, 1927, von Stemberga) koji odražavaju vrijeme prohibicije, odn. velike ekon. krize (1929). Ona, međutim, neće imati toliko rev. značenje za Hollywood, koliko upravo započeta teh. revolucija — otkriće zvuka. Potkraj nij. razdoblja (1927) osnovana je Academy of Motion Picture Arts and Sciences (akr. AMPAS).

Na temelju mnogih eksperimenata i otkrića (kulminiraju u onom → Lee De Foresta) Hollywood se odlučuje na zv. tehnologiju; premijera filma »Pjevač jazza« Alana Croslanda kompanije Warner Bros 6. listopada 1927. označava početak novoga razdoblja, jer uspjeh tog filma, kao i idućih, navodi i dr. kompanije da, približno do kraja 20-ih godina, potpuno napuste nijemofilm. produkciju.

Uz transformaciju tehnologije, Hollywood se i kadrovski i stvaralački mijenja: zamiru žanrovi tipični za nij. film (npr. slapstick), a javljaju se novi (razne vrste muz. i krim. filma), mijenja se tip zvijezda, iščezavaju redatelji i glumci srasli s poetikom nij. filma (npr. von Stroheim, Keaton, Swanson, Gilbert, Negri, Bow), zbog početne prevlasti dijaloga afirmiraju se redatelji i glumci s kaz. iskustvom, potreba za razrađenijim dijalozima i nijansiranijim psihol. portretiranjem likova rezultira prilivom poznatih pisaca kao scenarista. Stilski, na tradiciji fabularnoga filma razvija se primarno dijaloški film (brze izmjene replikâ), zvukovno višestruko »ilustriran« (i radi toga da bi se teh. senzacijom privukla publika — /1929. zabilježen je rekordan posjet: 95 000 000 tjedno/, a djeluje i najveći broj kina: 23 344). Ta »tiranija zvuka« postupno je prevladana stilskim inovacijama više redateljâ: K. Vidora (»Aleluja!«, 1929), Roubena Mamouliana (»Aplauz«, 1929), Johna Forda (»Izgubljena patrola«, 1934), pa Howarda Hawksa, Lewisa Milestonea, Williama Wylera i dr., da bi se autentična poetika zv. Medija konačno naslutila u remek-djelu Orsona Wellesa »Građanin Kane« (1941). Inače, Hollywood se pokazivao nezainteresiranim za formalne inovacije, ako nisu donosile odgovarajući prihod.

Hollywood je ekon. krizu prevladao ne samo zbog relativne jeftinoće ulaznica, nego i zbog sposobnosti prilagođavanja na svim kinemat. razinama. Karakteristična je inauguracija proizvodno-prikazivačke prakse → dvostrukog programu zasnovana na proizvodnji tzv. → B-filmova. U okviru repertoara pokazuje pak pragmatičnu fleksibilnost transformiranjem postojeće žanrovske strukture i njoj odgovarajućih tipova zvijezda. Tako, ubrzano se razvijaju — kao prva reperkusija prijelaza u zv. film — sve vrste muzičkog filma, koji se samo u početku oslanja na produkciju kazalištâ s Broadwaya, a u kojem su gl. ličnosti Busby Berkeley, Lloyd Bacon, Fred Astaire, Mark Sandrich, E. Lubitsch, potom Ginger Rogers, Jeanette Mac Donald, Nelson Eddy i dr. Ekon. krizu s dozom realističnosti, ali i za masovnu publiku sa željenim stupnjem zanimljivosti, reflektira gangsterski film — djela redateljâ poput H. Hawksa (»Lice s ožiljkom«, 1932), Williama A. Wellmana i Mervina LeRoya, s novim tipom zvijezde, —» dobrim lošim momkom (npr. James Cagney, Edward G. Robinson, Paul Muni). Vestern, u početku 30-ih godina dometima manje istaknut žanr, produžetak tzv. konjske opere (horse opera) iz nij. razdoblja, ne gubi na popularnosti, već obogaćuje svoju poetiku dijalogom i počinje se bližiti fazi svoje zrelosti filmom »Poštanska kočija« (J. Ford, 1939, sa Johnom Wayneom). U melodrami, pak, koja najočevidnije nasljeđuje glamouidi r Hollywooda iz 20-ih godina, uvodi se tip u izvanjskoj suprotnosti s očitovanjima krize, tzv. → vamp (npr. Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West, Jean Harlow), a proslavljuju se i specijalisti za taj žanr (von Sternberg, Mamoulian, George Cukor, Clarence Brown, Frank Borzage). Kritičkiji izraz društveno-ekon. situacije su tek pojedina djela, od kojih se u nekima zamjećuje i utjecaj sovj. filma (npr. K. Vidor), te dokumentarista koji se aktiviraju u okviru altern. kinematografije (→ frontier films).

