DOKUMENTARNI FILM

DOKUMENTARNI FILM, film. rod; naziv je prvi upotrebio → J. Grierson u veljači 1926. u newyorškom listu »Sun«, u prikazu filma »Moana« (1926) R. J. Flahertyja; naziv (engl. documentary) je izveo iz franc. riječi documentaire kojom su se u Francuskoj tada imenovali putopisni filmovi; kasnije, zbog Griersonova autoriteta i njegovih brojnih napisa o dokum. filmovima, naziv se postupno udomaćio u većini zemalja. Pojam dokumentarni film vrlo je velikog opsega; odnosi se na sadržajno, tematski, stilski, retorički i namjenski podosta različite filmove, pa zbog toga unutar roda postoje brojni i lako razlučivi žanrovi. U najširem i najbukvalnijem smislu podrazumijeva djela u kojima se prikazuju zbiljski (stvarni, istiniti) događaji i osobe, pokazani u zbiljskosti prirodnih, životnih i društv. tokova; takvo određivanje posljedica je činjenica da film, zbog svojih tehničkih (fotogr. i fonografskih) odlika, vjernije, preciznije, »dokumentarnije« od ikojega drugog instrumenta bilježi pojavnu dimenziju zbilje. Međutim, budući da film upravo tim svojim teh. instrumentarijem uvijek i na specifičan način preobražava zbilju, nadalje, budući da je granica i razlika između zbiljskoga i filmski elaboriranoga teško ustanovljiva (time i verifikacija zbiljskoga, dokumentarnoga), te budući da se razlikuju i sâma poimanja zbiljskoga, ova polazna definicija stalno se osporava, dopunjuje ili iznova interpretira, a, također, priroda i opseg roda pojašnjavaju se često i negativnim definicijama, onima kojima se utvrđuje što dokum. film nije. Od dopunâ i razradâ definicije najviše se uvažava postavka da se film iskazuje kao dokumentarističko djelo ukoliko se u njemu sâmom nekako očituje jasan zahtjev za istinosnim; taj zahtjev, s obzirom na tematiku i sadržaj, ponekad se prepoznaje u pretežitosti ili naglasku na općepoznatim pojavama — prirodnim (nepogode, uvjeti života u određenom okolišu i sl.) ili društvenim (čovjekov rad, praksa društv. života, soc. razlike, ratovi itd.). S obzirom na stil i retoriku, težnja da djelo bude dokumentarističko najčešće se zaključuje iz nedvosmislenog izricanja cilja djela — u podnaslovima, spikerskim tekstom, prikazivanjem pisanih ili dr. dokumenata, uporabom očigledno dokumentarističkih metoda oblikovanja djela (npr. → skrivene kamere, → anketne metode), te — u pojedinim fragmentima ili cijelim filmovima — uporabom onih oblika zabilježbe zbilje koji nju najmanje preobražavaju, npr. dugim kadrovima (shodno tome ponekad i uprošćenom montažom), izbjegavanjem trikova, montažnog fragmentiranja prizorâ, vizualnih i auditivnih ekstravagancija, a u svrhu da se ostvari sličnost s izvanjskom neodređenošću pojavâ, njihovom prividnom stihijnošću, u kojoj štošta djeluje i kao slučaj. Od negativnih određenja najčešće se ističe osvjedočenje o odsustvu, nepostojanju fabule u filmu, snimanje izvan studija (u prirodnim interijerima i eksterijerima) i bez profesionalnih glumaca (uporaba tzv. naturščikâ).

