SOCIOLOGIJA FILMA

SOCIOLOGIJA FILMA, teorijska disciplina koja proučava društv. aspekte kinematografije.

Područja i discipline. Tri su temeljna, razmjerno međusobno različita (premda međupovezana) problemska područja s kojima se načelno zaokuplja sociologija.

1) Proizvodnja filma u pravilu je društv. čin sa složenim sociol. implikacijama. Npr., sâma proizvodnja filma podrazumijeva organizaciju proizvodne grupe sa specifičnom podjelom radnih i statusnih uloga. Budući da je proizvodnja filma tehnološki složena, potrebne su posebne društv. proizvodnje i prateće organizacije (proizvodne kuće, studiji, agencije i dr.); zatim standardizacija proizvodnje i ustaljenje profesionalnih uloga u ukupnoj organizaciji proizvodnje (profesije, sindikati, školovanje i sl.). Profesionalno bavljenje filmom teži se, ponekad, statusno izlučiti iz ostatka društva tako da se mogu uspostavljati posebne društv. zajednice, odn. posebno isprepletene društv. veze među uključenima u proizvodnju, s osobitom običajnom regulacijom i sociopsihol. problemima. Dalje, proizvodne se sredine teže međusobno diferencirati, zauzimati poseban položaj jedne u odnosu na drugu i s posebnim položajem u cjelini društva (npr. diferencijacija na amat. i profesionalno filmovanje, na indus. i neindustrijsko, visokobudžetno i niskobudžetno i sl.).

2)Recepcija filma, tj. publika, posebna je sociol. kategorija, npr. u tome kako se konstituira, kakve se sve diferencijacije odvijaju, kakve su društv. veze što se među gledaocima uspostavljaju. Zatim, koji su sve organizacijski uvjeti konstituiranja publike (npr. prikazivačka poduzeća, distribucijske pogodnosti, film. klubovi i dr.); problemi ambijentiranja recepcije (kina, pokretna kina, privatne prostorije...), a potom, kako je sve to povezano sa strukturiranjem i diferencijacijom publike i recepcije. Poseban su problem specijalizirane profesije koje prate film (npr. kritičari, povjesničari i teoretičari), specijalizirane institucije praćenja (časopisi, film. instituti, kinoteke, film. škole) i dr.

3) Ono što film. proizvodnju određuje kao baš filmsku, a film. publiku kao baš filmsku, jest sâm proizvod, sâmo filmsko djelo i njegova recepcijski relevantna struktura. Filmovi su svojevrsni sociopsihol. regulatori, po tome društveno važni, ali su zato i povratno društveno regulirani. Zanimljivo je utvrđivanje po kakvoj je recepcijskoj logici film. izrađevina uopće mogla postati društveno regulativna, po kojim recepcijskim značajkama i razlozima film uspijeva na povijesno određene načine regulativno djelovati: na koje se obilježja proteže društv. regulacija nad filmom, tj. koliko su različite strukturalne diferencijacije unutar njega (npr. žanrovi, smjerovi, individualni opusi)... ujedno i socijalno-recepcijski regulirane diferencijacije. Dalje, od osobite je važnosti proučavanje općenite funkcije recepcijski relevantne strukture filma u kulturi određenih društava, u odnosu na stalešku i statusnu diferencijaciju, na različite tipove situacijâ (privatne, javne, formalne, neformalne) unutar kojih se javlja kao relevantan referentni faktor itd.

Soc. struktura proizvodnje i publike, organizacije vezane uz proizvodnju i uz praćenje filmova čine klas. zadatke sociologije, tako da ih se može proučavati s većine uspostavljenih disciplinarnih stajališta tradic. i suvremene sociologije. Nešto je drugačije proučavanje sâmih film. djela. Tu su temeljne sociol. discipline — one koje u tome već imaju neku tradiciju — socijalna antropologija odn. teorija kulture te sociologija znanja. Međutim, budući da je moguće cijeli kompleks proizvodnje, filmova i publike promatrati kao koordinirani sistem, načelno se očekuje posebno istraživanje te koordinacije. Takve su discipline sociologija masovnih komunikacija, teorija komunikacijskog djelovanja i teorija recepcije.

