VESTERN

VESTERN (engl. western: zapadni), am. filmski žanr u rodu igr. filma.

1. Najopćenitije, svaki film akcionoga, pustolovnoga, ratnog karaktera čija se radnja zbiva u zap. predjelima SAD, u predindus. razdoblju, odn. za naseljavanja (»kolonizacije«) bijelaca — približno od kraja XVIII do kraja XIX st.

2. U užem smislu, jednako ambijentiran film u kojem se prikazuje razdoblje masovne kolonizacije omogućene vrlo pogodnim zakonom o dobivanju zemlje — približno od 1865. do kraja stoljeća (nešto šire, već od 1848 /»zlatna groznica« u Californiji/, pa i od 1836 /opsada Alama/). Neovisno o periodizaciji, u većini vesterna tematizira se relacija divljina — civilizacija, reprezentativni mit o nastanku SAD; u filmovima s radnjom do 1865. prevladavaju oni o istraživačima nepoznatih predjela, zlatnoj groznici, usamljenim lovcima i traperima, te sukobima tih došljaka s Indijancima, a u drugima trke kola kojima se zadobivala zemlja, putovanja iseljeničkih karavana (na »Divlji zapad«), ratovi protiv Indijanaca, sukobi stočarâ i farmerâ, te sukobi između predstavnikâ zakona (šerif, »plemeniti revolveraš«) i nasilnikâ (plaćeni revolveraš-ubojica, odmetnik, pljačkaš, često i pripadnik poražene vojske Konfederacije /Juga/). U potonjoj skupini razvili su se i najpopularniji elementi vrlo funkcionalne ikonografije i »rituala« žanra: revolver, laso, konj, poštanska kočija, tek podignuti grad (od 1 ulice, s obveznim saloonom), napušteno rudarsko naselje, usamljeni jahač u romant. krajoliku (»na horizontu«), gonjenje i žigosanje goveda, dvoboj (revolverima ili puškama), a i stalni protagonisti (pozitivni i negativni lik) te razni njihovi »sateliti« (npr. smiješni starac, pijani liječnik, neobuzdani i neiskusni mladac). U toj, i brojem većoj skupini osobito važno mjesto zauzima organizacija života zajednice, odn. »kodeksi Divljeg zapada«: izloženi raznim opasnostima (prirodne nepogode, bespomoćnost u pustoši, Indijanci, razbojničke družine, zloćudni pojedinci), a bez efektivne zaštite zakona i institucijâ, »zapadnjaci« se prvotno organiziraju po davnomu rodovskom, patrijarhalnom modelu (vlast oca, nepovredivost brata /iz čega se razvija i kult prijateljstva/, krajnje zazorni karakter nevjere), koji reguliraju odgovarajući kodeksi i običajne norme društv. kompenzacije za prijestup (»oko za oko«), čime se institucionalizira osveta, čiji je ekstremni oblik u »zakonu linča«. U svezi s tim obilježjima sadržaja jest specifična struktura/dramaturgija žanra: V. je eminentno fabularni film čija se radnja razvija oko sukoba polariziranih antagonističkih sila (»dobra« i »zla«), u kojem se inzistira na vrijednosno i posljedično primjerenom karakteru svakog čina, s neminovnim razvojem radnje od izbora neke vrijednosti do granične situacije, i s protagonistom koji poprima značajke viteza, heroja.

Zbog sadržaja i ikonografije V. može biti djelo epskije naravi (obično kad se zaplet oblikuje oko nekog putovanja), ali može težiti i iznimnoj lapidarnosti izlaganja, pa i klas. jedinstvu vremena, prostora i radnje (kada prikazuje negdje već ustaljene došljake). Zbog slikovitog ambijenta i kodeksa, obično teži romant. pustolovnom filmu izazivajući nostalgiju (za imaginarnim »vremenom čvrsto izgrađenih vrijednosti«), a često zapada i u šablonu »crno-bijelog« prikaza likova; zbog obilježja radnje V. je često i »film osvete«, ali može i dramatično tematizirati bitna etička i egzistencijalna pitanja; zbog dinamizma radnje i prikazivanja svijeta latentnoga totalnog bezakonja (»Texas«) dijelom se uklapa i u subkulturu nasilja. S obzirom na odražavanje pov. činjenica, one su tek polazište: V. većinom eksploatira legendu (zanemarujući često, npr., nasilja nad Indijancima) kao upotrebljiviju bazu za one komponente koje su ga žanrovski konstituirale; ta legenda je i izvor reprezentativnih lokalnih mitova (npr. o pobjedonosnosti individualizma); kao am. žanr par excellence zna predstavljati i mobilizacijsku snagu nacije, kadikad i apologiju am. ekspanzionizma.