Vrste. Potencijalno tematsko bogatstvo (sve prirodne i društv. pojave), usko s tim u vezi i brojne namjene, te mogućnost različitih (stilskih i retoričkih) obrada građe uzrokom su postojanja mnogih vrsta (žanrova) dokum. filma. To je i uzrokom nepostojanja čvrstog principa podjele na vrste; njih ponekad definira tema, počesto namjena filma, a kadikad i sâma dokumentaristička metoda. U početku, neposredno po pojavi filma, dokum. film se shvaćao kao impersonalna zabilježba nekoga zbiljskog događaja, nekog »fakta«, »činjenice«, pa se i nazivao činjeničkim filmom (engl. factual); u prvih desetak godina film. povijesti to je i jedina vrsta dokum. filma: nju predstavlja ponekad tek jedan kadar, odn. dulja snimka nekog događaja. Unutar tog žanra najrasprostranjenija skupina filmova su, uvjetno nazvani, putopisni filmovi (engl. travelogue, franc. documentaire), djela u kojima se najčešće prikazuju neki nepoznati, daleki, atraktivni ili egzotični krajevi — u jednoj snimci ili skupini bez osmišljenijeg reda povezanih kadrova. Sredinom prvog desetljeća javljaju se prvi filmovi koji imaju definiraniju namjenu (→ namjenski film), razne vrste → obrazovnog filma (i to → nastavni film i → popularnoznanstveni film) te film. novosti (→ novosti, filmske), koji služe u nastavne, znanstvene, te u svrhu informiranja javnosti; potonja skupina — film. novosti — zbir je raznih događaja, mehanički montažno povezanih, a kasnije, kad bi čitav film reportirao o samo jednom događaju, u razrađenijem obliku, nazivao se → reportažom. U toku I svj. rata jača svijest o namjeni, odn. praktičnoj funkciji dokum. filma, pa on dobiva novu retoričku dimenziju, i to propagandnu: tako nastaje → propagandni film; u smislu svrhe njemu je sličan, ali stilski najčešće bitno različit, → reklamni film. Poslije I svj. rata odumire činjenički film, no snimke koje teže impersonalnoj zabilježbi događaja i dalje se snimaju u svrhu dokumentacije, arhiviranja, kao dokumentacijske ili arhivske snimke, snimke ili skupine snimaka koje imaju izričitu vrijednost dokumenata (o osobi, događaju, prirodnom fenomenu, lokaciji i sl.), a pohranjene su u odgovarajućoj zainteresiranoj ustanovi (npr. zavičajni arhivi, sudovi, policija, sveučilišta, instituti, poduzeća itd.); uz njih, kao dopunska dokumentacija, često postoji i pisani tekst kojim se imenuje snimljena činjenica, precizira mjesto i trenutak snimanja, autori snimke itd. Odlika sličnih tipično činjeničkom filmu zna biti i → obiteljski film, skup snimki ili osmišljena cjelina u kojoj se prikazuju prizori iz obiteljskog života; taj žanr pripada djelatnosti amat. kinematografije, a razvija se znatno kasnije — kad su tehnika za snimanje i pribor za obradu filma postali dostupniji i jeftiniji. Poč. 20-ih godina, pojavom izrazitih autorskih osobnosti (→ R. J. Flaherty i → D. Vertov) i zamiranjem zanimanja za činjenički film, javlja se dokum. film u suvremenom smislu, tj. ona vrst filmova koje karakteriziraju, uz temeljne odlike dokumentarizma, i svjesna nadgradnja puke pojavnosti prikazivanih događaja, individualni stil i jasnije očitovanje stvaraočeva doživljaja, stava o građi. Takvo shvaćanje dokumentarizma širi se i na neke od prethodno spomenutih žanrova (putopisni filmovi, reportaže, popularno-znanstveni filmovi, film. novosti, propagandni filmovi) no oni, usprkos tome, većinom zadržavaju isti naziv. Jezgro roda, donekle i posebni žanr, počinje tada predstavljati dokumentarni film u užem smislu, ili, jednostavnije, dokumentarni film (u nas se za one filmove, impresionističke po prirodi, u kojima se najočitije iskazuje individualno »viđenje« zbilje, pokušavao uvesti naziv filmski esej), ona vrst filmova koja se usredotočuje na život pojedinaca, društv. praksu neke sredine, na uvjete života u toj sredini, polit. i ekon. prilike itd. Značajno usmjerenje unutar te jezgre naziva se antropološkim filmom (→ antropologija i film). Od specifičnih vrsta rasprostranjene su još i sljedeće, koje odlikuje karakteristična metoda: (1) kompilacijski film, djelo sastavljeno iz drugih, već postojećih dokumenata, filmova, fotografija, slika itd.; (2) pseudodokumentarni (također kvazidokumentarni, semidokumentarni, poludokumentarni) film, rekonstrukcija zbiljskih događaja imitiranjem dokumentarističkih metoda; budući da se proizvodi uz pomoć glumaca, često u formi fabule, ova vrsta graniči s igr. filmom. Postoje, nadalje, brojne vrste u kojima je osnovna odrednica njihova tematika (npr. filmovi o umjetnosti, o životinjama itd.).

