VELIKA BRITANIJA

VELIKA BRITANIJA. Prije otkrića upotrebljive kinemat. tehnike projekcije (1895) u Vel. Britaniji djelovalo je vrlo mnogo (uz SAD i Francusku najviše) znanstvenika i eksperimentatora koji su na razne načine pridonijeli otkriću film. tehnike: npr. Peter Mark Roget, Michael Faraday, William G. Horner, Francuz Louis Le Prince, Wordsworth Donisthorpe, John Thornthwaite (prvi je sustavno upotrebljavao riječ film — u svezi s fotogr. materijalom), William Friese-Greene, a napokon i am. izumitelji i eksperimentatori James S. Blackton, Eadweard Muybridge i William K. L. Dickson (rođeni u Vel. Britaniji). Iako je prvo prikazivalište kinetoskopskih filmova (kinetoscope parlour) Edisonova tvrtka otvorila 17. X 1894. u ulici Oxford u Londonu, datumom »rođenja« brit. kinematografije obično se smatra komerc. prikazivanje kinemat. filmova braće Lumière (izvedeno od njihova predstavnika Féliciena Tréweya u dvorani Royal Polytechnic /negdje Regent Polytechnic/ u Londonu u veljači 1896). Status pionira brit. filma, pak, imaju izumitelji Robert W. Paul i Birt Acres koji su još 1895. snimili više od po 10 kratkih filmova, a također su u veljači 1896. održali i njihove projekcije (ali nekomercijalne): Acres 14. II 1896. članovima Royal Photographie Society, a Paul, koincidentno s Tréweyem, 20. II 1896. Projekcija W. Friese-Greenea 25. II 1890. (prema tome apsolutno prva u svijetu) članovima fotogr. kluba u Bathu potpuno je nedokazana. Prve uspjele projekcije, te postojanje brojnih eksperimentatora (npr., nešto kasnije George Albert Smith eksperimentira s bojom, a Paul, te Cecil M. Hepworth sa zvukom /vivaphone/) i oslanjanje o bogatu i respektiranu praksu (»viktorijanske«) fotografije uzrokom su nagle popularizacije filma. To prvo podrazdoblje povijesti brit. nijemog filma, 1896-1906 (drugo 1906-18, treće od 1918. do kraja nij. razdoblja), karakterizira produkcija s kojom se količinski, raznovrsnošću i kvalitetom mogu mjeriti jedino francuska i američka (no, od filmova snimljenih do 1910. zagubljeno je ili uništeno oko 90% /njihovo postojanje potvrđuju distributerski katalozi/). Proizvođači filmova, dobrim dijelom nekadašnji fotografi, u početku ujedno obavljaju i posao »trgovaca« (distributera) i prikazivača, prikazujući filmove u svakoj pogodnoj okolnosti i na kojem god adaptiranom mjestu (šator na sajmu, projekciji prilagođena prodavaonica, dvorana music-halla u njegovo neiskorišteno vrijeme), a budući da su cijene ulaznica bile vrlo niske (nekoliko pennyja) odaziv građanstva, osobito iz nižih društv. slojeva, bio je vrlo velik. U početku najveće teškoće predstavlja distribucija, no ubrzo nastaju mnoge tvrtke koje posluju metodom »rentanja« (prva je Walker and Turner koja od 1896. eksploatira Edisonove kinetoscope i phonograph). Realizacija filmova — »manufakturnog« tipa — izvodi se najprije uglavnom u eksterijeru, ali već potkraj stoljeća izgrađuju se studiji (prvi je, vjerojatno, Amerikanca E. B. Koopmana u Londonu /1897/; »legendaran« je Hepworthov u Waltonu-on-Thames /1899/). Također, nastaju i prve proizvodne kompanije, npr. Warvick Trading Company Amerikanca Charlesa Urbana (1898) te Hepworth Manufacturing Company (1904) koja će oko 1906. proizvoditi gotovo 200 filmova godišnje, a 1898. svoju podružnicu Gaumont British osnivaju Francuzi; malo potom (1901) osniva je i Pathé, nešto kasnije i Amerikanci. Filmovi isprva traju jedva koju minutu, a već na prijelazu stoljeća razlikuju se i brojni žanrovi. Najprije prevladavaju ostvarenja na području dokumentaristike (usvojen je naziv činjenički film /factual/) koja će trajno privlačiti brit. sineaste i to: actuality ili topical — snimke raznih zanimljivih aktualnih događaja, preteče film. novosti (naročiti poticaj dala im je parada u čast »dijamantnog jubileja« kraljice Viktorije /1897/, prvi »summit« snimateljâ iz čitavog svijeta); interest film — razrađenija dokumentaristička zabilježba; travelog(ue) — putopisni film, odn. snimke nekog pejzaža, grada, po mogućnosti što udaljenijega, nepoznatijega, egzotičnijega. Iz ove dokumentarističke produkcije javit će se, među prvima u svijetu, i obrazovni, znanstveni filmovi, osobito uspjeli u produkciji Ch. Urbana. Sâma film. tehnologija povod je, pak, nastanku filmova koji se usredotočuju na (ponekad i samo jedan) trik — trick-films, u čemu prednjače pripadnici tzv. Brightonske škole, osobito G. A. Smith — stvaralaštvo prestižno i u svjetskim razmjerima. Postupno se javljaju i igr. filmovi (prvim se smatra »Vojnikovo udvaranje«, 1896, R. W. Paula), koji u početku prikazuju tek jedan događaj. Vrlo su popularne komedije, često bazirane na samo jednoj dosjetki, na fiz. komici vodviljskih ili varijetetskih lakrdijaša (najpopularniji su Little Tich i Harry Tate), a posebnost predstavljaju »lični filmovi« (facials) koji eksploatiraju grimase (često ljudi neobična izgleda lica). Javljaju se i prvi »rudimentarni« filmovi potjere (npr. Esmea Collingsa), pustolovni filmovi (npr. Franka Mottershawa iz Sheffielda — jakoga proizvodnog središta prije no što se produkcija centralizirala u Londonu), inače, Mottershaw te Walter Haggar, vrlo istaknut redatelj razdoblja, snimili su filmove o zločincu Ch. Peaceu koji se mogu tretirati kao začetak krim. žanra. Teh. inovativnost i žanrovska raznolikost znala se spajati i sa zavidnom invencijom: tako, Smith funkcionalno koristi krupni plan, James Williamson (»Vatra«, 1901) posjeduje već razrađeniju fabulu sa sviješću o mogućnostima montaže, no najnadareniji je C. M. Hepworth, jedini brit. sineast čija se karijera proteže na sva 3 podrazdoblja nij. filma, a čiji se film »Spašen od Rovera« (1905) smatra najuspjelijim britanskim u ranomu nij. razdoblju, kao i jednim od vrhunskih domašaja u svijetu (bio je i komerc. uspjeh međunar. razmjera).

