LZMK

Filmska enciklopedija

VERTOV, Dziga Filmska traka traži dalje ...

VERTOV, Dziga (pr. ime Denis Arkadjevič Kaufman), sovj. redatelj, scenarist i teoretičar filma (Białystok /danas Poljska/, 2. I 1896 — Moskva, 12. II 1954). Sin bibliotekara, brat snimatelja → M. A. Kaufmana (svoga stalnog suradnika) i → B. Kaufmana. Bio je učenik Muzičkog konzervatorija u Białystoku, a pred njem. invaziju 1915. prebjegao je s obitelji u Moskvu, gdje je uzeo pseudonim, studirao medicinu i pisao. Od 1916. pohađa Psihoneurološki institut Petrogradskog univerziteta, gdje obavlja eksperimente s montažom larme i prirodnih šumova. Poslije oktobarske revolucije radi u Odjelu kino-kronike Moskovskog komiteta za film, rukovodi snimanjima na fronti, sudjeluje u pohodima agitatorskih vlakova i montira žurnal Filmska nedjelja (Kino-nedelja, 1918/19). Prvi filmovi: Godišnjica revolucije (Godovščina revoljucii, 1919), Kalinjin (Kalinin, 1920), Agitvlak VCIK (Agitpoezd VCIK, 1921) i Historija građanskog rata (Istorija graždanskoj vojny, 1922). Sudjeluje u oblikovanju tzv. lenjinske proporcije (odnos broja igr. i dokum. filmova u proizvodnji), uvedene dekretom 1922, te surađuje u časopisima »Lef« i »Novyj Lef«. Osnivač je kronike Kino-istina (Kino-pravda, 1922-25); među 23 izdata »broja« (svaki od po 1 role sa 2-3 storije) osobito se ističe br. 21 — Lenjinski film-istina (Leninskaja kino-pravda), izuzetan po snažnomu emocionalnom djelovanju dokum. materijalâ. Čitava serija bila je umj. obrada žurnalskih snimki, u kojoj je istraživanje montažnih mogućnosti izražavanja imalo odlučujuću ulogu; ova tendencija osobito se iskazala u djelima Kino-oko (Kino-glaz — žizn’ vrasploh, 1924), Jedanaesti (Odinnadcatyj, 1928) i ponajviše Čovjek s filmskom kamerom (Čelovek s kinoapparatom, 1929), njegovu najznačajnijem djelu, eksperimentu u kojem je istraživao izražajne mogućnosti filma-oka, svojevrsnom komentaru sovj. stvarnosti, originalne strukture zasnovane na mnoštvu optičkih i montažnih trikova, u kojem je gledalac neprestano svjestan kamere i snimatelja, a materijal čitavo vrijeme izgleda kao »uhvaćen na licu mjesta« i slučajno odabran (»Najpre bioskopska dvorana, čija se sedišta ispunjavaju pred predstavu, a onda i ekran. Zatim nas prenose s platna u život. Snimatelj, stojeći na automobilu, snima, i sâm neprestano u pokretu, kretanje grada, u svim ritmovima, pod svim uglovima, montirano na najrazličitije načine. Čovek s kamerom prodire u kuće, na radna mesta... U međuvremenu smo videli i čoveka s filmskom trakom, montažera, kako se igra slikama i stvara. Na kraju, kamera beži iz ruku gospodara, i izvodi malu tačku na sceni, u samoj bioskopskoj dvorani« — Delmas). Film je bio primjena tehnike »života onakvog kakav jest«, spojene s virtuoznim montažnim postupkom, manifest koji uobličava i razvija vlastite dinamičke »teme s varijacijama«. Izuzetno emocionalno djelovanje izazivala su i ostvarenja U srcu seljaka Lenjin je živ (V serdce krest’janina Lenin živ, 1925), Koračaj, Sovjete! (Šagaj, Sovet!, 1926) i Šesti dio svijeta (Šestaja čast’ mira, 1926), djela koja su se još naglašenije zasnivala na montaži kao na propagandnomu, ideol. i poetskom oruđu. Zv. film je veoma zainteresirao Vertova, omogućujući mu da eksperimentira s njegovom sinkronom i kontrapunktalnom uporabom; u Simfoniji Donbasa (Sinfonja Donbassa/Entuziazm, 1930), jednom od prvih sovj. zvučnih, koja se često spominje i pod naslovom Entuzijazam, djelu o ugljenskom bazenu Dona u posljednjim godinama 1. petogodišnjeg plana, preplitao je snimke grozničave atmosfere radnog entuzijazma sa zvucima udaranja čekićâ, zviždanja lokomotivâ i radničkih pjesama prerađenih u konkretnu muziku, u kojoj se uz pomoć montaže miješaju govor, grmljavina mašinâ, zborovi i prirodni šumovi, pretvarajući se u stilizaciju natopljenu patosom glorifikacije lenjinskih zamisli i ostvarenja socijal. izgradnje u SSSR-u; u Tri pjesme o Lenjinu (Tri pesni o Lenine, 1934) na temu popularnih popijevki inspiriranih Lenjinom, s pomoću kojih se gradi široka freska o radnim ljudima SSSR-a poč. 30-ih godina, od evr. do az. prostora, s potresnim prizorima radničkoga i seljačkog reagiranja na vijesti o Lenjinovoj smrti, gdje su sprovedene ideje o montaži još iz 20-ih godina, primijenjene i na sliku i na zvuk, s veoma efektnim korištenjem arhivskih fotogr. i film. snimki te autentičnih zv. svjedočanstava s pločâ, osobito u sceni Lenjinova govora, ali gdje se odstupa od zamisli o filmu-oku radi briljantne formalne konstrukcije zasnovane na montažnim vezama. Svoje posljednje radove ostvaruje između 1944. i 1954, u okviru film. žurnala Novosti dana (Novosti dnja), sve više napuštajući eksperimentiranje u atmosferi žestoke kritike »formalizma« u sovj. kinematografiji.

