PARALELNA MONTAŽA

PARALELNA MONTAŽA. 1. Također naizmjenična, izmjenična i sinkrona montaža, → montažni sklop obilježen smjenjivanjem kadrova s pomoću kojih se naizmjence prate 2 (ili više njih) razdvojena a istodobna prizorna događanja s posrednom uzročno-posljedičnom i, eventualno, plansko-ciljnom međusobnom vezom. — 2. Također filmska komparacija i montažna poredba, montažna retorička figura koju obilježava smjenjivanje kadrova 2 (ili više) razdvojenih prizornih pojava s namjerom da ih se interpretativno uspoređuje (→ montaža; naracija).

Tipičan uzorak paralelne (naizmjenične) montaže sastoji se od izmjenične višekratne smjene kadrova međusobno odvojenih zbivanja. Tako, npr., u filmu Mirna ulica (1917) Ch. Chaplina postoji sljedeći niz kadrova: 1) Soba. Charlie sjedi i puši; 2) Podrum. Narkoman progoni djevojku; 3) Soba. Charlie puši i ustaje; 4) Podrum. Narkoman progoni djevojku i skoro je dohvaća; 5) Soba. Charlie, odlazeći, ruši nogom stolicu i kreće prema stepenicama; 6) Ulica. Charlie izlazi pred gomilu koja uzmiče pred njim; 7) Podrum. Djevojka se stolicom brani od narkomana; 8) Ulica. Charlie se šeće, a kad gomili okrene leđa ona ga hvata i odnosi prema podrumu. 9) Podrum. Narkoman oguljuje svoju ruku. Premda, tako, tipičnu paralelnu montažu obilježuje ponavljana izmjenična smjena mnogobrojnih kadrova, paralelnost može sugerirati i insert samo jednog kadra nekoga drugog zbivanja (tzv. kadar otklona). Također, čest je slučaj da se pri naizmjeničnom praćenju odvojenih istodobnih zbivanja pojedino zbivanje prati montažno razrađenije, te se smjenjuju skupine kontinuirano montiranih kadrova svakoga od paralelnih zbivanja. Međutim, ukoliko je montažno praćenje svakog zbivanja odveć razrađeno, pa se smjenjuju cijele scene ili sekvence paralelnih zbivanja, tada se više ne govori o paralelnoj montaži (dakle o montaži unutar određenoga montažnog sklopa) već o paralelnoj naraciji (tj. o povezivanju cijelih montažnih sklopova).

Već sâmo naizmjenično pokazivanje odvojenih zbivanja može sugerirati istodobnost i uzajamnu relevantnost 2 zbivanja, ali ako ništa ne proturječi istodobnosti (npr. ako u zbivanjima nema indikacija da se radi o potpuno različitomu vremenskom razdoblju) i ako zbivanja nisu odviše međusobno nespojiva. Uobičajeno je, međutim, da se paralelno montiraju prizorna zbivanja s kojima smo se već upoznali i o čijoj smo uzajamnoj vezi (vremenskoj, ambijentalnoj, akcionoj) već prethodno doznali. Ako su prethodni podaci oskudni ili ih uopće nema (npr. kad film započne paralelnom montažom), podrazumijeva se tek istodobnost a očekuje se objašnjenje akcionih veza između paralelnih zbivanja.

Istodobnost koju sugerira paralelna montaža jest istodobnost ukupnih tokova razdvojenih zbivanja što ih pratimo; kadrovi, međutim, pokazuju vremenski uzastopne, kontinuirane vremenske odsječke. Naime, dok pratimo jedno zbivanje podrazumijeva se da se drugo istodobno događa, te kad se (promatrački) vratimo prvome, podrazumijeva se da to neće biti isti trenutak u kojem smo ga napustili, već da će od njega biti ispušten onaj dio zbivanja koji nismo pratili (→ elipsa).