Iduće razdoblje (1906-18) — koje su povjesničari (npr. R. Low) skloni podijeliti u 2 podrazdoblja (drugo je ratno, 1914-18) — doba je, s jedne strane, organizacijske konsolidacije kinematografije, no, istodobno, i produkcijske i kreativne stagnacije, s čim je u svezi gubljenje pozicija na međunarodnom (pa i domaćem) tržištu. Dalji porast zanimanja za film i sve veća razgrana-tost kinemat. poslovanja dovode do prvih zakona o filmu (1909), cenzure (iste godine) i tzv. trojne podjele kinematografije, pa se tada osnivaju i odgovarajuća staleška udruženja: film. proizvođačâ (The Kinematograph Film Makers’ Association, 1907), distributerâ (The Incorporated Association of Film Renters, 1910) i prikazivača (The Cinematograph Exhibitors’ Association, 1912). Bit će to antagonistički staleži, na štetu domaće proizvodnje; najbolje će prosperirati distributeri, ostvarujući i goleme prihode uvozom inozemnih filmova, od kojih najveću konkurenciju počinju predstavljati američki (i zbog istog jezika), pa će brit. kinematografija postupno biti navedena da djeluje »u opoziciji« prema američkoj, što se zapaža i iz orijentacije na žanrove koje Hollywood trenutačno ne preferira. Jedan od gl. razloga za početak duge krize brit. filma jest u dezinteresiranosti potencijalnih financijera (C. A. Oakley: »Wall Street je znao procijeniti komercijalnu vrijednost filma, a londonski City nije«), i općenito, u dezinteresiranosti više srednje i srednje klase, a posebno intelektualnih, umj. krugova; zbog toga se u Vel. Britaniji sporije (no u SAD, a i drugdje) grade kinematografi odgovarajuće veličine i komfora. Prva veća kina imaju oko 300 sjedala, što se već oko 1910. pokazuje nerentabilnom investicijom; ipak, neka se — da bi se privukli viši slojevi — raskošno opremaju i dezodoriraju; dobila su ime po jednome od njih — Bijou (u Oxford Street u Londonu). Među prikazivačima javljaju se i »mreže« (circuits) kinematografâ (prva je Electric Theatres iz 1907), a do 1914. bit će ih oko 100, od kojih 13 kontrolira više od po 10 kina. Prikazivači (u toj djelatnosti 1914. djeluje oko 75 000 namještenika), u sprezi s distributerima, uz favoriziranje inozemnog filma diktiraju i domaću proizvodnju, postavljajući kategoričke komerc. zahtjeve (tzv. block-booking /kupovanje »u paketu«/ i blind booking /kupovanje »na neviđeno«/, koji također pridonose općem snižavanju ukusa, dakle i kvalitete). Sve je to u izravnoj svezi sa stagnacijom proizvodnje: tako, npr. 1909, od 46 kompanija koje djeluju u Britaniji samo su polovica britanske, a od 6 najprosperitetnijih 3 su američke (Edison, Lux i Vitagraph), 2 francuske (Gaumont i Pathé), a samo jedna britanska (Hepworthova). U najkritičnijoj sezoni, 1909/1910, tek 15% premijera otpada na domaće filmove.