Mogućnost periodiziranja početka zv. razdoblja, 30-ih godina, omogućuje — vraćanjem prosperiteta i obnovom »američkog sna« — Rooseveltov New Deal (1933). Tada gangsterski film svojoj tematici pristupa iz nove perspektive — ili borca protiv gangstera ili gangstera-usamljenika (npr. filmovi W. Wylera, Fritza Langa, Raoula Walsha i Michaela Curtiza), dominantni tip zvijezde postaju optimistični → momci iz susjedstva (npr. Gary Cooper, James Stewart, Clark Gable, Cary Grant, Spencer Tracy, pa i Henry Fonda) i njihov ženski pandan → dobra prijateljica (npr. Katharine Hepburn, Jean Arthur, kasnije Ingrid Bergman), te izrazitije emancipirane žene (Bette Davis, Joan Crawford, Barbara Stanwyck). Atmosfera vraćanja nacionalnog optimizma najbolje odražava komedija; iako povremeno s »mračnim tonovima«, ipak u screwball-komediji težište je na »ratu spolova« više nego na ratu klasa (H. Hawks, Frank Capra, Gregory La Cava, Leo MacCarey). Javlja se i tzv. luckasta komedija (npr. braća Marx /nakon II svj. rata nastavljaju je Jerry Lewis i Frank Tashlini), koja donekle odražava duh »ludih dvadesetih«. Vrhunac samosvijesti film. industrije očituje se tehnološki kroz aplikaciju kolora (prvi film »Becky Sharp«, 1935, i?. Mamouliana) u većinom avanturističkim filmovima, ali i u spektaklu s možda najvećim prihodom u povijesti filma »Prohujalo s vihorom« (Victor Fleming, 1939), koji se može uzeti kao označitelj »kraja 30-ih«.

Specifikum razdoblja predstavljaju filmovi s dječjim zvijezdama (npr. Shirley Temple i Mickey Rooney), a osobito procvat crt. filma; nakon značajnih pionirskih pothvata u nij. razdoblju (npr. James S. Blackton, Winsor McKay, Pat Sullivan), crt. film obogaćen glazb. pratnjom postaje jedna od najprobitačnijih grana industrije, a Walt Disney »pojam« u svjetskim razmjerima. Od kompanija (koje su monopolizirale sve grane kinematografije) u kategoriju »5 velikih« (Big Five) ubrajaju se Paramount, Fox (kasnije 20th Century-Fox), MGM, Warner Bros i RKO, uz njih su značajne »3 male« (Little Three) — Universal, Columbia i United Artists; za proizvodnju serija i B-filmova specijalizirale su se Monogram i Republic.

Sposobnost prilagođavanja okolnostima Hollywood jednako uspješno pokazuje i za II svj. rata. Iako je od 240 000 zaposlenih u film. industriji regrutirano 40 000, a filmovi su se vojsci prikazivali bez naplate, te usprkos manjem padu produkcije, film i nadalje ostaje prvom »zabavom masa«; dapače, broj gledalaca ostaje isti, javljaju se neovisni producenti koji nadoknađuju pad proizvodnje u vodećim kompanijama (1945. ih je oko 40), a prihodi rastu. Bitne se karakteristike glavnine produkcije ne mijenjaju; film je dugo ignorirao nacističko-faš. opasnost (prvi eksplicitno antinacistički film je »Priznanja nacističkog špijuna«, 1939, Anatolea Litvaka), no već od 1940. broj takvih filmova naglo se povećava, s geslom »upoznati neprijatelja, upoznati saveznika«, a sa svrhom da se »tipični Amerikanac« uvjeri u nužnost i opravdanost rata (vrhunski primjer predstavlja »Casablanca«, 1942, M. Curtiza). U takvim filmovima dolazi i do konačnog formiranja najreprezentativnijeg protagonista u am. filmu do kraja 60-ih godina: neovisnoga, za tuđe probleme nezainteresiranog čovjeka (tragovi Monroeove doktrine) koji se nakon duljeg oklijevanja radikalno opredjeljuje za pozitivne vrijednosti. Propagandistička dimenzija prodire u sve žanrove, u kojima se spaja eskapistička dimenzija (osobito jasno je odražava tip → pin-upa, npr. Betty Grable, Jane Russell, nešto kasnije Rita Hayworth, Lana Turner,. Ava Gardner) s pragmatičkom. Od žanrova ipak je najrasprostranjeniji ratni — bilo melodramski (npr. »Gospođa Miniver«, 1942, W. Wylera), bilo akcioni (npr. »Junaci avijacije«, 1943, H. Hawksa). Procvat doživljuje i dokum. film; proizvode se (naročito studiji W. Disneyja) instruktivni filmovi, a nastaje i najveća dokumentaristička serija u povijesti filma »Zašto se borimo?« (1941-43) F. Capre. Inače, zbog koordinacije film. industrije s vojskom i propagandom, u lipnju 1942. osnovan je i specijalan ured pri vladi — Office of War Information.