Povijesni pregled socioloških pristupa filmu. Interes za društv. aspekte filma iskazivan je već u prvim tekstovima o mediju. Retrospektivno se može rekonstruirati 6 dominantnih pov. tipova pristupa soc. aspektima kinematografije.

a) Jedan od najranijih pristupa, gotovo istodobnih pojavi filma, bio je društveno-estetički. Prve reakcije na film bile su dijelom u procjeni tipa njegove moguće i prisutne društv. važnosti. S tim u svezi ubrzo je postalo važno odrediti je li film umjetnost ili nije; zato se ovaj pristup može zvati društveno-estetičkim. Temeljna pitanja bila su: je li film privremena, »cirkuska«, tehnol. atrakcija ili je trajnije vrijednosti i većih razvojnih mogućnosti; je li zabava ili pouka ili fantazijska tvorevina, iziskuje li »duševni rad« ili je »eskapistički azil« ... Potom, kojeg je statusa ono što film nudi: je li »vulgarna« pojava za niže obrazovne slojeve, ili je »viša« umjetnost i pouka vrijedna elite i posebno poklonjenoga osobnoga i društv. interesa. Ovako vođena razmatranja bila su pretežno spekulativna i ad hoc, nesustavna; najčešće ih nije podupirala empirija. Ipak su imala priličnu proto-sociol. važnost jer su isticala društv. ulogu filma i artikulirala niz stavova prisutnih i diskutiranih do danas. Odnosi se to na većinu prvih, često novinskih izvještaja, a i na većinu prvih teoretičara (npr. Canudo, Faure, Matuszewski).

b) Uočavanjem činjenice da film privlači gledaoce, procjene o utjecaju filma na društvo povlačile su — osobito kad su bile loše — zahtjeve za društv. intervencijom. Vrlo se brzo tako razvio stanovit socijalno-politički pristup filmu — sa stajališta soc. politike društva prema njemu. U temelju tog pristupa bilo je shvaćanje da ono što je običajno osuđivano i zakonski zabranjivo u svakodnevnomu soc. životu ne bi smjelo biti prikazivano na filmu. Posljedice takvog pristupa bile su u ranim cenzorskim potezima (→ cenzura), ali i u poticanju istraživanja u svrhu potvrde socijalno-polit. procjenâ o stupnju i oblicima štetnosti utjecaja filma na soc. strukturu. Javile su se brojne studije i knjige koje su se bavile takvim istraživanjima, a bile su čuvene tzv. Peynove studije (u SAD) u kojima se 30-ih godina sustavno raspravlja o socio-polit. implikacijama filma (→ psihologija i film). U njihovu sklopu uspostavili su se, međutim, prvi istraživački obrasci za empirijska ispitivanja, ispitivanja mnijenja i strukture publike, te analize sadržaja filmova (npr. Blumer, Hauser, Charters, Dale, Thurstone, Peterson i dr., ali i u dr. zemljama — npr. Anderson, Braun-Larrieu, Collard i dr.).

c) U ovakvim razmatranjima često je propuštano ispitivanje proizvodne strane kinematografije. Međutim, njoj je već odrana posvećivana pažnja u sklopu historičarsko-socijalnog pristupa, jer se od ranih pokušaja praćenja razvoja filma pokušavalo slijediti i razvitak film. industrije i ekon. procesâ u njegovu temelju (npr. Hampton, Chevanne, Sadoul, Mitry, Jacobs i dr.). S druge se strane proizvodnom aspektu pristupalo i sa socioekonomskog stajališta (npr. Bachlin, Bertrand, Gessner, Guback, Huetting, Kunz, Tichener i dr.). U pitanju su, najvećma, naprosto pregledi karakteristikâ, bez neke sustavnije interpretacije i teorije razvoja.