Drugi razlog stagnacije brit. kinematografije jest u odnosu sineastâ prema mediju, koji se — kao i odnos financijerâ i viših slojeva — može definirati kao konzervativan. Tako se, da bi se ostvario kult. i umj. prestiž, favoriziraju adaptacije knjiž. i kaz. djelâ najčešće opterećene glumom i mizanscenom kaz. tipa, posebno dijalogom (zbog čega je broj natpisa vrlo velik, a to je onemogućavalo efektnije vizualno izlaganje): npr. Hepworthova dvosatna adaptacija Dickensova romana »David Copperfield« (1913), brojne adaptacije Shakespeareovih djela, prva adaptacija romana Conana Doylea »Skrletna studija« (1914) Georgea Pearsona, i dr. S takvim težnjama i praksom u svezi je i sklonost kostimiranim, pov. filmovima, posebno iz ratova s Napoleonom. Sveukupno, filmove je to — u usporedbi s uvoznima — činilo beživotnima, »nefilmskima«, a i neaktualnima. Naime, iako postoje filmovi suvremene društv. tematike, oni su »sterilni« već u sâmom pristupu građi, prikazujući posljedice, a zanemarujući uzroke društv. nedaćâ: tako, uzrok propasti individue je »pokvareni« veliki grad, propasti obitelji alkoholizam; također, siromaštvo se tretira kao vrlina, filmovi nastoje gledatelje dirnuti pokazivanjem ojađene djece (često i vjernih pasa), izazvati mržnju prema boemi. U komedijama dramaturgiju tvori nagomilavanje raznih nezgoda i zbrka, komički efekt se često tvori upravo nevjerojatnom nespretnošću protagonistâ, motivi-pokretači zbivanja su pohlepa i zloća, ismijavaju se sluge i pripadnici nižih klasa, a satirički tonovi nazočni su jedino u prikazu pomodarstva; simptomatično je da 2 buduća slavna komičara, Charlie Chaplin i Stan Laurel, istim brodom (kako se tendenciozno priča) odlaze u SAD (1913) — datum koji se može uzeti kao početni u trajnim imigriranjima britanskih film. talenata u SAD. Uspjelije filmove stvaraju C. M. Hepworth, William G. Barker (pov. žanra), Maurice Elvey, Thomas Bentley (adaptacije Dickensa), a kao najveća nada javlja se G. Pearson. U dokum. filmu, iako prevladavaju projekti koji bilježe događaje u svezi s kraljevskom obitelji, plemstvom, »visokim društvom«, javnim svečanostima i sport. priredbama, nastaju i neka značajnija djela (npr. »Scottova antarktička ekspedicija«, 1911-13, Herberta Pontinga), što se ponajviše odnosi na Urbanovu produkciju (koja pridonosi ugledu obrazovnog filma); tako se 1914. osniva, sa stanovitom podrškom školskih organizacija, Educational Kinematograph Society. Za razvoj dokum., a i propagandnog filma, značajno je i izbijanje I svj. rata; nastaju i neke vrlo uspjele reportaže od kojih pojedine i nemaju propagandni karakter (njihov broj za rata neprestano raste).

U posljednjem razdoblju nij. perioda (1918— 1929 /aproksimativno/) kriza kinematografije najprije se još više produbljuje. Situaciju isprva otežava rat, jer je vlada nametnula porez na uvoz filmova (1915), potom i porez koji je uključivao sve vrste »zabave« (Entertainments Tax, 1916), a nakon rata priv. kriza koja kulminira oko 1920. Brit. studiji i kinematografi su dotrajali ili nefunkcionalni, te ne mogu izdržati konkurenciju am. filma (koji je u najvećoj ekspanziji). To ilustriraju sljedeće činjenice: 1922. od 420 brit. filmova svih vrsta am. prikazivači otkupili su samo 6; 1924, na vrhuncu krize kinematografije (kada bankrotira i Hepworth), u studenom (black november: crni novembar) u brit. studijima nije snimljen ni jedan m filma; 1926. brit. filmovi zauzimaju svega 5% ukupnog vremena prikazivanja.

Takva kriza, kao i svijest o mogućnostima filma kao indus. djelatnosti, te spoznaja o njegovu općem značenju, morale su uroditi inicijativama koje neće brit. filmu vratiti ugled kakav je imao u pionirskom razdoblju, ali će barem pružiti nade za aktivniju budućnost. Počinju se (sa zakašnjenjem u odnosu na dalekovidnija film. središta) graditi veća kina (oko 1000 sjedala), a prvo takvo je Tivoli (1924) u ulici Strand u Londonu. Gradi se i moderniji British National Studio u Elstreeu u Londonu (1926), no najvažnije je što se 1927, ukazom vlade, uvodi kvota (quota) po kojoj su prikazivači godišnje dužni prikazivati 5% brit. filmova u prvih 6 mjeseci (ta će se kvota do 1935. povećati na 20%). Zbog toga već 1928. proizvodnja raste na 90 igr. filmova. Značajna je i promjena u odnosu prema filmu; privučena je srednja klasa, a i utjecajniji kult. krugovi. Tako, 1924. osnovan je prvi kino-klub u Cambridgeu, a 1925. London Film Society u Londonu. Potonja institucija — u čijem su odboru, između ostalih, G. B. Shaw, H. G. Wells, J. Huxley, R. Fry i J. B. Haldane, nakon H. Belloca i G. K. Chestertona prvi intelektualci koji daju javnu podršku filmu — najavljuje i prekid s brit. filmskim »izolacionizmom«: u klubu se, naime, prikazuju i aklamiraju (od cenzure proskribirani) filmovi S. M. Ejzenštejna, V. I. Pudovkina, G. W. Pabsta i dr. U tom se razdoblju javljaju i prve kritičarske osobnosti, poput Iris Barry i Ivora Montaguea, film. rubriku uvodi ugledni »The Observer«, a 1927. počinje izlaziti i prvi važniji film. časopis »Close Up« (prvi stalni časopis je inače »The Kinematograph and Lantern Weekly«, 1907).