Psihozu ratne kataklizme, pritajenu tjeskobu, a bez izrazitijih propagandističkih komponenti ponajviše odražava film noir (kako je ta struja kasnije nazvana), vrsta krim. i fantastičkih filmova »noćnoga«, tjeskobnog ugođaja, s komponentom Hollywoodu do tada nepoznatoga iracionaliteta, te s novom varijacijom, najčešće ciničnijom, surovijom ili »zatvorenijom«, tipa → dobrog lošeg momka ili gubitnika (npr. Humphrey Bogart, Alan Ladd, nešto kasnije Burt Lancaster i Robert Mitchum). Protagonisti među redateljima su — uz Johna Hustona, Jacquesa Tourneura i H. Hawksa — većinom Evropljani, npr. Britanac Alfred Hitchcock, te val izbjeglicâ iz okupirane Evrope, dobrim dijelom i žid. podrijetla (npr. Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, F. Lang i dr.). Indirektno, ratni užas odražavaju filmovi relig. tematike (npr. L. McCareyja i H. Kinga), sofističnija dimenzija nove komedije (npr. Preston Sturges), a izravno i pojedini dokum. filmovi (npr. J. Hustona). Uz pojavu novih producenata veže se i razvoj eksp. avangardističkog filma — »druge američke avangarde« (npr. Maya Deren).

Prve poratne godine, doba »euforije« nakon pobjedonosnog okončanja rata, obilježuje najveći »bum« hollywoodske industrije u povijesti. God. 1945-8. broj gledatelja ustalio se na 90 000 000 tjedno (prema 60 000 000 iz 1932/33, za kulminacije ekon. krize), a 1946. uslijedio je i rekordan prihod film. industrije (1692 milijuna dolara); bit će oboren tek 1973, ali zbog znatno povećane cijene ulaznica: 1946. prosječna cijena je bila 40,3 centa, a 1973—1,768 dolara (inače: 1940—24,1 centa, 1950—52,8, 1960—69, 1970—1,552 dolara).

Ubrzo, međutim, dolazi do jasnih najava krize s kojom će se Hollywood susretati sve do najnovijeg vremena. Inflacija uvećava troškove proizvodnje (npr. plaće angažiranih morale su se povećati za 25%), pa otada Amerikanci sve više snimaju u dr. zemljama, a smanjio se i posjet (1950 — 60 000 000 tjedno), jer publiku naglo počinje privlačiti novi medij — televizija (već 1948. prodano je u SAD milijun tv-prijemnika). Približno 1947. većina evr. zemalja počinje jače oporezivati svoje uvoznike am. filmova (što smanjuje prihod od izvoza). Najveći udarac industriji je završetak antitrustovskog procesa, započetog još 1938. »protiv Paramounta i ostalih kompanija«, koji je na Vrhovnom sudu SAD okončan u svibnju 1948, označivši kraj monopolizma film. kompanijâ; otada one ne smiju posjedovati kinematografe (kojima su nametale cijene ulaznica, tzv. pakete filmova i B-filmove), pa stoga izostaje njihov najveći izvor prihoda. Zbog svega toga počinje se smanjivati broj kino-dvorana (od 20457 iz 1945. na 17 965 iz 1953, odn. oko 16000 iz 1958), a opada i produkcija (zbog gubitka kinematografâ i pojave televizije prestaju se snimati serijski i B-filmovi) — od gotovo 500 filmova godišnje za II svj. rata na manje od 300 iz 1954.