Promatrački prijelaz s jednoga na drugo istodobno zbivanje u pravilu se izvodi → rezom, premda nisu rijetki prijelazi uz pomoć pretapanja ili zavjese.

Princip naizmjeničnosti obilježuje i montažnu poredbu. Međutim, tipično, u montažnoj poredbi vremenski odnosi ili nisu važni ili nisu odnosi istodobnosti (i tada se nepodudarnost vremena naglašeno prizorno naznačuje — odjećom, maskom, držanjem...), kao npr. u montažnoj smjeni vremenski uzastopnih prizora doručaka Kanea i njegove supruge u Građaninu Kaneu (1941) O. Wellesa, čime se želi dočarati i protok vremena i promjena uzajamnih odnosa. Također, u slučaju montažne poredbe nastoji se paralelne prizorne situacije prikazati tako da ih je teško ili nemoguće međusobno akciono povezati (npr. u smjenama prizora policijskog gonjenja štrajkašâ i prizora klanja govedâ u klaonici u Štrajku, 1924, S. M. Ejzenštejna), te im je zato teško pripisati uzročno-posljedične, odn. akcione, a time vremenske veze. Kako u takvim slučajevima naizmjeničnost prikazivanja ipak upućuje gledaoca da povezuje 2 prizorne situacije, njih se ne povezuje na neposredno akcionoj razini, nego na interpretativnoj, asocijativnoj, te se paralelizam tumači figurativno, retorički. Kako je kod ovakvog paralelizma često jedno zbivanje osnovno, njega se kontinuirano prati, dok se drugo javlja kao svojevrsan → insert, te dobiva komentativnu funkciju u odnosu na temeljno zbivanje.

Poredbena montažna naizmjeničnost može usmjeriti pažnju gledaoca na utvrđivanje različitosti između razdvojenih prizornih situacija, pa se onda govori o montaži kontrastâ (kontrastivnoj montaži); može se usredotočavati i na uočavanje sličnosti, pa se tada govori o montaži analogijâ (analogijskoj montaži).

Premda se najčešće pojavljuju odvojeno, moguće je ujediniti funkciju sinkronizma i komparacije, ali u takvim slučajevima mora postojati neki naglašeniji signal da paralelizam nema samo narativno-sinkronu već i retoričko-komparacijsku ulogu.

Kod globalnoga narativnog paralelizma (kod paralelne naracije) moguće je ostvariti čistu narativnu komparaciju bez sinkronizma (kako je to učinio D. W. Griffith u Netrpeljivosti, 1916, komparativno povezujući 4 priče).

Razvitak paralelne montaže. Princip paralelnoga naizmjeničnog praćenja istodobnih zbivanja poznat je već otprije iz literature (tzv. paralelna radnja), a vizualno je primjenjivan npr. u prezentacijama narativnih sekvenci fotogr. »slajdova« u predfilm. vrijeme. Paralelna montaža se počela koristiti da zadovolji povećane potrebe višeprizorne naracije u ranomu nij. filmu (→ narativni stilovi), tj. potrebu za pokazivanjem razdvojenih a istodobnih zbivanja. Jedno rješenje bilo je da se istodobna zbivanja pokažu povratom, preklapanjem (najprije se pokaže jedno zbivanje u cjelini, pa se onda vraća u vremenu kako bi se pokazalo drugo istodobno zbivanje u cjelini). Međutim, bolje rješenje bio je pokušaj da se istodobna zbivanja prate istodobno, a za to je naizmjeničnost praćenja bila najprikladnija. Prva rješenja tog problema sastojala su se od insertiranja samo jednog kadra drugog zbivanja (tzv. kadar otklona) u tok praćenja temeljnog zbivanja. Takva upućivanja s pomoću jednog kadra na drugo istodobno zbivanje bila su već prilično česta oko polovice prvog desetljeća XX st. Elementi prave naizmjeničnosti (ponavljanog smjenjivanja kadrova 2 razdvojena zbivanja) pojavili su se polovicom prvog desetljeća, i to pretežno u evr. filmovima (posebno u Pathéovim). Dijelom pod tim utjecajem počeli su se češće javljati sl. pokušaji i u SAD (D. W. Griffith).