U svezi s takvom klimom inicijativâ i gubljenja »provincijalnih« obilježja su i djelovanje novih, dinamičnijih producenata koji znaju ocijeniti aktualnu tržišnu vrijednost pojedinih film. trendova, kao i pojava novih talenata. Od producenata najznačajniji je Michael Balcon koji 1924. osniva kompaniju Gainsborough Pictures, a ubrzo se javljaju i dr. velike kompanije koje »vertikalno« kontroliraju produkciju, distribuciju i prikazivalaštvo (British International Pictures i British Lion).

Od starijih redatelja uspješno djeluju Henry Edwards i osobito G. Pearson, čija kratka serija »Squibs« (1921-23) — s Betty Balfour (uz Chrissie White najpopularnijom glumicom desetljeća) — ukazuje na mogućnosti probitka s filmovima o »malim« ljudima. Javlja se, međutim, i čitav niz novih. Početno najveći uspjeh ima Graham Cutts (»Žena ženi«, 1923, s najpopularnijim glumcem razdoblja Cliveom Brookom /uz Ivora Novella/), pa producent-redatelj Herbert Wilcox, no najveći talenti su Victor Saville, Anthony Asquith (koji svojim plemićkim rodoslovljem i vrlo specifično pridonosi ugledu filma), te napokon najnadareniji Alfred Hitchcock, redatelj čiji krim. filmovi čine deplasiranima djela u tom žanru s radnjom iz Viktorijanskog razdoblja, a koji realizira i, po mnogim mišljenjima, najuspjeliji brit. film iz zrelog nij. razdoblja — »Stanar« (1926). Još se u tom razdoblju ističu ili karijere započinju Adrian Brunel, Thorold Dickinson i Walter Forde — svi filmovima u kojima su zapostavljeni najakutniji društveno-polit. problemi (npr. tzv. Veliki štrajk iz 1926), no koji suvremenost odražavaju življe, i prihvatljivijim žanrovskim obrascima. Poseban doprinos opusu razdoblja daje njem. imigrant Ewald A. Dupont (»Piccadilly«, 1929) koji će utjecaj njem. ekspresionizma proširiti (za kraće vrijeme) i na brit. film.

