PLANOVI

PLANOVI. 1. Standardizirani izbor orijentacijskih udaljenosti prizorne točke promatranja među onim pojavama u film. prizoru (→ prizor, filmski) što su u središtu pažnje u danome trenutku promatranja. O udaljenosti točke promatranja prosuđuje se najvećim dijelom na temelju srazmjerne veličine poznatog predmeta u vidnom polju konstantne veličine, pa se i film. planovi međusobno razlikuju po tome koliki dio površine izreza → kadra zauzima prepoznatljiva prizorna pojava što je u središtu pažnje. Npr., ukoliko poznata pojava zauzima veći dio vidnog polja onda se smatra bližom, a ukoliko zauzima manji dio vidnog polja smatra se daljom.

Kao predložak za standardizaciju planova najčešće služi lik čovjeka — najpoznatija i najvažnija prizorna pojava za gledaoca, a potom cjelina neke prizorne pojave (predmeta ili ambijenta). Mjera vidljivosti čovjekova lika u izrezu kadra standard je za krupni, bliski i srednji plan, a mjera vidljivosti neke cjeline (kad nije u pitanju čovjek) u izrezu kadra standard je za detalj, polutotal i total.

Krupni plan (uobičajena kratica: K), plan u kojem glava čovjeka ispunjava cijeli izrez (okvir) kadra, tako da donji rub izreza »reže«, najniže, vrh ramena, a tjeme glave gotovo dodiruje gornji rub izreza. Krupnim planom ponekad se smatraju i planovi poznatih predmeta ili dijelova predmeta čija prisutnost u izrezu kadra veličinom odgovara krupnom planu čovjeka.

Bliski plan (također i blizu, B), plan u kojem izrez kadra zauzima poprsje čovjeka tako da donji rub izreza »reže« lik čovjeka otprilike oko pasa a tjeme je blizu gornjeg ruba izreza. Također, bliskim se naziva svaki plan poznatog predmeta koji je prisutan u kadru veličinom što odgovara bliskom planu čovjeka.

Srednji plan (S), plan u kojem se vidi cijeli lik čovjeka, i to tako da su mu stopala blizu donjeg ruba kadra a tjeme blizu gornjeg ruba. Kao poseban slučaj srednjeg plana često se koristi nešto bliža varijanta, najprije u Francuskoj nazvana američkim planom (A) — jer se često upotrebljavala u am. filmovima. Obuhvaća lik čovjeka tako da donji rub izreza »reže« lik čovjeka otprilike oko koljena, a tjeme je blizu gornjem rubu kadra. Srednjim se planom još naziva svaki plan poznatog prostora ili većih predmeta koji izrez kadra ispunjavaju u veličini koja odgovara srednjem planu čovjeka.

Total (T), plan kojim se u izrezu kadra obuhvaća ambijentalna cjelina veća od čovjeka, npr. neka planina, dolina, trg, kuća, dvorana, soba i sl. Polutotal (PT) jest nešto bliži pogled na neku cjelinu veću od čovjeka, ali takav da se vidi njezin veći dio a ne i cjelina (npr. vidi se dio trga koji nije zaokružen ambijentalni kompleks).

Detalj (DET), plan u kojem je prisutan srazmjerno vrlo malen dio neke cjeline, čovjeka ili ambijentalne pojave. Npr., detaljem se naziva kadar kojeg ispunjava samo oko čovjeka, naslov nekog članka u knjizi, ali i kadar koji ispunjava, npr. dio ukrasne balustrade crkvenog tornja ili dio ukrasnog portala (a taj dio može biti veći od cijelog čovjeka). Ponekad se detaljem naziva kadar svake stvari koja je srazmjerno manja u odnosu na veličinu čovjeka (npr. kadar pepeljare, čovjekove ruke, upaljača), a služi za opisnu »detaljizaciju« prizora, ili se pojavljuje kao → insert (→ opis, filmski).