Razvitak. (1) Tematski, u nij. razdoblju prevladavalo je zanimanje za atraktivne događaje (parade, prirodne nepogode i dr.), prikazivanje poznatih ličnosti iz društv. i polit. života te egzotičnih krajeva. S obzirom na prikaz čovjekova života, prevladavalo je prikazivanje odnosa čovjek-priroda, budući da je tu relaciju lakše prezentirati u nij. filmu (bez uporabe riječi) no relaciju čovjek-društvo. Zanimanje za pov. i društv. događaje javlja se tek 20-ih godina, u razdoblju tzv. zreloga nijemog filma. U zv. razdoblju povećava se, najprije, 30-ih godina, zanimanje za socijalno-ekon. tematiku, u doba II svj. rata za političku (prvenstveno u vezi s ratnim zbivanjima), nakon rata, globalno, intenzivira se zanimanje za soc. tematiku, a od poč. 60-ih godina, i vrlo eksplicitno, za političku. Od pojave zvuka veoma se razvija i namjenski film svih vrsta. — (2) Stilskoretorički, do poč. 20-ih godina prevladava impersonalni pristup (na način činjeničkog filma), a od tada se neprekidno javljaju novi stilovi, »škole« i specifične dokumentarističke metode; njihovu raznolikost uvjetuju pov., soc., ekon. i polit. faktori, a također, djelomično neovisno o njima, različita poimanja dokumentarizma kao vrste filmova kojima se bilježi zbilja. U vezi s tim učestalo se raspravlja o stupnju angažiranosti dokumentarista. — (3) Proizvodno, odn. načinom produkcije i realizacije dokum. filma, tradicija je žanra da filmove snima manja ekipa (redatelj, snimatelj — ponekad i u istoj osobi, po koji njihov pomoćnik, eventualno stručni suradnik-ekspert za obrađivanu građu, te organizator snimanja). Rad takvih ekipa olakšava se nakon II svj. rata otkrićem lako nosivih kamera i uređajâ za snimanje zvuka. Trajanje snimanja ovisilo je oduvijek o vrsti i temi filma, te o (eventualnom) financijeru; u filmovima s intencijom da budu studija o nekom društv. miljeu realizacija ponekad iziskuje i vrlo duge pripreme; u realizaciji film. novosti presudna je organizacija službe snimateljâ, kadre »reagirati« u svakom trenutku; obrazovni filmovi snimaju se u okviru zainteresiranih institucija ili film. poduzeća, i na »industrijski« način. U određenim uvjetima (npr. ratovi, društveno-polit. previranja) snimanje se često izvodi uz životnu opasnost ili čak ilegalno. — (4) Recepcijski, odnosno s obzirom na društv. položaj, u početku kinematografije dokum. film (kao činjenički film) predstavlja i jedinu vrst filmova uopće, pa stoga uživa golemu popularnost. Sredinom prvog desetljeća XX st. potiskuje ga igr. film (u kojem se stoga otkrivaju i sva bitna izražajna sredstva medija); stagnaciji dokum. filma pridonosi i učestalost falsifikata (postoje dvojnici poznatih ličnosti, scenografski se fingiraju egzotični krajevi). Rod oživljava u pojedinim kritičnim pov. trenucima (npr. ratovi, soc. krize). Potrebu za proizvodnjom dokum. filmova često, međutim, povećava neposredna praktična primjena nekih