Procvat filma s kraja nij. razdoblja zaustavlja se za kraće vrijeme zv. »revolucijom« (kao prvi brit. zvučni film navodi se obično Hitchcockova »Ucjena«, 1929). Troškovi proizvodnje i prikazivalaštva drastično su porasli, posebno zbog toga što se neko vrijeme raširila praksa snimanja filmova u više jezičnih verzija; osobito učestale bile su one na njemačkom, pa su neki filmovi i koprodukcijske naravi. Ta početna kriza ipak je ubrzo prevladana — dobrim dijelom i zbog golemog odaziva publike; statistički, oko 40% stanovnika jednom tjedno posjećuje kino, a oko 25% dvaput. Prevladani su i problemi prilagođavanja novoj tehnologiji, kao i novoj poetici (mnogi su redatelji privremeno otišli na »usavršavanje« u Hollywood), pa većina nadarenijih iz 20-ih godina — Hitchcock, Asquith, Saville, Wilcox i dr. — ne prekida radni kontinuitet. Utjecaj Hollywooda, koji se povećao zbog njegove sposobnosti da najprije i najuspješnije preorijentira proizvodnju, najzamjetljiviji je u muz. filmovima (najuspjeliji su oni V. Savillea, te s glumicom Jessie Matthews), te u težnji prema spektakularnom, čiji je protagonist novodošli producent Alexander Korda koji 1932. osniva kompaniju London Film Productions (1936. i studio Denham). Uspješno ulažući u skupe produkcije (npr. »Privatni život Henrika VIII«, 1933, s Charlesom Laughtonom), kojima bilježi velike komerc. uspjehe i u SAD, on inaugurira lokalni brit. žanr imperijalnih filmova (imperial epic), pov. djela koja zapravo izražavaju nostalgiju za vremenom brit. svjetske prevlasti, posebno za viktorijanskim stavom superiornosti; sl. svjetonazora bili su i oni s radnjom u kolonijama (colonial films) koji anticipiraju buduću nostalgiju za imperijem izgubljenim u nastupajućoj dekolonizaciji. Takvi, u međunar. okvirima »podžanrovi«, odlikovat će i dalju povijest brit. filma, omogućujući njezina povremena bliženja vrhovima svjetske produkcije, ali — zbog osebujnosti, a i nedostatne vitalnosti — potom i, u sve kraćim amplitudama, padove (pa i financ. slomove). Trajniju vrijednost od projekata s »kordinskim« mitovima imaju oni koji očitije reflektiraju suvremenost, osobito kriminalistički, u prvom redu oni koji konvergiraju špijunskoj tematici (izrazita preferencija brit. Kine-matografije) — A. Hitchcocka (iz njegova »zlatnog« razdoblja suradnje sa M. Balconom, 1934-37), pa V. Savillea i potkraj desetljeća novih red. osobnosti — Michaela Powella i Carola Reeda. S obzirom na komediju, najpopularniji su filmovi lokalnog humora (većinom s engl. Sjevera) — s Gracie Fields, Georgeom Formbyjem i Willom Hayom, najčešće u režiji Anthonyja Kimminsa, Montyja Banksa i Marcela Varnela — koji podilaze ukusu nižih klasa, dok je većina produkcije inače usmjerena prema srednjoj. Iako su 30-e godine razdoblje ekon. krize (računa se da do 30% stanovništva živi u velikoj oskudici), bitni društveno-ekon. problemi tek se posredno dotiču. Soc. angažman pokazuje jedino i u svjetskim razmjerima značajan tzv. Britanski dokumentaristički pokret (njegov začetnik John Grierson, zatim Paul Rotha, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright, Edgar Anstey, Arthur Elton i Stuart Legg, kojima se pridružuje i Amerikanac Robert J. Flaherty), prva svjetska dokumentaristička »škola« zv. razdoblja, a koja djeluje u okviru drž. institucijâ; utilitarni aspekt njihova djelovanja pridonosi ugledu filma uopće. O širenju film. djelatnosti u tom razdoblju svjedoče i osnivanje British Film Institutea 1933. i njegove kinoteke 1935 (najprije pod nazivom National Film Library, potom National Film Archive). Ugledu brit. filma u svijetu počinju pridonositi i glumci; većim dijelom školovani (npr. londonska Royal Academy of Dramatic Arts /akr. RADA/), s kaz. iskustvom vrhunske tradicije, s engl. govornog područja (stoga upotrebljivi u am. kinematografiji), u pionirskom razdoblju zv. filma oni — i pomalo teatralnom dikcijom — stječu specifičan, i do novijeg vremena teško osporivi autoritet najboljih karakternih interpreta. Laurence Olivier, Leslie Howard i Robert Donat predstavljaju novi stadij u preobražaju → latinskog ljubavnika, a ističu se još Ch. Laughton, Ralph Richardson i Michael Redgrave; mnogi su već ranije otišli u Hollywood (George Arliss, Ronald Colman, Herbert Marshall, George Sanders, David Niven, Ray Milland i dr.); od glumica najistaknutije su Anna Neagle, Madeleine Carroll, Margaret Lockwood i Vivien Leigh. Sveukupno, 30-e godine jedno su od najuspješnijih razdoblja u povijesti brit. filma; svjedoči o tome i modernizacija kinematografâ (1933. ustanovljen je najčuveniji lanac kinâ u zemlji — Odeon, čiji broj prelazi 4000), a povećala se i produkcija; rekordne sezone 1937/38. doseže 228 igr. filmova, što već i opterećuje kino-mrežu. Prvi film u boji (»Krila zore« Amerikanca Harolda Schustera) realiziran je 1937.

U toku rata (1939-45), aktivnosti kinematografije znatno se smanjuju. Oko polovice studijskih prostora uključuje se u službu ratne propagande, pa u takvom svojstvu Griersonova GPO Film Unit postaje Crown Film Unit. Najznačajnija ostvarenja tog razdoblja su dokum. filmovi, osobito oni Humphreyja Jenningsa, te semidokumentarni, npr. Th. Dickinsona, Davida Leana, Charlesa Frenda i C. Reeda, često lišeni patetike i izravne propagandističke retorike; tragovi te tendencije zadržat će se sve do 50-ih godina (npr. filmovi s Jackom Hawkinsom, Johnom Millsom i Peterom Finchom redateljâ, uz neke spomenute, Roya W. Bakera, Guya Hamiltona, Johna Guillermina, Ronalda Neamea i Michaela Andersona). Iz propa-gandnih razloga forsirat će se i pov. filmovi, odn. biografije brit. vojskovođa i političara, što će — zahvaljujući uspjeloj adaptaciji Shakespeareove drame »Henrik V« (1944) L. Oliviera i producenta Filippa Del Giudicea — evoluirati u poslijeratni trend vrlo kompetentnih adaptacija (npr. Olivierove Shakespearea, Leanove Dickensa): nostalgiju za slavnom poviješću zamijenit će tada adoracija vlastite kult. baštine. Iz ratnog i neposredno poratnog razdoblja međunarodno poznate bit će i melodrame kompanije Gainsborough (sa M. Lockwood i Jamesom Masonom); kako se njihova radnja često zbiva u postviktorijanskom razdoblju, za kraljevanja Edwarda VII, znaju se nazivati i edwardijanskima (najuspjelija je pak ona s radnjom u suvremenosti — »Kratak susret«, 1945, D. Leana).