V. nikada nije napisao ni jedan teorijski tekst u pravom smislu riječi, ali je objavio, sam ili s grupom Kinoki (koju je osnovao 1922. i koju su sačinjavali još M. A. Kaufman, I. I. Beljakov, A. G. Lemberg, I. P. Kopalin i J. I. Svilova, Vertovljeva supruga koja je povremeno uz njega režirala te montirala većinu njegovih filmova), velik broj manifesta, djelomično rađenih pod utjecajem futurista i V. V. Majakovskoga, u kojima je razjašnjavao svoja shvaćanja filma. U proglasu Film-oko (Kino-glaz, 1925) najuvjerljivije je formulirao protest protiv igr. filma, koji je trebalo oboriti u ime dokumentarističkog koncepta medija, riječima: »Filmska drama je opijum za narod. Filmska drama i religija su smrtonosno oružje u rukama kapitalista... Dolje buržoaski scenariji-skaske! Da živi život onakav kakav jest!«. Iz ovakvog bunta proizašla je teorija kina-oka (filma-oka), nastala pod utjecajem konstruktivizma (za koju G. Aristarco kaže da predstavlja posebnu vrstu misticizma /nazivajući je mirakulizmom/ sličnog učenjima franc. → vizualizma), o »životu uhvaćenom iznenada« (žizn’ vrasploh), snimanju u samoj stvarnosti, bez intervencije redatelja u prizor pred kamerom, koja je u stanju da svojim okom, savršenijim od čovjekovoga, sagleda stvarnost u njenoj potpunoj istinitosti (ovaj fetišizam kamere najbolje se izražava u tekstu manifesta Kinoki. Prevrat /Kinoki. Perevorot/ iz 1923, u kojem se kaže: »Ja sam film-oko. Ja sam mehaničko oko. Ja sam mašina koja vam pokazuje svet onako kako samo ja mogu da ga vidim«). Ovako viđena stvarnost sadrži u sebi osobitu dinamiku koja garantira autentičnost prizorâ, ali ona podliježe obradi kinoka-inženjera, koji od dijelova stvara novu cjelinu, sliku ideol. istine (»Sazdaću čoveka savršenijeg od Adama i sazdaću hiljadu raznih ljudi po svim mogućim nacrtima i shemama... Od jednoga ću uzeti ruke..., od drugoga noge..., od trećega glavu..., i montažom ću stvoriti novoga, savršenog čoveka...«); ovako shvaćanje montažne intervencije u »život onakav kakav jest« daje film-istinu (kino-pravda). V. u ovome nije vidio nikakvih proturječnosti: mirakulizam ne smeta realizmu snimki, a ovaj ne gubi ništa uslijed podvrgavanja montaži (Ejzenštejn je govorio da se s ovakvim koncepcijama ne može otići dalje od metričke montaže, a Lebedjev nalazi da se praktični rezultat ovakvih teorija morao pokazati kao impresionizam i konstruirana slika života, jer se »od čisto informativnih aktualnosti prešlo na publicistiku«), Teorija franc. → filma istine (cinéma-vérité) iz 60-ih godina često se pozivala na ideje o filmu-oku.

Ostali važniji filmovi: Proces Mironova (Process Mironova, 1919); Proces eserâ (Process èserov, 1922); Jučer, danas, sutra (Včera, segodnja, zavtra, 1923); Proljetna istina (Vesennaja pravda, 1923); Radio-film-istina (Radio-kino-pravda, 1925); Sergo Ordžonikidze (1937, sa J. M. Bljohom); Uspavanka (Kolybel’naja, 1937); Slava sovjetskim junakinjama (Slava sovetskim geroinjam, 1938); Tri junakinje (Tri geroini, 1938); Krv za krv, smrt za smrt (Krov’ za krov, smert’ za smert’, 1941); Na vatrenoj linijisnimatelji filmske kronike (Na linii ognja — operatory kino-hroniki, 1941); U gorama Ala-Tau (V gorah Ala-Tau, 1944); Zakletva mladih (Kljatva molodyh, 1944).

Ostali radovi značajni za teoriju filma: Mi. Varijanta manifesta (My. Variant manifesta, 1922); On i ja (1922); Film-istina (Kino-pravda, 1923); Film-istina i radio-istina (Kino-pravda i radio-pravda, 1925) (svi objavljeni u zborniku Dziga Vertov. Članci, dnevnici, zamisli — Dziga Vertov. Staty, dnevniki, zamysly, 1966, u redakciji S. V. Drobašenka).

LIT.: N. P. Abramov, Dziga Vertov, Moskva 1962; V. Borokov, Dziga Vertov, Moskva 1967; W. Klaue/M. Lichtenstein, Sowjetischer Dokumentarfilm, Leipzig 1967; L. Schnitzer/J. Schnitzer, Dziga Vertov, Paris 1968; F. Isaksson/L. Furhammar, Politics and Film, New York 1971; G. Sadoul, Dziga Vertov, Paris 1971; G. Aristarco, Marx, le cinéma et la critique de film, Paris 1972; S. Feldman, Evolution of Style in the Early Work of Dziga Vertov, New York 1977; S. Feldman, Dziga Vertov: A Guide to References and Resources, Boston 1979; R. Romalj, Vertov, Moskva 1982.

Du. S.


Citiranje:
VERTOV, Dziga. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 10.7.2020. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=5402>.

kratice i simboli