Zbog potrebe za podrobnijim razgraničavanjem planova, nastali su njihovi međustupnjevi. Vrla krupni plan (VK) je plan čovjekova lica u kojemu donji rub kadra »narezuje« bradu a gornji rub čelo. Srednje krupni plan — a pod njim se misli ili na bliski plan ili na plan koji je između krupnoga i bliskoga — odgovara takvom izrezu koji lik čovjeka dolje »narezuje« u visini prsiju a tjeme je blizu gornjeg ruba kadra. Ponekad se taj plan naziva blizu a onda ga se razlikuje od polublizu (PB) koji označava ono što smo u početku odredili kao blizu. Analogno s anglosaksonskim nazivima, ponekad se umjesto naziva polutotala i totala koriste nazivi poludaleki, daleki i vrlo daleki plan. Poludaleki plan odgovara izrezu čovjeka kojega se cijelog vidi u kadru ali tako da mu se iznad glave i ispod nogu vidi još prilično ambijentalnog prostora. Daleki plan je plan u kojem je čovjek tako mali da ga se samo najgrublje razabire, a vrlo daleki plan u prvom redu je plan ambijenta jer se u njemu čovjek jedva razabire. Međutim, ovi nazivi i ovo razlikovanje u nas polako nestaju iz uporabe. Ponekad se koristi i naziv opći plan — za označivanje plana u temeljnom kadru (→ master), koji može varirati od američkoga, preko srednjega do totala — ovisno o tome kakav je temeljni kadar.

Budući da se svaki plan određuje u prvom redu prema onoj prizornoj pojavi u izrezu kadra koja je u određenome promatračkom trenutku prizorno najvažnija, ili prema onoj pojavi koja je za razgovor o filmu u određenom trenutku najvažnija, uvijek se uz naziv planova mora imenovati i prizorna pojava na koju se plan odnosi (tj. prema kojoj se određuje promatračka udaljenost). Npr., reći će se: »krupni plan Ivana«, »total trga«, »detalj ruke« i sl. Stoga, kad se piše → knjiga snimanja običaj je da se nakon rednog broja kadra označi plan kojim počinje kadar, a da opis prizora u kadru počinje s imenovanjem osobe ili pojave na koju se označeni plan odnosi.

Razgraničavanje planova ne može biti precizno jer služe za diskretno orijentiranje u zgusnutom kontinuitetu mogućih promatračkih udaljenosti prizornih pojava od točke promatranja. To znači da su odredbe planova orijentacijske vrijednosti; oznaka plana samo približno opisuje konkretan kadar. Standardizacijom nazivâ planova nastoji se omogućiti jasno polazno sporazumijevanje o izrezu kadra i udaljenosti točke promatranja, dok se konačno sporazumijevanje postiže tek kroz praksu vizualizacije kadra (kroz postupak kadriranja), ili tek uz pomoć slikovne ilustracije uz određeni kadar (ako je u pitanju analiza kadra).