Prvo poratno razdoblje, aproksimativno do poč. 50-ih godina, ispunjeno je uzbudljivim zbivanjima i u stvaralaštvu i u industriji. Nastavlja se sa skupim produkcijama i obećavajućim inicijativama, dobrim dijelom obilježenim dinamizmom nove vodeće ličnosti film. industrije J. Arthura Ranka. Uz ratne filmove, melodrame, adaptacije i filmove s radnjom u daljoj prošlosti nastaje i ingeniozni ciklus C. Reeda s motivom »čovjeka na bijegu«, i pod utjecajem franc. poetskog realizma (npr. »Treći čovjek«, 1949, prvi brit. Grand Prix na festivalu u Cannesu), jedan od najuspjelijih filmova strave i omnibusa »Gluho doba noći« (1945) A. Cavalcantija, Roberta Hamera, Charlesa Crichtona i Basila Deardena, jedan od uopće najuspjelijih baletnih filmova »Crvene cipelice« (1948) M. Powella i Emmericha Pressburgera, vrlo suptilne i izvorne tzv. Ealing-komedije (npr. »Nježno srce«, 1949, R. Hamera, te filmovi Ch. Crichtona, Alexandera Mackendricka, Henryja Corneliusa i dr.), neka od najboljih djela A. Asquitha i dr.; uz njih se ističu još redatelji Harold French, Compton Bennett, Sidney Gilliat, Frank Launder, Philip Leacock, Ralph Thomas, Cy Endfield, Don Sharp, Ken Annakin i Don Chaffey, te braća Roy i John Boulting. Visokoj razini produkcije pridonose i glumci, kao — uz već spomenute — Alec Guinness, Trevor Howard i Stewart Granger, te Valerie Hobson, Deborah Kerr, Joan Greenwood, Jean Simmons, Ann Todd i dr. Svjetsku slavu stječu i snimatelji, osobito Guy Green, Jack Cardiff i Robert Krasker.

Usporedna pojavi filmova koji brit. kinematografiju trenutačno dovode do kvalitativnog vrha svjetske produkcije, a publiku čine još privrženijom kinu (tako, 4700 kinematografa 1947. bilježe prihod od 1462 milijuna funti), jesu i znaci krize koja će obilježiti dalju njezinu povijest. God. 1947. vlada je odredila porez od 75% na strane filmove, što je naglo smanjilo njihov uvoz i — uz novu kvotu od 45% domaćih filmova na godišnjem programu — dovelo do povećanja proizvodnje. Iste mjere navele su, međutim, am. proizvođače da stave embargo na uvoz brit. filmova, a budući da su proizvodni troškovi bili veliki i mnogi skupi projekti nekomercijalni, kinematografiju je zahvatila financ. kriza. Kad je, pak, 1948. došlo do »sporazuma« s Amerikancima, njihovi su filmovi »preplavili« brit. kino-mrežu istiskujući britanske. Također, nekorisnom se pokazala i mjera po kojoj am. producenti 75% prihoda u Britaniji moraju ulagati u projekte koji se realiziraju u Britaniji, jer je tako am. kapital počeo apsorbirati brit. proizvodne kapacitete i osipati kreativne snage. Brzo nadolazećoj krizi nije naročito pomogla ni National Film Finance Corporation, 1949. osnovana banka pod sponzorstvom države koja je trebala »protežirati« film, a ni 1950. nastanak British Film Production Funda, institucije sa sl. svrhom.

Latentnoj krizi pridružila se 50-ih godina i konkurencija televizije, a brit. kinematografija svojim materijalnim kapacitetima nije u stanju konkurirati sve spektakularnijoj hollywoodskoj produkciji aktualno privlačivih žanrovskih filmova, u kojima se sve više iskorištavaju skuplje tehnike širokog platna i filma u boji. U tom smislu i vezanost za kult. baštinu pokazuje se kao nedostatak; u osnovi, brit. kinematografija konzervativnija je od drugih sl. formata, i nije u stanju brže iznaći model novoga komercijalno uspješnog filma. Stoga am. kapital sve jače prodire u brit. industriju, čiji su komerc. pothvati (npr. serije »Carry On« i »Doctor...«, komedije s glumcem Normanom Wisdomom) odviše lokalne privlačivosti. U takvoj klimi značajnu novost predstavlja dokumentaristička grupa Free Cinema (npr. Lindsay Anderson, Karel Reisz i Tony Richardson) koja će — uz promotore generacije mladih gnjevnih ljudi (glumci Richard Burton, Laurence Harvey, Albert Finney, nešto kasnije Alan Bates i Richard Harris) — prerasti u struju britanskoga socijalnog realizma (najčešći naziv) s kraja 50-ih godina. Filmovi poput »Puta u visoko društvo« (1958) Jacka Claytona, »Subotom uvečer, nedjeljom ujutro« (1960) K. Reisza i »Sportskog života« (1963) L. Andersona, pa T. Richardsona, Johna Schlesingera, J. L. Thompsona, Bryana Forbesa, Desmonda Davisa, Clivea Donnera, Lewisa Gilberta, Petera Watkinsa, Kena Hughesa, Petera Glenvillea i dr. u središte stavljaju soc. problematiku nižih klasa (ali ne pod utjecajem tal. neorealizma, kao što nije zamjetljiv ni veći utjecaj franc. novoga vala), a s ironičnim odnosom prema konvencijama građanskog društva. Kvalitativnoj razini razdoblja mnogo pridonosi am. imigrant Joseph Losey (redatelj najuspjelijih filmova Stanleyja Bakera i Dirka Bogardea), najprije filmovima am. obilježjâ, potom izrazitije modernističkima (suradnja sa scenaristom Haroldom Pinterom). Najzanimljiviju žanrovsku inicijativu u svjetskim razmjerima predstavlja značajna proizvodnja filma strave u okviru kompanije Hammer (producent Michael Carreras, (redatelji Terence Fisher, Seth Holt i Roger Corman, glumci Vincent Price, Peter Cushing i Christopher Lee), a golemi svjetski uspjeh od poč. 60-ih postižu špijunski thrilleri serije »James Bond« redateljâ G. Hamiltona, L. Gilberta, Terencea Younga, Petera Hunta i Johna Glena, s glumcima Seanom Conneryjem i Rogerom Mooreom; iniciraju i dalje rasprostranjivanje žanra (npr. serija »Harry Palmer« s Michaelom Caineom).