njegovih vrsta — nastavnoga i popularno-znanstvenog filma radi unapređivanja tehnologije i zbog potreba efikasnije edukacije, osobito od 30-tih godina u velikim indus. zemljama, te kasnije u zemljama u razvoju, specifično u onim višejezičnima. Prolazeći kroz mnoge krize, dokum. film često prestaje biti uvrštavan u redovni kinemat. program, a počesto se smanjuje i njegova proizvodnja. U tom smislu posebno je akutno rasprostranjivanje televizije (50-ih godina), koja u redoviti program uključuje brojne vrste dokum. filmova što ih snimaju njezine specijalizirane ekipe. Kako rod ne bi odumro, u pojedinim državama (većinom socijalističkim) država subvencionira njegovu proizvodnju; također, pokušava ga se zaštititi posebnim mjerama koje osiguravaju njegovo prikazivanje. Poslije II svj. rata prikazivanje dokum. filmova sve učestalije je u kinotekama, umj. kinima, kino-klubovima, od 60-ih godina, pojavom struje → političkog filma, na polit. sastancima, tribinama i sličnim manifestacijama. Afirmaciji dokum. filma poslije II svj. rata pridonose i specijalizirani festivali (npr. u Oberhausenu i, u nas, u Beogradu).

Povijest. Kvalifikaciju djelâ dokum. karaktera imaju već i brojni eksperimenti iz razdoblja koje prethodi otkriću tehnike snimanja i projiciranja filma; tako poznati eksperiment E. Muybridgea iz 1872 (kojim se želi utvrditi da li se konj u galopu u nekom trenutku sav odvaja od zemlje) zapravo ima dokumentarističku namjenu. Isto se odnosi i na prve uopće snimljene filmove (npr. Th. A. Edisona i braće Lumière). U razdoblju nij. filma razvoj dokumentarnoga moguće je podijeliti u dvije etape. U prvoj (aproksimativno prije filma »Nanook sa Sjevera«, 1922, R. J. Flahertyja i djelâ D. Vertova) apsolutno prevladava metoda činjeničkog filma, a od žanrova najutjecajnije su film. novosti u duljini do jedne role. Nešto ambiciozniji projekti pojavljuju se u prvom desetljeću, većinom u Vel. Britaniji i SAD. Tada nastaju prvi dugometr. filmovi, u trajanju iznad jednoga sata, najprije brit. film »Durbar u Delhiju« (1911) Ch. Urbana, zatim britanski »Scottova antarktička ekspedicija« (1911—13) H. Pontinga i američki, u superviziji. D. W. Griffitha, »Život Pancha Ville« (1914); potonji ujedno predstavlja i stanovitu inovaciju: u njemu se izmjenjuju dokum. snimci i rekonstruirani prizori iz života Pancha Ville. Od teh. inovacijâ za razvoj žanra značajni su prenošenje mikroskopskog snimanja na film. vrpcu i ultramikroskopsko snimanje franc. liječnika J. Commandona, te am. film. »Trideset milja ispod mora« (1914) J. Ernesta i G. M. Williamsona, popularno-znanstveno djelo u kojem su snimljene podvodne scene. Umjetnički i u smislu metode neosporno je najznačajniji Pontingov film koji je nastao primjernim dokumentarističkim stvaralačkim procesom — dugotrajnim praćenjem Scottove ekspedicije i suživljavanjem s njezinim članovima, tako da je film prerastao okvire reportaže.