d) Većina opisanih pristupa više je shvaćala kinematografiju i sâme filmove kao društv. pojavu istog roda kao i drugi soc. fenomeni, tek s posebnim vrsnim odlikama. Tako su se tretirali i tzv. »sadržaji«, tj. teme filmova. Podrazumijevalo se da se kinematografiji može pristupiti na isti teorijsko-metodološki način na koji se već općenito pristupa soc. pojavama. Pojava sociologije masovnih komunikacija odn. teorije masovnih medija izmijenila je taj stav. Film se rodno pridružio posve specifičnom području društv. pojava — tzv. masovnim komunikacijama. Smatralo se da ono što generički specificira sve te pojave jest to da su one komunikacijske i da proizvode osobit, recepcijski determiniran oblik društv. artikulacije: masovnu publiku. Istraživanja kinematografije i dr. masovnih medija nisu donijela mnogo novina, tek su uvela stroži metodološki stav, trajniju disciplinarnu perspektivu s vlastitim teorijskim razvojem koji je postupno korigirao i mijenjao polazne predrasudne pristupe i sustavno ispitivao socio-estetičke stavove. Ta su se istraživanja uglavnom usredotočavala na pitanje utjecaja filma na publiku, ali su pri tome uzimala u obzir i oblike strukturiranja publike i povratnu selektivnost koju takvo strukturiranje ima na recepciju pojedinih filmova (→ propagandni film). Također, unutar tog se pristupa sustavnije razrađivala tzv. analiza sadržaja koja je bila preduvjet specificiranja što u danome filmu i na koji način djeluje na kakvu sve publiku. Bile su to, uglavnom tzv. tematske analize (analize komponenata film. → priče, odn. semantičkih sadržaja u nenarativnim, najčešće propagandnim filmovima).

e) Masovno-komunikacijsko izdvajanje filma u poseban rod vrijedan posebne disciplinarne pažnje snažnije je potaknulo na višestruko, specijalističko znanstveno-sociol. posvećivanje filmu, tzv. sociologiju filma. Ona se pretežno temeljila na nastojanju da se sustavno obuhvate svi aspekti kinemat. procesa: i proizvodnja, i struktura filmova, i recepcija — bilo u općim pregledima ovih komponenti (npr. Jarvie, Prokop, Tudor, Jowett, Linton i dr.), bilo u obliku monografskih studija jednog aspekta (pretežno proizvodnoga: Powdermaker, Jewell, Kerr, Lewis i dr.).

Posebna vrsta sociol. pristupa jest kulturološki; on pokušava ustanoviti stanovite »socio-mentalne strukture« što vladaju i sâmom strukturom filmova — i proizvodnim, i recepcijskim trendovima i dinamizmom (npr. Sklar, Jowett, Woods, Wright i mnogi dr.).

f) Ove kulturološke analize približavaju se osobitom tipu pristupa filmu koji, uvjetno, možemo nazvati sociofilmološkim, premda još nije jasno postuliran. To su raznovrsne tendencije pristupa filmovima, koje — nezadovoljne dotadašnjim sociol. i sociopsihol. pristupima problemima film. strukture i njene recepcijske funkcije — pokušavaju pronaći adekvatniji filmskoteorijski pristup. Temeljan je postulat tih pristupa da treba uzeti u obzir sve aspekte filma (ne samo tematske). Oni uvažavaju strukturalističko iskustvo po kojem pojedine komponente film. djela djeluju pod kontekstualnim restrikcijama cjeline čiji su dio, a cjelina je ta koja ima neku konkretnu kulturalnu funkciju. Takvi se pristupi u pravilu temelje na detaljnim analizama filmova, potom na ispitivanju ideološke funkcije pojedinih postupaka i globalnih tipova strukturiranja (odn. ispitivanju temeljnih nazora na svijet), kao što prate pov. razvoj ideološki vođenih tzv. institucija filma, odn. povijesno uspostavljenih filmskih stilova, standarda, običaja. Zasad je dominantna poststrukturalistička, ljevičarski orijentirana grana takvog pristupa (npr. grupa svojedobno okupljena oko časopisâ → »Cahiers du Cinéma« odn. → »Screen«), ali je taj pristup otvoren disciplinarnom i metodološkom razvoju s različitih teorijskih orijentacija. Osim uvođenja i tzv. formalne analize u središte sociološki relevantnih razmatranja, ovu struju odlikuje i uvođenje povijesno-razvojne perspektive u teorijsko proučavanje filma (tumačenje tzv. filmskog jezika kao svojevrsnoga povijesno ograničenoga socijalnog stila / → stil, filmski/).