Događaje u film. životu Velike Britanije 60-ih godina uz njezinu (kritičku) tematsko-sadržajnu transformaciju uvjetuje i sve veći udio am. kapitala u njezinoj proizvodnji, to više što je am. produkciji i ulaganjima u Vel. Britaniji pogodovao zajednički jezik i visoki standard britanskih film. ekipa i glumaca. Tako, 1968. oko 90% kapitala uloženog u brit. filmove je američki, a u brit. studijima realiziraju filmove brojni am. i dr. redatelji (npr. Stanley Kubrick, Michelangelo Antonioni, Roman Polanski). Nova obilježja filmova, pak, uvjetuje i promjena ukusa koja je značajnim dijelom posljedica emancipacije mlade generacije (Beatlesi, »razuzdani London«) koja eksplicitno negira »stare vrijednosti«, a što pokazuju, npr., »luckaste« komedije Richarda Lestera (npr. »Šarm... i kako ga steći«, 1965), koje znaju i otupljivati oštricu struje soc. realizma, te pojava glum. tipa → nimfete (npr. Susannah York, Sarah Miles, Julie Christie). Od redateljâ u tom razdoblju uspješne debije imaju najizrazitiji brit. modernist Ken Russell, Ken Loach kao nastavljač soc. tendencija, te na žanrovski film orijentirani John Boorman, pa Anthony Page, Nicholas Roeg, Anthony Harvey, Peter Yates, Charles Jarnott, Peter Medak, Christopher Miles, Sidney Hayers, Peter Collinson, Michael Winner, Jack Gold i dr. Od glumaca s kraja 60-ih godina ističu se Robert Shaw, Edward Fox, David Hemmings, Terence Stamp, Michael York i Malcolm McDowell (uz već ranije popularne Rexa Harrisona, Stephena Boyda, Petera O’Toolea i Petera Sellersa), a od glumica posebno Glenda Jackson, Vanessa Redgrave, Maggie Smith, Billie Whitelaw i Charlotte Rampling.

Prijelaz u 70-e godine obilježuje politizacija brit. filma, pa struji polit. filma značajan doprinos daje L. Anderson filmom »Kad bi...« (1968). U istom razdoblju naglo nastupa kriza koja prati brit. film i kinematografiju do najnovijeg doba. Zbog problema vlastite industrije Amerikanci smanjuju aktivnost i povlače dio kapitala, a broj kinematografa (1970) smanjen je na 1529 (stoga se mnoga velika kina moraju akomodirati u 2 ili 3 manje dvorane). Od rekordnih 214 900 000 funti zarađenih na ulaznicama u 1969, prihod će naglo početi opadati, da bi se 1981. snizio na svega 86 000 000. Parlament pod laburistima (općenito s nešto više razumijevanja za film kao umj. djelatnost od konzervativaca) donosi pojedine mjere u prilog domaćoj proizvodnji, ali 1976. i kontradiktornu — porez od 75% stranim producentima na njihove profite u svijetu, koja ih još više udaljuje od koprodukcija i brit. studija (tako, nakon Sheppertona i Elstreea, pred stečajem će se 1987. naći i Pinewood). Od 1982. krizu će početi povećavati i rasprostiranje videa, pa će se godišnji posjet gledalaca smanjiti na svega 64 000 000, a 1986. realizirano je svega 37 igr. filmova za komerc. prikazivanje. Svaki film u Vel. Britaniji, koji poč. 80-ih godina stoji više od milijun funti (beznačajno u usporedbi s am. projektima), najčešće je neisplativ u domaćoj kino-mreži; stoga uspjeh produkcije u presudnoj mjeri ovisi o am. otkupu (sve manjemu).

