NEOREALIZAM

NEOREALIZAM, pokret u tal. kinematografiji nastao neposredno nakon II svj. rata. Precizna periodizacija nije moguća, no povjesničari filma uglavnom se slažu da obuhvaća razdoblje 1945-50. Neki, međutim, u nj uključuju nešto širi vremenski raspon: od kapitulacije faš. Italije 1943. do kongresa tal. filmskih radnika u Parmi u prosincu 1953. Termin je skovao film. redatelj i kritičar Antonio Pietrangeli u časopisu »Cinema« (br. 146 iz 1942, str. 394), dok ga je prvi osmišljenije upotrijebio film. teoretičar Umberto Barbaro u časopisu »Il Film« (lipanj 1943), primjenjujući ga na »Obalu u magli« (1938) M. Carnéa. Iako najsnažnije zastupljen u film. umjetnosti. N. je zapravo opći kult. pokret i izravni proizvod opredjeljenja jednog sloja tal. naprednih intelektualaca, ali i izraz soc. i polit. prilikâ u Italiji neposredno nakon rata. Njegova temeljna značajka jest revolucionarnost koja se manifestira kao opozicija fašističkomu kult. modelu. Njezinu jezgru činili su dio nastavnog kadra visoke film. škole → Centro Sperimentale di Cinematografia iz Rima te skupina mladih film. kritičara kao što su A. Pietrangeli, Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis i Carlo Lizzani, koji su (neki još od prije rata) — okupljeni oko časopisâ → »Bianco e Nero« i → »Cinema« — težili da film približe ne samo konkretnoj stvarnosti, već da on postane aktivni društv. činitelj odn. »zrcalo društvenog ustrojstva«. Suštinu ideje činio je »put ka realizmu« koji je svoje impulse crpio iz knjiž. verizma Giovannija Verge. Vidljivi tragovi rata, krajnja bijeda, snažno naglašene soc. suprotnosti te nastojanje da se obnove svi vidovi života nakon 20-godišnje faš. vladavine bile su okolnosti nastanka, ali istodobno i plodno tlo i temeljna građa neorealist. tematike. Na temelju takvih datosti izgrađena je i poetika pokreta koju — pored već spomenutih kritičara — najbolje obrazlažu 2 vodeća teoretičara neorealizma: U. Barbaro i Cesare Zavattini (ujedno i vodeći scenarist struje). Iako N. nije stvorio vlastitu sustavnu teoriju, zbog snažnog zajedništva autorâ i kritičarâ te praktičnoga međusobnog prenošenja iskustava postao je ipak i stanovita »škola«. Osnovna težnja neorealizma isprva je bila prikazivanje pokreta otpora, a zatim poratnih društv. prilika. Obični »mali čovjek« (najčešće iz nižih društv. slojeva, deklasirani pripadnik društva), vrlo često i dijete kao svjedok dramâ svakodnevnog života (prikazivanog bez sladunjavih stereotipova komerc. kinematografije), postaje središtem tog prikaza, a težnja za autentičnošću manifestira se angažiranjem neprofesionalnih glumaca, tzv. glumaca s ulice (najistaknutiji je Lamberto Maggiorani), s namjerom da »igraju sâme sebe« (zvijezde se, u smislu star-sistema, stvaraju tek potkraj neorealist. pokreta /prva je bila Silvana Mangano, iako je najznačajniji glum. doprinos neorealizmu dala Anna Magnani/). Jedan od rigoroznih primjera tih postulata jest' Zavattinijeva težnja prema »integralnom realizmu« odn. odbacivanju svakoga ranije konstruiranog sadržaja u korist izravnog promatranja života, tj. svakodnevnih činjenica (koje u filmu mogu egzistirati jedino ukoliko su združene sa zbiljskim junacima pojedinih događaja). N. pažnju usmjeruje prema egzistenciji malih ljudi i od njih želi stvoriti film. junake, tj. postići svojevrsnu »epopeju života običnog čovjeka«. Radnja neorealist. filmova je, međutim, najčešće lišena mnogobrojnih, ponekad i neočekivanih obrata karakterističnih za igr. ostvarenja iz klas. narativnog razdoblja; odlikuje je sporiji razvoj, pokušaj približavanja zbiljskom toku života (odatle i izbjegavanje retrospekcija, montažnog »sjeckanja« prizorâ /što se substitutira dinamiziranjem kamere u favoriziranim dugim kadrovima/), postupnost u psihol. razradbi likova, ponekad i tzv. mozaična struktura — sukcesija sekvenci koje nisu povezane jasno uočljivim uzročno-posljedičnim vezama. U skladu s aspiracijama prema »što istinskijem« realizmu jest i težnja da se eliminiraju eksplicitni simboli (odatle i zaziranje od detaljâ te favoriziranje srednjeg plana i totala): krajnji ideal je tzv. globalna metafora — nastojanje da film kao cjelina bude simbol određene društv. situacije i problema čovjeka.