Usporedna krizi industrije u to je doba i prva polit. kriza koja je zahvatila Hollywood: antikomun. kampanja senatora MacCarthyja obuhvaća i film, pa je industrija — koja je ranije oprezno pratila razvoj polit. događajâ — stavljena u situaciju da se opredijeli: izrazito desno ili prikrivenije lijevo (→ hollywoodska desetorica); Joseph Losey i Ch. Chaplin napustit će SAD. Rezultat te psihoze, kao i ratnih trauma, jest u otkrićima novih tematskih interesa ili problemskih opredjeljenja: rasno-etničke tematike (npr. antisemitizam /»Džentlmenski sporazum«, 1947, Elije Kazana/), crnačke problematike (»Uljez u prašinu«, 1950, C. Browna), neprilagođenosti bivših vojnika novim okolnostima (npr. »Najbolje godine našeg života«, 1946, W. Wylera), korupcionaštva (npr. »Sila zla«, 1948, Abrahama Polonskoga), polit. manipuliranja (npr. »Svi kraljevi ljudi«, 1949, Roberta Rossena), sudskog manipuliranja (npr. »Bumerang«, 1947, E. Kazana), surovosti policije (npr. »Na opasnom terenu«, 1951, Nicholasa Raya), opsesije oružjem (»Ludilo za pištoljem«, 1950, Josepha H. Lewisa), amoralnosti u »svijetu spektakla« (npr. »Bulevar sumraka«, 1950, B. Wildera i »Sve o Evi«, 1950, Josepha L. Mankiewicza) i sl., proskribirano je svako iole zamjetljivije iskazivanje ideja koje bi se mogle ocijeniti kao »prokomunističke« (snimaju se i antikomun. filmovi, od kritike kasnije uglavnom obezvrijeđeni). Usporedno tom indirektnom otporu protiv polit. opresijâ, kao kvaliteta koju donosi opći razvoj interesa i ukusa jesu tendencije prema realizmu (npr. dokumentaristička dimenzija filmova Henryja Hathawaya: njegov film »Ulica Madeleine br. 13«, 1947, prvi je te vrste snimljen na prirodnim lokacijama; filmovi Marka Hellingera i Julesa Dassina, te poneki utjecaji tal. neorealizma; održavanje djelâ s ugođajem film noira).

Smirenje polit. krize donosi tzv. Eisenhowerova era (1952-60). Konkurencija televizije sve je veća, ali joj se Hollywood opire sve savršenijim kolorom, osobito otkrićem raznih vrsta širokoga platna (npr. cinemascope kompanije 20th Century-Fox), drive-in kinima, te osobito spektaklom (najprije oni C. B. De Millea, s kulminacijom oko 1960 /npr. »Ben Hur«, 1959, W. Wylera/). Prestanak antikomun. kampanje (odražava je još znanstvenofantastički film iz razdoblja 1950-58) i atmosfera detanta, a u skladu s kulminacijom tehnol. otkrićâ, omogućuju da se neki klas. američki žanrovi razviju do vrhunca: vestern (J. Ford /»Tragači«, 1956, i »Čovjek koji je ubio Liberty Valancea«, 1962/, H. Hawks /»Rio Bravo«, 1959/, te Anthony Mann, Delmer Daves i Budd Boetticher), kriminalistički film (A. Hitchcock /»Vrtoglavica«, 1958, i »Psiho«, 1960/, te F. Lang, O. Preminger, Robert Aldrich, Don Siegel i Samuel Fuller), muzička komedija (Vincente Minnelli /»Diži zavjesu«, 1953/, te Stanley Donen i Gene Kelly /»Pjevajmo na kiši«, 1952/); melodrama (Douglas Sirk /»Zapisano na vjetru«, 1957/); javlja se i posve nov tip ženske zvijezde — Marilyn Monroe. Skeptičnu dimenziju dočaravaju filmovi s tipom → buntovnika bez razloga (Marlon Brando, James Dean) redateljâ E. Kazana, N. Raya i Lasla Benedeka, filmovi silovite režije N. Raya, R. Aldricha, S. Fullera, D. Siegela, Phila Karlsona i dr. (tough directors) koji zamjenjuju iščezli film noir, filmovi neovisnih nehollywoodskih redatelja (npr. Herberta J. Bibermana, Lionela Rogosina i Morrisa Engela), te ostvarenja redatelja pridošlih s televizije koji »diskretno« upozoravaju na opasnost od novog medija (npr. Delbert Mann, Sidney Lumet i John Frankenheimer). Reprezentativnu kombinaciju »akademske« estetičnosti, umjerene kritičnosti i komerc. privlačnosti predstavljaju filmovi tzv. velike petorice tog razdoblja: W. Wylera, B. Wildera, J. Hustona, Georgea Stevensa i Freda Zinnemanna.