LIT.: Ch. Collard, La cinématographie et la criminalité infantile, Bruxelles 1919; H. Andersen, Filmen i social og økonomisk belysning, København 1924; G. C. Kunz/F. A. Tichener, The Motion Picture in Its Economics and Social Aspects, s. 1. 1926; A. Gessner, Film und Wirtschaft, Köln 1928; W. W. Charters, Motion Pictures and Youth, New York 1933; E. Dale, The Content of Motion Pictures, New York 1935; M. Adler, Art und Prudence, New York 1937; E. Altenloh, Zur Soziologie des Kino, Jena 1937; A. Braun-Larrieu, Le rôle social du cinéma, Paris 1938; D. Bertrand i dr., The Motion Picture Industry — A Pattern of Control, Washington 1941; M. D. Huetting, Economic Control of the Motion Picture Industry, Philadelphia 1944; J. P. Meyer, Sociology of Film Studies and Documents, London 1945; K. Box, The Cinema and the Public, London 1947; C. I. Hoveland i dr., Experiments on Mass Communication, New York 1949; A. Inkeles, Public Opinion in Soviet Russia, Cambridge 1950; H. Powdermaker, Hollywood — The Dream Factory, s. 1. 1950; G. Seldes, The Great Audience, New York 1951; P. Bachlin, Ekonomska historija kinematografije, Zagreb 1951; M. Field, Children and Films, Dunfermline 1954; R. Manvell, The Film and the Public, Harmondsworth 1955; P. Babitsky / J. Rimberg, The Soviet Film Industry, New York 1955; E. Barnouw, Mass Communication: Television, Radio, Film, Press, New York 1956; E. Morin, Les stars, Paris 1957; J. Durand, Le cinéma et son public, Paris 1958; F. Bellingroth, Triebwirkungen des Films auf Jugendliche, Bern 1958; J. T. Klapper, The Effects of Mass Communication, Glencoe 1961 ; E. Feldmann (urednik), Theorie der Massmedien, München 1962; L. de Heusch, The Cinema and Social Science, Paris 1962; R. Warshaw, The Immediate Experience, New York 1962; E. Patalas, Sozialgeschichte der Stars, Hamburg 1963; T. Gentile, Cinema e società, Roma 1963; P. Baldelli, Sociologia del cinema, Roma 1963; G. A. Huaco, The Sociology of Film Art, New York 1965; H. Mandelson, Mass Entertainment, New York 1966; M. Vrabec, Film i odgoj, Zagreb 1967; P. M. H. Cuijpers, Sociologie van de film, Utrecht 1967; J. Lohisse, Sociologie du cinéma, Paris 1969; P. Wollen (urednik), Sociology and Semiology, London 1969; I. C. Jarvie, Towards a Sociology of the Cinema, London 1970; D. Prokop, Soziologie des Films, Berlin 1970; A. Todorović, Filmski ukus kod omladine, Beograd 1971; J.-P. Lebel, Cinéma et idéologie, Paris 1971; D. McQuail (urednik), Sociology of Mass Communication, Harmondsworth 1972; A. Tudor, Image and Influence, London 1974; W. Wright, Sixguns and Society, London 1975; M. Ferro, Analyse de film — analyse de société, Paris 1975; R. Sklar, Movie-Made America, London/New York 1975; G. Jowett, Film, the Democratic Art, Boston 1976; P. Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris 1977; F. D. Lynch, Clozentropy: A Technique for Studying Audience Response to Films, s. 1. 1978; R. Dyer, Stars, London 1979; E. Moren, Duh vremena I/II, Beograd 1979; G. Jowett/J. M. Linton, Movies as Mass Communication, s. 1. 1980; D. Lees/S. Berkowitz, The Movie Business, New York 1981; M. Ranković, Opšta sociologija umetnosti, Beograd 1983; B. Austin, The Film Audience. An International Bibliography of Research, s. 1. 1983; P. Kerr, Hollywood Film Industry, s. 1. 1987.