Kao film. pokret, N. ne potječe samo iz knjiž. verizma, već i iz dr. kinematografija obilježenih jakim realist, strujama prije II svj. rata. To se posebno odnosi na nij. filmove Ch. Chaplina, sovj. filmove 20-ih i 30-ih godina (npr. »Staro i novo«, 1929, S. M. Ejzenštejna i G. V. Aleksandrova i »Put u život«, 1931, N. V. Ekka) i na ostvarenja franc. poetskog realizma (npr. »Toni«, 1934, J. Renoira /s pojavom značajnog glumca-naturščika Ch. Blavettea/, populistički filmovi R. Claira te djela M. Carnéa i J. Grémillona), ali i na pojedine filmove — npr. J. Feydera (»Crainquebille«, 1923), K. Junghansa (»Takav je život«, 1927), S. Dudowa (»Kuhle Wampe«, 1932), i M. de Haasa (»Balada o cilindru«, 1936). Međutim, realist. tradicija postoji i u tal. kinematografiji, pa se mnogi teoretičari i povjesničari neorealizma pozivaju i na filmove verističke škole (dotad jedine realist. struje u tal. kinematografiji, pa je već to utjecalo na stvaranje termina neorealizam) poput »Izgubljenih u tami« (1914) N. Martoglia, »Assume Spine« (1915) G. Serene i »Pepela« (1916) F. Marija i E. Duse. I u razdoblju faš. vladavine proizvodili su se filmovi koji su utjecali na neorealiste: »1860.« (1934) A. Blasettija, koji — iako pov. epopeja — inzistira na sudbinama »malih ljudi«, zatim nekoliko folklorističkih komedija (npr. »Muškarci, kakvi mangupi!«, 1932, M. Camerinija) te ratni igr. filmovi pseudodokumentarističkih tendencija u kojima nastupaju stvarni ratnici (npr. »Ljudi na dnu«, 1941, Francesca De Robertisa /koji kasnije djeluje na marginama neorealizma/ i »Bijeli brod«, 1941, Roberta Rossellinija). Pravim početkom neorealist, pokreta smatraju se 3 filma snimljena potkraj faš. razdoblja: »Četiri koraka u oblacima« (1942) Alessandra Blasettija, »Opsesija« (1942) Luchina Viscontija i »Djeca nas gledaju« (1943) Vittorija De Sike; oni već sadrže gl. tematske i stilske odrednice neorealizma kao što su stavljanje malog čovjeka (dakle »neatraktivnog junaka«) u fokus zbivanja, živo zanimanje za probleme djece, te deziluzioniranost pojedinca u društv. sredini — kao izraz direktne opozicije u faš. Italiji favoriziranim eskapističkim filmovima → bijelih telefona.

