NADREALIZAM

NADREALIZAM, pokret u umjetnosti koji je nastao poč. 20-ih godina u Francuskoj, s težnjom da se prevlada obično i prikaže nadstvarno. Grupa se okuplja oko književnika Andréa Bretona koji 1924. objavljuje prvi »Nadrealistički manifest«, definirajući N. kao »psihički automatizam kojim se može izraziti pravo djelovanje svijesti, lišeno bilo kakve kontrole razuma, te estetičkih i moralnih ograda«. Otkrića psihoanalitičkih teorija, posebno Freudova »interpretacija snova«, te orijentalni misticizam koji zanemaruje proturječnosti između života i smrti, stvarnoga i imaginarnoga, razumljivoga i nerazumljivoga, utjecali su na nadrealiste, osobito na njihovo shvaćanje nadnaravnoga u kojem se, kroz oslobođenje iracionalnoga i podsvjesnoga, elementi stvarnoga i fantastičnoga stapaju u novu viziju, »novu realnost«. Premda se prvi nadrealist. manifest odnosio na tehniku pisanja (l'écriture automatique), N. je vrlo brzo obuhvatio i vizualne umjetnosti; književnicima Bretonu, Louisu Aragonu, Paulu Éluardu, Robertu Desnosu, Philippeu Soupaultu i Antoninu Artaudu priključili su se slikari Francis Picabia, Marcel Duchamp, Salvador Dalí i Max Ernst, fotograf Man Ray te redatelj Luis Buñuel. Nadrealiste je — kao »nova umjetnost« — posebno fascinirao film, pa je već 1925. Jean Goudal u članku »Nadrealizam i film« utvrdio da je on savršeni medij za primjenu nadrealist. metodâ (zahvaljujući fotogr. zornosti koja osigurava »figurativnost«, te tehnici kojom se zbiljska bića mogu dovoditi u najneobičnije, pa i fantastičke veze i odnose); Breton pak označuje to razdoblje kao »doba filma«, dok je on za Desnosa, Artauda, Buñuela i dr. nalik snu i nesvjesnim procesima, osobito onima koji su vezani uz erotske nagone, uz oslobođenje »lude ljubavi« (l'amour fou) koja ne priznaje društv. konvencije i oslobađa čovjeka stegâ racionalnosti. Istodobno, nadrealisti (većinom skloni polit. ljevici) su u filmu vidjeli mogućnost da izraze pobunu protiv buržoaskog koncepta umjetnosti, lažnog morala i crkve te oporbu ustaljenim načinima umj. izražavanja, osobito u pogledu logike zbivanja, narativnog kontinuiteta te jedinstva vremena i prostora.

Poetiku »pravoga nadrealističkog filma« teško je utvrditi, pa se i zbog toga nadrealist. stremljenja u filmu 20-ih godina najčešće tretiraju kao jedna (i s drugima interferentna) tendencija u okviru djelovanja → avangarde (kao skupa raznorodnih, svjesnih nastojanja da se otkriju najrazličitije izražajne mogućnosti film. medija). Ponekad je posebno teško iznaći razliku između nadrealizma i film. dadaizma (koji manifestni nadrealisti kritiziraju kao nasumično izazivanje šoka). Stoga, u mnogim filmovima tek poneke njihove komponente mogu biti kvalificirane kao nadrealističke. Tako, u »Ludilu doktora Tubea« (1915) Abela Gancea nadrealist. elementom mogu se smatrati kosi kadrovi koji prikazuju apsurdne situacije (opravdane poremećenošću naslovnog lika). »Međuigra« (1924) Renéa Claira demonstracija je (pretežito) dadaističkog pristupa izraženog specifičnim film. efektima kojima je narušeno konvencionalno doživljavanje vremena i ljudskih postupaka. Filmovi »Povratak razumu« (1923) i »Emak Bakia« (1926) Mana Raya također pripadaju dadaističkoj tradiciji, dok se po korištenju optičkih deformacija i film. trikova te svojom figurativnošću približavaju → čistom filmu, a alogičnim povezivanjem kadrova i iracionalnim tokom radnje ukazuju na nadrealist. preokupacije. Njegova »Zvijezda mora« (1928), kao film. vizija Desnosove nadrealist. poeme, zasniva se na estetičkom konceptu nadrealizma: survavanje tvorničkog dimnjaka, prodiranje vlaka kroz pejzaž, naga žena i morska zvijezda — sve to u montažnoj sprezi nagoviješta seksualne asocijacije. »Školjka i svećenik« (1927) Germaine Dulac (prema nekim mišljenjima, prvi potpuno nadrealist. film /iako odbacivan od nadrealistâ/) prikazuje događaje intuitivnim redoslijedom u ovisnosti o psihoanalitičkom tretmanu likova; nesvakidašnje situacije i ponašanja ljudi, često korištenje dvostrukih ekspozicija, usporenog kretanja i zamagljenih kadrova — sve to ima za cilj simbolički rasvijetliti psih. stanja svećenika koji očigledno pati od seksualnih frustracija.

Vrhunski domet u nadrealist. postupku nalazimo u filmovima »Andaluzijski pas« (1928) Buñuela i Dalíja te »Zlatno doba« (1930) Buñuela, u kojima se nižu kadrovi čiju logiku može opravdati jedino podsvijest. Revolt protiv konvencijâ, zadovoljavanje seksualnih poriva i oslobađanja fantazije našli su svoj puni izraz u ova 2 remek-djela. Apsurdna mizanscena (npr. govedo u spavaćoj sobi), inzistiranje na bizarnim detaljima (gmazovi, insekti), simbolična kompozicija kadrova (krupni plan oka i britve), zanemarivanje uzŕočno-posljedičnog slijeda događajâ i povezivanje disparatnih tematskih elemenata, odražavaju tok svijesti u kojoj se sukobljuju nastojanja, želje i nagoni proskribirani buržoaskim pogledom na svijet. Toj kategoriji bliži se i red. prvijenac Jeana Cocteaua » Pjesnikova krv« (1930), predstavljen kao »irealistički dokumentarni film o irealnim događajima«, no njegova se poetika znatno razlikuje od Buñuelove.