Druga faza razvoja dokum. filma u nij. razdoblju započinje djelima am. redatelja R. J. Flahertyja (spomenuti »Nanook sa Sjevera«, 1922) i sovj. redatelja D. Vertova. Flaherty svojim filmom utemeljuje antropološki smjer u okviru roda, unosi dramatsku kvalitetu u prikaz životnih činjenica te dimenziju poetičnosti — komponente koje zasnivaju novu poetiku roda (utemeljenu u osobenosti pristupa građi kojom se, pak, ne negira i realističnost neophodna za ovaj rod). S obzirom na tematiku i postupak u SAD Flahertyja podržavaju M. Cooper i E. B. Schoedsack, u Francuskoj M. Allégret, L. Poirier i J. Epstein. Suprotnost takvim filmovima-dokumentarističnim bilješkama života u egzotičnim krajevima, u tom su razdoblju tzv. gradski filmovi — u Francuskoj A. Cavalcantija i J. Vigoa, u Njemačkoj W. Ruttmanna (inače, njihovim začetnikom smatra se Šveđanin J. Jaenzon, koji je prigodom posjete New Yorku snimio film »New York 1911.«, prvu tzv. simfoniju velegrada). Vertov pak razrađuje posebnu metodu u svojim film. novostima »Film — istina« i cjelovečernjim filmovima — spoj virtuoznoga montažnog oblikovanja teme i metode neprimjetnog praćenja života ljudi (suprotno Flahertyju koji ljude uključuje u čin realizacije djela); po tome je preteča metodâ koje su 60-ih godina razvile škole → direktnoga filma i → filma-istine. U SSSR-u značajan doprinos razvoju ovog roda daju još S. M. Ejzenštejn, koji granicu dokum. i igr. filma potire u djelima-rekonstrukcijama pov. događajâ, »Oklopnjača Potemkin« (1925) i »Oktobar« (1928), pa se tom igr. komponentom i rekonstrukcijom zbilje bitno razlikuje od Vertova, zatim E. I. Šub koja otkriva kompilacijski film (djelima iz nedavne rus. povijesti), te V. Turin i M. K. Kalatozov. Ostale značajne ličnosti dokum. filma u nij. razdoblju su još Belgijanac H. Storck i Nizozemac J. Ivens koji se svojim impresionističkim zabilježbama javljaju potkraj razdoblja. U tom periodu razvijaju se i sve vrste znanstvenoga, obrazovnog filma; preteče su im Britanac Ch. Urban i Francuz J. Commandon; 20-ih godina najveće domete postižu Francuzi, osobito J. Painlevé, te J. Bénoît-Lévy.

Već početkom zv. razdoblja dolazi, uz neminovnu preobrazbu na području forme, do revolucioniranja dokum. filma s obzirom na njegovu društv. funkciju; obogaćen izgovaranom riječju (spikerov komentar), dokum. film može eksplicitnije i aktivnije korespondirati u životu svoje sredine; otada do 80-tih godina središnja tema ovoga roda jest položaj čovjeka u društvu, šire, rodom prevladava socijalno-polit. problematika. Prvi putokaz u tom smislu daje već poč. 30-ih godina → Britanski dokumentaristički pokret, prva velika »škola« na ovom području stvaralaštva, na čelu sa J. Griersonom (nakon Flahertyja i Vertova daljnjim »velikanom« roda). Taj pokret, uz niz djela koje su ostvarile istaknute osobnosti kao Grierson, E. Anstey, R. Elton, P. Rotha, H. Watt, B. Wright, A. Cavalcanti i S. Legg, uspijeva zainteresirati za svoju djelatnost privredne i drž. institucije (npr. Empire Marketing Board, G. P. O., Crown Film Unit), pa djelujući pod njihovim okriljem stvara panoramu radne prakse i živome problematike indus. Britanije. Iako njegovi predstavnici zaziru od esteticizma, njihova djela ipak predstavljaju izvanredan doprinos na području istraživanja uporabe zvuka u ovom rodu; štoviše, Ansteyjevi i Eltonovi filmovi, u kojima prikazivani ljudi govore izravno u kameru, preteče su dokum. metoda iz 60-ih godina.