U najširoj svjetskoj recepciji, međutim, prevladale su arhetipske komponente (slabije prisutne u »urbanim« žanrovima), populističke dimenzije žanra date u sklopu izvornog spleta konvencijâ, što mu je osiguralo dugotrajnu popularnost. Stoga su vesterni često oponašani i u dr. zemljama: npr. u Australiji, Francuskoj (→ g. modot), Italiji, te SR i DR Njemačkoj (to više što Hollywood nije ekranizirao romane Karla Maya); sličnost s vesternom zamjetljiva je i u jap. žanru → chambara, kao i u hongkonškim → kung-fu filmovima (izrazito komercijalnima 70-ih godina).

Budući da je V. žanr jasno uočljive poetike sazdane na jedinstvenoj ikonografiji i precizno razrađenim odnosima, neke divergencije od temeljnog obrasca tvorile su kroz kraće vrijeme podžanrove ili dugotrajnije novine, a da se osnovno u žanru pritom i nadalje raspoznavalo; tako postoje psihološki vestern, obiteljski vestern, politički vestern, pseudodokumentarni vestern i sl. Osobito popularan bio je 30-ih godina muzički vestern s kaubojima-pjevačima (npr. Gene Autry, Roy Rogers, Dick Foran, Tex Ritter i dr.). Nakon II svj. rata razvio se postvestern, podžanr čija se radnja zbiva na Divljem zapadu nakon »klasičnog« razdoblja, s već novim artefaktima i društv. zakonitostima, no koji likove, odnose i/ili teme zadržava iz prijašnjega, uklapajući se dijelom i u → film nostalgije. Analogijski, postoji i predvestern, film s radnjom koja prethodi središnjem razdoblju. Tzv. antivestern pak, osobito rasprostranjen 70-ih godina (»novi Hollywood«), lociran je u klas. period, ali se u njemu demistificiraju legende i mitovi, obično potkrepljeno pov. dokumentima, te s izraženom socijalno-polit. kritičkom notom. Talijanski vestern, (popularno i/ili pejorativno spaghetti-western) javlja se 60-ih godina, u razdoblju nastupajuće krize američkoga; pridržava se konvencijâ žanra, njegove ritualne komponente često hipertrofira, kao (većinom) film osvete često je i iznimno naturalističan u prikazu nasilja, a režijski je znatno »barokniji« (i modernističkiji) od tipičnoga američkog (npr. filmovi Sergia Leonea, Sergia Corbuccija i Duccia Tessarija, s glumcima Clinton Eastwoodom, Charlesom Bronsonom, Lee Van Cleefom, Giulianom Gemmom i Francom Nerom, s čestim »zaštitnim znakom« — muzikom Ennia Morriconea). Supervestern (naziv je uvela franc. kritika) predstavlja »zrelost« žanra, odn. ambiciozniju razradbu potencijalno najvećih vrijednosti žanra (posebno njegove etičke problematike i strukturnih komponenti koje asociraju na klas. tragediju ili vitešku književnost), a u neuspjelijim primjerima pretenciozno djelo lišeno žara »naive«.