Spoznajne i interesne recepcijsko-funkcionalne razlike među planovima jesu informacijske, selekcijske i motivacijske. U prvome redu, različiti planovi pružaju različite vizualno dostupne podatke o određenom prizoru — njihova je informativnost različita. U totalu ima više informacija o ukupnosti prizora ali manje o detaljima, dok se u bližim planovima povećava broj informacija o detaljima a smanjuje se broj informacija o ukupnosti. Drugo, u različitim se planovima različito raspoređuje pažnja s kojom pristupamo prizoru, tj. različita je raspoloživost za usredotočen je pažnje, odn. moguć je različiti tip selektivnosti. Npr., u krupnom planu može se podrobnije razgledati lice lika dok je ambijentalna pozadina potisnuta u pozadinu pažnje. Mogućnost zanemarivanja ambijentalne pozadine u bliskom planu manja je, međutim još uvijek prilična, dok se glavnina pažnje sada može raspoređivati između lica i tjelesnih pokreta. U srednjem planu mogućnosti usmjeravanja na lice postaju vrlo male, ali su mogućnosti razgledavanja akciono važnih činitelja kod osobe i u okolici prilične. U totalu je, u pravilu, pažnja rasuta, disperzna, obuhvaća samo ključne elemente prizora — jer ju je teško vezivati uz detalje. Uz raspoloživost za pažnju u pravilu je povezano i različito privlačenje gledaočeva interesa s pomoću izbora plana, tj. povezana je različita motivacija za razgledanje. Npr., izborom krupnog plana autori motiviraju gledaoca da svoj interes veže uz objekt ili radnju u krupnom planu, a izborom bliskog plana da svoj interes veže uz komunikacijsku i perceptivnu radnju lika ili uz određeni aspekt radnje itd. Sve su to, dakako, više privilegirane spoznajne i interesne mogućnosti pojedinih planova a nikako nisu, same po sebi, obvezatne. Da li će se te mogućnosti doista i koristiti i u kojoj mjeri, ovisit će u pravilu o kontekstualnoj izlagačkoj organizaciji gledaočevih komunikacijskih interesa i kognitivnih prizornih očekivanja. Štoviše, svakom se planu može kontekstualno nametnuti služba bitno različita od one koju najbolje obavlja. Tako, uz pomoć naglašenih off-zvukova (→ off) pažnja se može odvlačiti od lika u bliskom planu k ambijentalnoj okolici koju se u tom planu slabo može razgledati; ili se, npr., u totalu može pažnju, uz pomoć konteksta, maksimalno usmjeriti na detalj koji se jedva razabire. Takve uporabe planova, međutim, ne smatraju se uobičajenima, stilski neobilježenima, već stilski obilježenima, pojačano konotacijskima. Premda planovi zbog svoje društveno-interakcijske tipizacije mogu imati i tipske konotacijske vrijednosti za gledaoca (npr. krupni plan sugerira stanovitu tjelesnu pa time društv. i doživljajnu bliskost s likom, dok srednji plan sugerira stanovitu formalniju društv. udaljenost a time i stanovit emocionalni odmak), ipak je uvijek potrebno te konotacijske vrijednosti kontekstualno, stilistički specificirati, jer su njihove vrijednosti najčešće — izvan određenog konteksta — višestruke, a ponekad i potencijalno oprečne. Npr., tjelesna blizina ljudskog lica u krupnom planu može izazivati osjećaj familijarnosti s likom, ali i osjećaj izrazite odbojnosti, agresije; koju će od tih vrijednosti doista i poprimiti ovisit će o prethodnoj izlagačkoj pripremljenosti gledaoca.

Razvitak planova. U najranijim film. ostvarenjima mogli su se pronaći gotovo svi tipični planovi jer su pioniri filma snimali s one udaljenosti koja je bila najpogodnija za razgledanje određenog tipa sadržaja. Međutim, uvođenjem razrađenije naracije i ustaljenjem primitivnoga narativnog stila (→ narativni stilovi), dominantna postaje postava prizora u → tablou, tj. isključivo u srednjem planu, pri čemu smjena scene nije uvjetovala i promjenu plana; srednji plan je, naime, najinformativniji — obuhvaća dovoljno velik dio važnog ambijenta a da se u njemu još uvijek može razabrati dovoljno važnih detalja. Razvitkom naracije i njene montažne razradbe postupno se uvode varijacije planova, prvo u predočavanju cijelih → scena (poneki tabloi su bili u jako širokim planovima — plutotalima i totalima, a poneki u bližim planovima — američkom, blizu). Uvođenjem montažne razradbe scene (→ montaža; d. w. griffith) počinju se u prvom redu varirati planovi u kojima se pokazuju važni likovi u prizoru. Isprva se u → master insertirao bliski plan reakcije lika, a kasnije i krupni plan lica ili značajnog dijela tijela u detalju; otuda se za bliske planove uobičajio naziv insert. Budući da je krupni plan u počecima klas. (nij.) narativnog filma imao nadasve retoričku funkciju — da naglasi određeni trenutak u toku prizora, da istakne psih. reakciju lika i time ponudi određenu emotivnu interpretaciju prizora — osjećalo ga se naglašenim, obilježenim postupkom (čak i kad je postao uobičajeniji). Utoliko je krupni plan privukao veliku stvaralačku, kritičku i teorijsku pažnju, i od svih planova njemu je posvećena najbrojnija literatura. Premda je uporaba krupnog plana najviše privlačila pažnju, ovo razdoblje razradbe narativnog stila (10-e godine) podrazumijevalo je uvođenje punog repertoara i svih danas standardiziranih planova, a pritom je varijacija planova u izlaganju postala stilskom normom klas. naracije. Varijacija planova je i danas neobilježen stilski postupak, ali se, pojavom modernizma, tu normu češće narušavalo u stilizacijske i konotacijske svrhe, te se — osobito u sklopu eksperimentalnih struja — pribjegava stanovitom »redukcionizmu« planova (npr. čak svođenju cijelog filma na uporabu samo jednog plana), ali se i izbjegava prizorna motivacija za uporabu određenog plana, ili za određenu smjenu planova. U stilski neobilježenoj uporabi varijeteta planova ipak najčešće prevladavaju srednji planovi (ili američki), jer oni — kao optimalno informativni — tipično služe kao orijentacijski, referentni planovi u izlagačkom toku (→ opis, filmski).