Do sličnoga razvoja dolazi i u dr. zemljama. U SAD, uz popularne putopisne filmove i seriju »Pete Smith Specialties«, u razdoblju ekon. krize, Rooseveltove predizborne kampanje i New Deala, javljaju se najprije (1930) tzv. Film and Photo Leagues, nezavisne grupe lijevo orijentiranih sineasta, koji u formi dokum. filmova i film. novosti, a pod utjecajem sovj. filma, stvaraju kritičku kroniku epohe (najistaknutiji predstavnici su S. Stern, L. Hurwitz, R. Steiner, W. Van Dyke i P. Strand); zatim slijedi pojava izvanredno utjecajne serije film. novosti »The March of Time« (1935) a za New Deala javlja se istaknuti dokumentarist, pobornik Rooseveltovih ideja P. Lorentz. Rooseveltova vlada osniva vlastitu dokumentarističku službu US Film Service (1938), svojevrsni pendant britanskima. Tada se javlja i politički napredna grupa → Frontier Films (uz neke članove nekadašnje Film and Photo League, njoj pripadaju još J. Leyda, S. Meyers, I. Lerner i B. Maddow). Dokumentarističku djelatnost u Evropi (izvan Britanije) 30-ih godina karakterizira vrlo velika polit. angažiranost, bilo u napredne ili reakcionarne svrhe. Tako, L. Buñuel, J. Ivens, H. Storck i J. Renoir stvaraju djela koja predstavljaju izravnu podršku lijevo orijentiranim strankama, dok u nacističkoj Njemačkoj od 1933. sve više prevladava propagandistički intonirana produkcija koja implicitno ili kategorički afirmira službenu ideologiju; od onih koji to čine implicitno, najistaknutija osobnost je L. Riefenstahl (»Trijumf volje«, 1935; »Olimpijada«, 1938). U Japanu napredne dokumentarističke tendencije 30-ih godina osobito promiču A. Iwasaki i F. Kamei.

Razdoblje II svj. rata označava novu (drugu) fazu u razvoju dokum. filma u zv. periodu. Sineasti se angažiraju u ratnim zbivanjima kao propagandisti, bodritelji nacije, ponekad i kao objektivni svjedoci ratnih događaja. U Vel. Britaniji istaknuta je aktivnost Crown Film Unita, produžetak djelovanja brit. dokumentarističkog pokreta, s najistaknutijom osobnošću u H. Jenningsu; snimaju se također i brojni filmovi u kojima se dokumentarističke metode unose u igr. film (D. Lean, C. Reed, Th. Dickinson). U SAD, nakon što se antinacistička propaganda razmahala već prije ulaska zemlje u rat (»The March of Time«), počinju se snimati brojni činjenički filmovi (pod rukovodstvom Ministarstva rata i Ureda za ratne informacije), a zapažene filmove realiziraju F. Capra (serija »Zašto se borimo?«, 1941—43), zatim J. Ford, W. Wyler, L. De Rochemont i J. Huston; potonji je ratne užase i posljedice ratovanja prikazao toliko autentično da se sukobio s vojnom cenzurom. U SSSR-u, u proizvodnju ratnih dokum. filmova i film. ratnih novosti uključuju se najistaknutija imena kinematografije: V. I. Pudovkin, A. P. Dovženko, R. L. Karmen, zatim J. J. Rajzman, S. J. Jutkievič, B. V. Barnet, G. M. Kozincev, S. A. Gerasimov, zatim L. V. Varlamov (koji 1943. dobiva Oskara za dokum. film) te I. P. Kopalin i M. J. Slucki. Zanimljivost je da su mnogi sovj. snimatelji ostajali skriveni i u okupiranim predjelima snimajući stradanja naroda; druga, tragična, jest da ih je, po nekim procjenama, oko stotinu poginulo na film. ratnom zadatku. Istodobno u Njemačkoj, uz film. novosti (prema kraju rata u propagandnom smislu sve neuvjerljivije), snimaju se i posebni filmovi u kojima se veličaju njem. pobjede, ratni zločini prikazuju kao nužnost i vrši antisemitska i dr. propaganda. Na području Jugoslavije dokumentaristička filmska djelatnost pripadnikâ NOV predstavlja početak nove kinematografije jugosl. narodâ i narodnosti, prijelaz na organiziranu produkciju u SFRJ (→ jugoslavija).