Povijest. Javlja se na sâmom početku kinematografije, koji koincidira sa sâmim krajem stvarnoga »vestern-razdoblja«, kada su legende o zapadnjacima (→ Buffalo Bill, Wild Bill Hickock, Wyatt Earp, Doc Holliday, braća Jame, → Billy the Kid) još u nastajanju i kada se osobito razvija populistička književnost tog žanra. Prvi vesterni snimaju se u okolici New Yorka; kao prvi znak žanra uzimaju se Edisonove kinetoskopske snimke tzv. Wild West showova iz 1894, a kao prvi film pak rekonstrukcija saloona iz 1898. Prvo značajnije djelo je »Velika pljačka vlaka« (1903) Edwina S. Portera, koje inicira niz sličnih — većinom u obliku → filma potjere. Vrlo značajni za razvitak žanra su filmovi s »Broncho Billyjem« Andersonom (kompanija Essanay), prvim popularnim vestern-glumcem, a poč. 10-ih godina djela Davida W. Griffitha (iz 1912/13). Prijelazom u Hollywood žanr postaje stožer am. »naive«, kada se javljaju i najveće zvijezde: William S. Hart pa Tom Mix — u filmovima s naglaskom na romant. elementima (ipak, postoje i vesterni koji inzistiraju na autentičnosti /npr. Thomasa H. Incea/). Sve bitne konvencije žanra oblikuju se 20-ih godina; ističu se glumci Harry Carey, Ken Maynard, Buck Jones, Hoot Gibson, William Farnum, kao i Douglas Fairbanks; u žanru se okušavaju mnogi redatelji tek u usponu, a najznačajnija djela ostvaruju James Cruze (»Karavana ide na Zapad«, 1923) i John Ford (»Željezni konj«, 1924). Pojavom zv. tehnologije, 30-ih godina V. je žanr koji se — u početnoj prevlasti dijaloškog filma — najviše oslanja o vizualnu ekspresivnost, a u vremenu velike ekon. krize ima i specifičnu eskapističku vrijednost. Nastaju brojni B-filmovi te serije (npr. »Hop-A-Long Cassidy« kompanije Paramount, s glumcem Williamom Boydom, ili muzičke kompanije Republic), a među filmovima višeg budžeta izdvajaju se oni Wesleyja Rugglesa, Victora Fleminga, Raoula Walsha, Kinga Vidora, Cecila B. De Millea, Williama Wylera, Georgea Marshalla, Michaela Curtiza i Henryja Hathawaya, dok najveći domet predstavlja film-začetnik tendencije prema supervesternu — »Poštanska kočija« (1939) J. Forda, koji označuje definitivni odmak od »filmova konjske jurnjave« (horse opera) i u kojem se proslavlja (uz Garyja Coopera) najveća zvijezda žanra John Wayne (u zv. razdoblju još se ističu Randolph Scott, Joel McCrea, James Stewart, Henry Fonda i dr.). Tendenciju supervesterna uz J. Forda (»Moja draga Klementina«, 1946; »Tragači«, 1956) na različite će načine razvijati i dr. redatelji starije generacije — Howard Hawks (»Crvena rijeka«, 1948; »Rio Bravo«, 1959), William A. Wellman (»Omča za vješanje«, 1943), Henry King (»Revolveraš«, 1950) i George Stevens (»Shane«, 1953), slijede ih i neki nešto mlađi (Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges), dok duh »naive« održava Budd Boetticher; ističu se i pojedini sineasti evr. podrijetla — W. Wyler (»Zakon Divljeg zapada«, 1940), Fred Zinnemann (»Točno u podne«, 1952) i Fritz Lang (»Zapadna Unija«, 1941; »Ranč prokletih«, 1952), koji će pokazati da žanr može apsorbirati i komponente koje mu nisu bile svojstvene (npr. ironijski otklon i pesimizam), što je ujedno i početak raslojavanja »starih« žanrovskih formula. Osobitosti na prijelazu u 50-e godine su još i humaniji tretman Indijanaca (npr. »Slomljena strijela«, 1950, D. Davesa), te povećanje broja filmova prostorno-vremenski »zatvorenije« strukture, pa čak i komornog karaktera. Razdoblje od prijelaza u 60-e do poč. 70-ih godina predstavlja posljednju fazu u razvitku žanra, karakteriziranu sve kritičkijim odnosom prema povijesti naseljavanja; najprije će se u filmovima pojaviti još izrazitije pesimistička interpretacija sudbine zapadnjakâ (npr. »Čovjek koji je ubio Liberty Valancea«, 1962, J. Forda te »Pucnji poslije podne«, 1962, i »Divlja horda«, 1969, Sama Peckinpaha), da bi se — kao odraz vijetnamske krize — u djelima predstavnikâ »novog Hollywooda« (Arthur Penn, Robert Altman, Frank Perry, Michael Cimino, Ralph Nelson, Tom Gries) razvio antivestern koji je demistificirao legende, ali i raslojio poetiku žanra. Od 1975. vesterni se snimaju sve rjeđe, a njihov nedostatak na svjetskomu film. tržištu kraće vrijeme neutraliziraju tal. vesterni te kung-fu filmovi (analogijski nazvani easternima). Smanjuje se i nekad vrlo velika televizijska produkcija vestern-serija.

LIT.: Z. L. Rjeperu/A. Bazen, Vestern ili pravi američki film, Beograd 1960; Ch. Ford, Histoire de western, Paris 1964; A. G. Gibson (urednik), The ’B’ Western, Kew Gardens 1966; R. Bellour/P. Brion (urednici), Le western. Sources, thèmes, mythologies, auteurs, acteurs, filmographies, Paris 1966; J. Kitses, Horizons West, London 1969; R. Campari, Western e mito, Grado 1971; G. N. Fenin/W. K. Everson, The Western from Silence to the Seventies, New York 1973; F. Hahn, Der Italo-Western, Berlin 1973; J.-L. Leutrat, Le western, Paris 1973; L. Staig/T. Williams, Italian Western. The Opera of Violence, London 1975; W. Wright, Sixguns and Society, London/Los Angeles 1975; J. R. Parish/M. R. Pitts, The Great Western Pictures, Metuchen 1976; J. Hembus, Western-Lexikon. 1324 Filme von 1894-1975, München 1978; N. Škrabe, Western, Split 1979; G. Seesslen/C. Weil, Western-Kino, Reinbek 1979; Ph. Hardy, The Encyclopedia of Western Movies, London 1984.