2. Također i: dubinski planovi. Izbor frontalnih razina zbivanja, dubinski raspoređenih u odnosu na točku promatranja. Dok se plan u prvom smislu određuje jednoznačno za određenu pojavu kojoj se obraća pažnja, dotle se kod dubinskih planova podrazumijeva istodobna i uzajamno ovisna prisutnost više planova u određenom trenutku promatranja.

Jedan kadar ima najmanje 2 dubinska plana: prednji plan — u kojem se nalaze prizorne pojave što su u središtu pažnje; zadnji plan ili pozadinu — u koju ulazi sve što je na »periferiji« pažnje i nalazi se prostorno iza prednjeg plana koji je bliži točki promatranja. Kad je pozadina frontalno postavljena (paralelna s ravninom očiju odn. s plohom izreza /npr. zid kuće, red ljudi, nebo kao pozadina na planinama/), tada se takav kadar naziva plošnim kadrom. Ako se pozadina perspektivno prostire u dubinu (pod kutom u odnosu na plohu izreza) tada se takav kadar naziva plastičnim kadrom. Kada kadar ima više frontalnih razina važnih zbivanja raspoređenih po dubini, tada se takvi planovi broje redoslijedom od točke promatranja prema horizontu. Prvim planom se tada naziva ona frontalna razina zbivanja i prizornih pojava koja je najbliža točki promatranja; drugim planom ona iza nje, a trećim, četvrtim itd. one što slijede. Kadar u kojemu postoji više od 2 dubinska plana važnog zbivanja ili važnih likova naziva se dubinskim kadrom a takav dubinski raspored naziva se dubinskom mizanscenom (→ mizan-scena).

Premda su prvi filmovi često bili plastičnog kadra i dubinski višeplanski, ustaljenjem primitivnoga narativnog stila plošni kadrovi postaju stand. obilježjem, bitnom značajkom → tabloa. Međutim, razvitkom promjenljive točke promatranja pri prijelazu sa scene na scenu, a posebno pri praćenju toka iste scene, učestalije su se počeli pojavljivati plastični kadrovi, a u razdoblju zrelog klas. stila (20-ih, pa u razdoblju zreloga zv. filma 40-ih i 50-ih godina) plastični kadar postao je normom i stilski neobilježenim načinom kadriranja. Pribjegavanje plošnom kadru u tom je razdoblju postalo stilizacijski postupak, i to je ostalo uglavnom i do danas. Sustavno korištenje razrađenoga dubinskog kadra (dubinske mizanscene) postalo je jednim od signala modernističkog stila i počelo se osobito javljati kod naglašenih stilista nij. i zv. filma (F. W. Murnaua, M. Ophülsa i dr.), odn. u prethodnikâ modernizma (C. Th. Dreyer, J. Renoir, O. Welles). U polemici spram analitičke montažne tradicije poneki su teoretičari (A. Bazin) isticali upravo dubinski kadar — zajedno s kadrom-sekvencom — kao način oslobađanja od raskadriranja scene i od norme jednostrukog središta pažnje. Dubinski je kadar, međutim, ostao stilistički obilježenim tipom kadra, i danas se upotrebljava uglavnom na retorički naglašenim mjestima u filmu, a češće tek kod autora koji su skloni globalnim stilizacijama (→ kadar-sekvenca).

LIT.: H. Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study, Cambridge 1916; L. V. Kulješov, Osnovy kinorežissury, Moskva 1941; B. Balázs, Filmkultúra, a film művészetfilozófiája, Budapest 1948; Ž. Mitri, Estetika i psihologija filma I i III, Beograd 1966/1971; A. Bazen, Što je to film? I, Beograd 1967; A. J. Reynertson, Film Director, London 1970; U. Kurowski, Lexikon Film, München 1972; A. Peterlić, Osnove teorije filma, Zagreb 1982.