Budući da dodatan učinak naizmjeničnosti jest isticanje uzajamne vezanosti dvaju zbivanja, to paralelno pokazivanje istodobnih zbivanja ima retoričke potencijale koje je Griffith vrlo uspješno razrađivao. Otkrio je da paralelna montaža retorički osobito uspješno djeluje kod prikazivanja konvergentnih zbivanja od uzajamne važnosti za dramatičnost (npr. u sekvencama potjere i »spasa u zadnji čas« /npr. Usamljena vila, 1909/). U tim je dijelovima počeo upotrebljavati kraće kadrove kako bi ubrzao njihovu montažnu smjenu, a usavršio je i figuru montažnog ubrzavanja; ukoliko, naime, progresivno skraćivanje kadrova — a time i naizmjenične smjene istodobnih zbivanja — prati akcionu krizu, takvo će montažno ubrzanje pridonijeti dojmu pojačavanja prizorne dramatičnosti. Nakon 1914. uporaba paralelne montaže radi pojačavanja dramatičnosti postala je uobičajena u akcionim filmovima u SAD; u Evropi je tada bila manje korištena.

Retorički aspekti montažnog paralelizma doveli su do narativnog uopćavanja tog principa, te se otkriveni paralelizam počeo koristiti i u dr. narativne svrhe (kao narativni paralelizam, npr. u Netrpeljivosti, 1916, D. W. Griffitha).

Međutim, retoričko-poredbene potencijale montažne naizmjeničnosti počeli su sustavno i programatski razrađivati redatelji sovj. revolucionarnog filma (S. M. Ejzenštejn i V. I. Pudovkin). Montažna poredba tu je postala stand. retoričkom figurom, a ponekad se smatrala temeljnim principom montaže; često je služila kao podloga za dodatna retorička osmišljavanja (npr. kao temelj za film. metaforu). Nešto drugačije retoričke efekte naizmjeničnosti (efekte ekspresivno, optički orijentirane) istraživali su sineasti u sklopu avangardnih tendencija 20-ih godina (npr. u im-presionističkim filmovima /Kotač, 1923, A. Gancea/, u čistom filmu /Mehanički balet, 1924, F. Légera/, u »poemskom« filmu /npr. Čovjek s filmskom kamerom, 1929, D. Vertova/).

Retorički aspekt paralelne montaže dobio je svoje metanarativno pojačanje uvođenjem zvuka u film, osobito uporabom dramatične muzike i šumova. S druge strane, uobičajila se i nenaglašena, informativna uporaba sinkronog paralelizma. P. je tako — u svojemu obavijesnom i retoričkom obliku — postala stand. dijelom film. montaže i temeljnog repertoara tzv. filmskog jezika, iz kojega se uzima da bi se individualno primjenjivala i modificirala u žanrovskom, općestilskom i autorskom smjeru.

LIT.: L. V. Kulješov, Osnovi filmske režije I, Zagreb 1950; S. M. Ejzenštejn, Montaža atrakcija, Beograd 1964; U. Kurowski, Lexikon Film, München 1972; R. P. Madsen, The Impact of Film, New York 1973; K. Mec, Ogledi o značenju filma I, Beograd 1973; D. Arijon, Grammar of the Film Language, London 1976; B. Belan, Sintaksa i poetika filma, Zagreb 1979; J. L. Fell, A History of Films, New York 1979; J. M. Carroll, Toward a Structural Psychology of Cinema, The Hague 1980; K. Rajs/G. Milar, Filmska montaža, Beograd 1982; A. Peterlić, Osnove teorije filma, Zagreb 1982; B. Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, London 1983.