Nakon II svj. rata i dinamizma koji je zahvatio dokumentarističku djelatnost, u trećem razdoblju, približno do potkraj 50-ih godina, u uvjetima mira, rod gubi nešto od važnosti iz ratnog razdoblja. Kao svojevrsni nastavak tendencijâ ratnoga dokum. filma mogu se shvatiti filmovi koji žele predstavljati svjedočanstvo o ratu, posebno o ratnim zločinima (npr. jugosl. film »Jasenovac«, 1945, G. Gavrina i K. Hlavatyja, zatim djela Poljaka J. Bossaka, sovj. redatelja R. L. Karmena, istočnonjem. bračnog para Thorndike, njihova zemljaka J. Hellwiga, Japanacâ A. Iwasakija i F. Kameija te Francuzâ R. Clémenta i A. Resnaisa); neki od istočnonjem. filmova usmjeruju se na otkrivanje ratnih zločinaca, pa nastaju filmovi (iz arhivskih materijala) pomoću kojih se dokumentira nečija ratna djelatnost. U tom poslijeratnom razdoblju, kao izravna posljedica ratnih zbivanja, jest veliki porast proizvodnje dokum. filma u istočnoevr. zemljama: promjena društv. uređenja, nacionalizacija film. industrije (u razdoblju kapitalizma orijentirane isključivo na komerc. film) te podrška vlade uzrokom su naglog razvoja dokum. filma u Madžarskoj, Poljskoj, ČSSR, Jugoslaviji i dr. socijalističkim zemljama; središnja tematska okupacija dokumentaristâ u tim zemljama jest, uz minuli rat, prikaz povijesti radničkog pokreta i socijal. preobražaja društva. Od ostalih događaja na području dokum. filma u tom razdoblju najviše se ističu: (1) oni što predstavljaju pokušaj poetičnog eseja ili poeme o životu u prirodi ili čovjekovu radu, npr. najistaknutijeg od niza talentiranih niz. dokumentarista B. Haanstre, zatim Šveđanina A. Sucksdorffa, Francuzâ G. Rouquiera i J.-Y. Cousteaua te produkcije W. Disneyja u SAD; (2) pov. kompilacijski filmovi u kojima se pokušava, na osnovi crtežâ, gravurâ, reljefâ i dr., oživjeti neko razdoblje iz prošlosti, npr. Francuzi N. Vedrès, R. Leenhardt, V. Mercanton, u Irskoj G. Morrison, u Indiji B. Roy; slično, pomoću fotografijâ, čine C. Low i W. Koenig iz Kanade, u kojoj su snažan poticaj razvoju roda dali J. Grierson i film. ustanova National Film Board of Canada; (3) sve veće uključivanje filma u obrazovni proces i indus. radnu praksu; zbog toga se javljaju i novi financijeri proizvodnje — gotovo svi veliki koncerni i kompanije (npr. Shell, Standard Oil itd.) koji, iz propagandnih razloga, ponekad angažiranim redateljima daju punu stvaralačku slobodu.