U okolnostima tolike krize u produkciji se tek rijetko javljaju veće inicijative, npr. redatelja, producenta i glumca Richarda Attenborougha te kompanije EMI (kasnije EMI Thorn) i producenta Davida Puttnama (tvrtka Goldcrest). Filmovi su više no ikada inspirirani bizarnim, lokalnim, demistifikacijama, marginalnim događanjima iz sadašnjosti i prošlosti, »alternativnom« seksualnošću; na razmeđi modernizma i postmodernizma naginju ezoteričnosti, »korektivnom« pristupu žanrovima, stilskom eklekticizmu; jednako nejasno ili vrlo posredno odražavaju i svakodnevni život i srž društveno-polit. situacije. Od redateljâ se ističu — mnogi s teškoćama održavajući kontinuitet stvaranja, i uz stalni »odljev« u Hollywood — Amerikanac James Ivory, polj. imigranti Jerzy Skolimowski i Marek Kaniewska, Ridley Scott, Bill Forsyth, Alan Parker, Alan Bridges, John Irvin, John Hough, John Mackenzie, Michael Apted, Roland Joffé, Stephen Frears, Neil Jordan, Douglas Hickox, Novozelanđanin Roger Donaldson, Peter Greenaway, Derek Jarman, Michael Radford, veterani Peter Hall i Kevin Connor, a javlja se i nekoliko uspješnih debitanata. Veću popularnost u inozemstvu stječu jedino filmovi grupe komičara Monty Python. Od glumaca poznati postaju — ne dosegavši rang nekadašnjih brit. međunarodnih zvijezda — Jon Finch, John Hurt, Anthony Hopkins, Ben Kingsley, Bob Hoskins, Jeremy Irons, Anthony Andrews, Rupert Everett i Daniel Day-Lewis, a od glumica Helen Mirren i Greta Scacchi.

U anim. filmu Britanci J. S. Blackton i Paul Terry, pioniri animacije u svijetu, djeluju u SAD. Metode am. studijske animacije u Britaniji poč. 30-ih uvodi Anson Dyer; u tom razdoblju djeluju Len Lye i George Pal, a dugogodišnju plodnu suradnju započinje i tandem John Halas/Joy Batchelor; prvu seriju u hollywoodskom stilu (»Pas Bonzo«) realizira 1940. G. E. Studdy. Nakon II svj. rata među svjetski istaknute stvaraoce modernoga crt. filma svrstavaju se Bob Godfrey i Richard Williams.

Na području eksp. i altern. filma veće inicijative javljaju se 60-ih godina, djelomično koincidirajući s pojavom underground-filma u SAD, a čije se djelovanje u početku odvija u okviru London Film-makers Co-operative. Najistaknutije osobnosti su Malcolm Le Grice, Peter Gidal i William Raban, predstavnici strukturalnog filma, te David Larcher i Amerikanac Steve Dwoskin.

Od teoretičara filma najistaknutiji su J. Grierson, P. Rotha, Raymond Spottiswoode, Roger Manvell, Victor F. Perkins, Peter Wollen, Stephen Heath i Stephen Neale. Najistaknutiji časopis posvećen teoriji filma je »Screen«, povijesti »Film Dope« i »Focus on Film«, kritici (redom pojavljivanja) »Close Up«, »Sight and Sound«, »The Monthly Film Bulletin«, »Sequence«, »Films and Filming«, »Movie« i »Afterimage«. Od institucijâ najznačajnija je British Film Institute, zatim i British Academy of Film and Television Arts koja dodjeljuje brit. godišnju nagradu za film. Od visokih škola najznačajnije su National School of Film u Beaconsfieldu i London School of Film Technique, a teorija i povijest filma studiraju se na sveučilištu London. Od festivala prvi je osnovan u Edinburghu; još je poznat onaj u Londonu.

Uz film. djelatnost koja je koncentrirana u Londonu, zanimljive su i težnje za konstituiranjem nacionalne kinematografije u Škotskoj. Začetak predstavlja osnivanje kluba Glasgow Film Society 1929 (po uzoru na londonski), slijedi angažiranje J. Griersona i dr. dokumentaristâ, osnivanje časopisa »Cinema Quarterly« (1932-35), kinoteke (Scottish Central Film Library, 1939), festivala u Edinburghu (1947), osnivanje raznih institucija (i pri lokalnoj vladi) koje potpomažu film. aktivnost šk. televizije (osnovana 1957), sporadična, većinom dokum. produkcija (film »Brode veliki brodovi« Michaela Eldera, za produkciju Films of Scotland Committee, nagrađen je Oscarom 1961). Do povećanja produkcije dolazi 70-ih godina (najpoznatiji autori su B. Forsyth, te dokumentaristi Mike Alexander i Charles Gormley). U tom razdoblju javljaju se i žučljive debate o prikazivanju Škotske na filmu — u svijetu, Britaniji i na šk. televiziji, suprotstavljanja prikazu zemlje zasnovanom na »kičerskom« pristupu folkloru, primijenjenoj umjetnosti i književnosti (tartanry i kailyard).

LIT.: R. Low/R. Manvell, The History of the British Film (1896-1906), London 1948; R. Low, The History of the British Film (1906-1914), London 1949; R. Low, The History of the British Film (1914-1918), London 1950; C. A. Oakley, Where We Came, London 1964; A. Lovell, The British Cinema — The Unknown Cinema, London 1967; D. Gifford, British Cinema. An Illustrated Guide, London/New York 1968; R. Manvell, New Cinema in Britain, London 1969; R. Durgnat, A Mirror for England, London 1970; R. Low, The History of the British Film (1918-1929), London 1971; D. Gifford, British Film Catalogue 1895-1970, Newton Abbot 1973; I. Butler, Cinema in Britain, London 1973; G. Perry, The Great British Picture Show, New York 1974; A. Walker, Hollywood, England, London 1974; R. Lefèvre/R. Lacambre, Trente ans de cinéma britannique, Paris 1976; R. Armes, A Critical History of British Cinema, London 1978; C. McArthur, Scotch Reels, London 1982.