U zv. razdoblju, osobito potkraj 20-ih godina, polet nadrealizma jenjava, no njegovi tragovi, »produžeci«, zamjetljivi su u fragmentima pojedinih filmova (osobito u vizualizacijama snova, halucinacija, maštanja i sl.), zatim u filmovima strave i znanstvene fantastike, u iracionalnosti i anarhoidnosti komedija s braćom Marx te osobito — kao istaknuta tendencija u okviru → eksperimentalnog filma. Tako avangardni filmovi Maye Deren »Mreže popodneva« (1943), »Na kopnu« (1944) i »Ritual u preobraženom vremenu« (1946) vizualiziraju stanja podsvijesti. Za razliku od njih, djela Kennetha Angera (npr. »Vatromet«, 1947) posvećena su seksualnim preokupacijama. Film Hansa Richtera »Snovi što se mogu kupiti novcem« (1944-47), zapravo kolektivno ostvarenje na kojem su surađivali i Fernand Léger, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst i Man Ray, predstavlja 7 snova o neispunjenim težnjama i stremljenjima, u cjelinu povezanih pričom o uredu u kojem svatko može kupiti san. Sidney Peterson koristi mogućnosti montaže da bi stvorio kombinacije slika sličnih onima u sjećanju ili podsvijesti (npr. »Gospodin Frenhofer i minotaur«, 1951), dok su ostvarenja Jamesa Broughtona (npr. »Majčin dan«, 1948) izraz pjesnikovih unutrašnjih sukoba i apsurdne stvarnosti (tematski podsjećaju na »Pjesnikovu krv«).

U mnogim filmovima značajnih autora nadrealist. elementi se pojavljuju u izdvojenim sekvencama i pojedinačnim kadrovima. Tako u »Vučjem dobu« (1968) Ingmara Bergmana nadrealist. prizori (npr. ljudi koji hodaju po stropu) ilustriraju psihopatol. stanje gl. ličnosti; sl. funkciju ima prizor u kome mrtva žena pokušava poljubiti svoju (živu) sestru u njegovim »Kricima i šaputanjima« (1972). Nadrealist. kadrove moguće je pronaći i u mnogim filmovima Federica Fellinija, ponajviše u »Giulietti i duhovima« (1965); isto vrijedi i za djela Alaina Resnaisa, posebno za »Providnost« (1977). Čuvenu sekvencu noćne mȍre u filmu »Opsjednut« (1945) Alfreda Hitchcocka realizirao je Dali koristeći nadrealist. simboliku. Toj vrsti djelomice pripada i »Odvratnost« (1965) Romana Polanskog, osobito sekvencama koje ilustriraju shizofrenično stanje svijesti junakinje opterećene seksualnim vizijama. U svojim kasnijim filmovima Buñuel se vraća nadrealizmu: »Ljepotica dana« (1967), »Tristana« (1970) i »Taj mračni predmet želje« (1977) ilustriraju nesvjesne procese vezane uz erotiku i oslobođenje ljubavi, dok pojedine sekvence »Mliječne staze« (1969), »Diskretnog šarma buržoazije« (1972) i »Fantoma slobode« (1974) podsjećaju na one iz »Zlatnog doba« (po tome što ironiziraju aktualnu stvarnost i buržoaski način života). Nadnaravni ugođaj završne sekvence »Dame iz Shanghaja« (1948) Orsona Wellesa postignut je snimanjem likova i zbivanja odraženih u konkavnim zrcalima, dok je snoviđajna atmosfera njegova »Procesa« (1962) dočarana svjetlošću i kosim kadrovima. Pojedini mlađi redatelji (npr. Dušan Makavejev u filmovima »Sweet Movie«, 1974, i »Mister Montenegro«, 1981, Věra Chytilová u »Ivančicama«, 1966, te osobi to Jerzy Skolimowski u »Barijeri«, 1966) izražavaju svoja soc. i polit. uvjerenja s pomoću nadrealist. simbolike.

Među najizrazitije suvremene nadrealist. filmove ubrajaju se svakako »Viva la muerte!« (1970) poznatoga avangardnog književnika Fernanda Arrabala i »El Topo« (1971) čileansko-argentinsko-meks. autora Alexandra Jodorowskog. U tim djelima princip sjedinjavanja disparatnih elemenata i razvijanja događaja na nepredvidljiv način doveden je do apsurda. U mnogim jap. filmovima, osobito onima koji prikazuju drevne rituale (→ jidai-geki), ističu se prizori koji umnogome podsjećaju na nadrealist. viđenje svijeta i tumačenje mističnih pojava.

Općenito, osnovni problem prilikom unošenja nadrealist. elemenata u film jest kako to ostvariti na kinematički način. U većini slučajeva, nadrealist. prikazivanje događaja ostvareno je na knjiž., kaz. ili slikarski način, bez korištenja specifičnih mogućnosti koje film. medij u tom pogledu može pružiti.

LIT.: A. Kyrou, Le surréalisme au cinéma, Paris 1953; J. H. Matthews, Surrealism and Film, Ann Arbor 1971; R. Armes, Film and Reality, London 1974; A. Vermaux/O. Vermaux, Les surréalistes et le cinéma, Paris 1976.