Posljednju fazu u zv. filmu — od kraja 50-ih do kraja 70-ih godina — karakterizira, usprkos raznolikosti ostvarenjâ, nešto manja difuznost u pogledu općih tendencija no u prethodnoj fazi. S obzirom na formalni aspekt izrazito je očita i rasprostranjena ambicija za stvaranje što realističkijega dokum. filma (općenito, onog u kojem snimani ljudi imaju aktivniju ulogu no ranije), te usredotočenje na govor (prikazivanih osoba), a s obzirom na tematski aspekt u do tada neusporedivo najvećem stupnju i polit. angažiranost (ponekad i do militantnosti). Oboje se može tumačiti kao posljedica sve učestalijih polit. kriza i previranja, te naglog rasprostranjivanja televizije koja je svojim redovnim dokum. programom konkurent filmu i koja na nj vrši presudan utjecaj svojim efikasnijim dokumentarističkim metodama. Veći stupanj realističnosti i neposrednijeg bilježenja događajâ (pa i onih političkih) omogućuje primjena novijih teh. dostignuća: npr. uređaja za sinkrono snimanje zvuka, lako nosivih 16mm kamera, zoom-objektivâ i dr. U skladu s takvim visokim stupnjem angažmana javljaju se više no ikada brojne »škole«, grupe sa sličnim stvaralačko-polit. platformama (velikom većinom lijeve orijentacije), a značajne postaju i kinematografije koje su bile manje poznate ili dokumentaristički anonimne.

Od školâ ili grupâ najznačajnije su one koje su se javile u samom početku razdoblja: → Free Cinema (K. Reisz, L. Anderson, T. Richardson i dr.) u Vel. Britaniji; → film-istina (franc. cinéma vérité — J. Rouch, Ch. Marker) u Francuskoj; → direktni film (engl. Direct Cinema — R. Drew, R. Leacock, braća A. i D. Maysles te dr.) u SAD, te krajem 60-ih godina Grupa »Dziga Vertov« u Francuskoj, na čelu sa J.-L. Godardom, koja predstavlja najradikalniji ogranak struje polit. filma. Premda te grupe nastaju u određenim kinematografijama, njihov se utjecaj širi i na mnoge dr. zemlje, kao i na sineaste koji stvaraju nezavisno o njihovim teorijskim principima ili polit. manifestima. Značajan prilog razvoju dokumentarizma u ovom razdoblju daju još Poljska (→ crni film), Madžarska, sredinom i krajem 60-ih godina Jugoslavija, Kanada, zatim stvaraoci Latinske Amerike (→ argentina; brazil; bolivija; čile; kuba), te pripadnici pojedinih nezavisnih produkcija u SAD. Od autora, osim spomenutih značajni su još Britanac K. Loach, Kubanac S. Álvarez, Amerikanac F. Wiseman, Japanac K. Ichikawa i Nizozemac J. Ferno. Od stvaralaca iz Jugoslavije najviše priznanja postižu V. Gilić, K. Papić i K. Škanata, te A. Ilić i P. Lalović. Velike zasluge za promicanje roda imaju, međutim, i potpuno nepoznati autori koji često ilegalno i izlažući se životnoj opasnosti snimaju ratove, revolucije i gerilu.

LIT.: K. Cameron, Sound and the Documentary Film, London 1947; P. Rotha/S. Road/R. Griffith, Documentary Film, London 1952; S. Drobašenko, Ekran i žizn', Moskva 1961; W. H. Baddeley, The Technique of Documentary Film Production, New York 1969; W. von Appeldorn, Der dokumentarische Film. Dramaturgie, Gestaltung, Technik, Bonn 1970; L. Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, UNESCO 1970; L. Jacobs, Documentary Tradition, from Nanook to Woodstock, New York 1971; A. Rosenthal, The New Documentary in Action: A Casebook in Film-Making, Berkeley 1971; A. Lovell/J. Hillier, Studies in Documentary, London 1972; Roy Levin, Documentary Explorations, Garden City 1972; R. M. Barsam, Nonfiction Film: A Critical History, New York 1973; E. Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, New York 1974; R. Edmonds, About Documentary: Anthropology on Film, Dayton 1974; R. Munitić, O dokumentarnom filmu, Beograd/Zagreb 1975; K. Wildenhahn, Über synthetischen und dokumentarischen Film, Frankfurt am Main 1975.