Razdoblje možda najvećeg preokreta u povijesti am. filma jesu 60-e godine: do toga dovodi sve jača konkurencija televizije (tjedni posjet smanjio se 1960. na 40 000 000), ali i slabljenje zanimanja publike za poetiku, dramaturške klišeje i pogled na svijet tradic. »klasičnog Hollywooda«, odražavanima osobito u žanrovskim filmovima i tipovima zvijezda. Istaknuti primjer deplasiranosti hollywoodske »gigantomanije« je financ. katastrofa superspektakla »Kleopatra« (1963) J. L. Mankiewicza. Krizu hollywoodskih »formula« još uvećava rastuća polit. kriza u svezi s ratom u Vijetnamu. Velike film. tvrtke počinju apsorbirati indus. koncerni, zatvaraju se mnogi studiji (ili se preorijentiraju na tv-produkciju). Mnogi producenti, redatelji i glumci (ponekad u istoj osobi) osamostaljuju se i svoje usluge nude kompanijama na novoj osnovi (veći honorari, postotak od /eventualnog/ prihoda filma); dok je 1949. na neovisne produkcije otpadalo 20% filmova, 1953. taj se postotak popeo na 60. Mijenja se i distributersko-prikazivačka praksa; nakon što su mnoga velika kina zatvorena, počinju se preuređivati u po nekoliko manjih dvorana (1961. broj kina porastao je na oko 21 000), a sve više se javljaju specijalizirana tzv. umjetnička kina (u metropolama i sveuč. centrima). U njima prevladavaju klas. Američki i svjetski filmovi, te osobito evr. autorski i modernistički (Bergman, Fellini, Antonioni, filmovi franc. novoga vala) koji će ubrzo ostaviti traga u am. modernizmu (Arthur Penn, Robert Altman, Bob Fosse i dr.). U atmosferu tih novih filmofilskih okupacija uklapa se i slom institucije fana, te pojava → kultizma, povećavanje važnosti stručnih časopisa (npr. »Film Culture«, »Film Comment«, »Films Quarterly«), utjecaja pojedinih kritičara (npr. Andrew Sarris, Peter Bogdanovich), interes za izdavačku djelatnost te teoriju i povijest filma, a na sve više sveučilišta javljaju se odsjeci za nastavu (teorijsku i praktičnu) filma.

Iako su neki »legende« am. filma (npr. Ford, Hitchcock, Hawks, Cukor), te neki od novijih redatelja (npr. Stanley Kubrick i Sam Peckinpah) u tom razdoblju stvorili svoja najzrelija djela, za razdoblje su — možda najreprezentativnija, ali svakako najsimptomatičnija — djela neovisnih, većinom nehollywoodskih stvaralaca (→ newyorški film; film-makers’ cooperative) dobrim dijelom iznikla iz → underground-filma. To su improvizacijski igr. filmovi (npr. »Sjenke«, 1961, Johna Cassavetesa i »Veza«, 1961, Shirley Clarke), filmovi braće Jonasa i Adolfasa Mekasa, dokumentaristički filmovi struje → direktni film koja prenosi i iskustva struje filma-istine (Richard Leacock, Don Alan Pennebaker i Robert Drew), te — kao »najekstravagantniji« — eksperimentalistički filmovi Stana Brakhagea, Andyja Warhola, Michaela Snowa i dr. (→ strukturalni film). U tom razdoblju počinju očevidno slabiti i cenzorski kodeksi, osobito u prikazivanju eksplicitnijeg nasilja i seksa, pa s razdobljem koincidiraju i počeci pravog »buma« pornografskoga filma.

Takva događanja utiru put tzv. Novom Hollywoodu (New Hollywood), kako se naziva razdoblje od potkraj 60-ih do sredine

An. Pet.


Citiranje:
SJEDINJENE AMERIČKE DRŽAVE. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 11.8.2022. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=4785>.

kratice i simboli