Općenito, reprezentativnima za N. smatra se 8 filmova, koji ponajbolje iskazuju temeljne postavke njegove poetike: »Opsesija« (L. Visconti, 1942) koji verističkom panoramom života, bez retorike i klišeja, ukazuje na skučenost i sumornost tal. provincije; »Rim, otvoreni grad« (R. Rossellini, 1945) koji, zastupajući prvi neorealist. tematski kompleks — pokret otpora, prerasta u epopeju tal. naroda; »Paisa« (R. Rossellini, 1946) koji svojom omnibus-fakturom i izrazito kroničarskim pristupom prati tok ratnih zbivanja pri sâmom kraju rata; »Čistači cipela« (V. De Sica, 1946) u kojem djeca, prikazana izvan bilo kakvoga melodramatskog konteksta, postaju žrtve teških neposredno poratnih prilika; »Kradljivci bicikla« (V. De Sica, 1948), paradigmatski model prikazivanja sudbine čovjeka u postojećim ekon. teškoćama — okradeni siromah i sâm pokušava krasti; »Zemlja drhti« (L. Visconti, 1948) koji se — zbog diskretnosti fabule, miješanja igr. i dokum. komponenti te uporabe neprofesionalnih glumaca — smatra paradigmom neorealist. poetike; »Čudo u Milanu« (V. De Sica, 1950) koji pokazuje mogućnost stilizacije u okvirima najtipičnije neorealist. tematike; »Umberto D« (V. De Sica, 1952) koji naglaskom na psihol. analizi naslovnog lika, kao i motivom smrti, označuje prijelaz k → neorealizmu duše.

Osim spomenute trojice vodećih predstavnika pokreta, javlja se i više dr. redatelja, tematizirajući neka područja od kojih će se pojedina razviti tek u kasnijim razdobljima tal. kinematografije. Luigi Zampa se u svojim najboljim ostvarenjima usredotočuje na ratnu tematiku (npr. »Živjeti u miru«, 1946), kao i C. Lizzani (npr. »Achtung, banditi!«, 1951). G. De Santis u »Tragičnom lovu« (1947) govori o progonu faš. bandi preostalih još iz rata, dok u filmovima »Gorka riža« i »Nema mira među maslinama« (oba 1949) slika klasnu borbu u poratnoj Italiji. Alberto Lattuada u filmu »Bez milosti« (1947) razvija izrazito polit. tematiku, dok se »Mlin na rijeci Po« (1949) ističe neorealist. tretmanom dalje prošlosti (XIX st). Luigi Comencini se u filmu »Zabranjeno krasti« (1947) bavi soc. problematikom urbane sredine. Pietro Germi u filmu »U ime zakona« (1949) prvi put govori o mafiji, a u »Putu nade« (1950) o ekon. emigraciji. Renato Castellani u filmu »Za dva novčića nade« (1951) daje simbiozu komedije i neorealist. drame, a njime se — kao i filmovima »Pod suncem Rima« (1948) i »Proljeće je« (1949) — uklapa u tzv. dijalektalni neorealizam te u tzv. mizerabilizam (koji propagira »kult siromaštva«), Eduardo De Filippo svojim »Milijunaškim Napuljom« (1950) predstavlja folkloristički pravac (koji se postupno izdvaja iz okvira neorealizma), dok su Steno i Mario Monicelli filmom »Policajci i lopovi« (1951) ostvarili najuspjeliji primjer neorealist. komedije. Upravo je komedija označila početak jednog oblika produkcije u tal. kinematografiji, tzv. ružičastog neorealizma, koji je ubrzo otupio kritičku (pa i satiričku) perspektivu i kulminirao u potpuno komerc. seriji »Kruh, ljubav i...« (→ l. comencini; d. risi). Inače, u matici neorealist. pokreta djelovali su još redatelji Marcello Pagliero, Mario Soldati i Aldo Vergano, a na njegovim marginama veteran Mario Bonnard te Gianni Franciolini i Luciano Emmer (prvim red. projektima i A. Pietrangeli).

Početak 50-ih godina — zbog stabilizacije ekon. prilika u zemlji — označuje promjenu društveno-polit. konstelacije u Italiji. Konzervativne i klerikalne polit. snage optužuju neorealiste za »klevetanje Italije pred svijetom«, dok istodobno slabi i antifaš. jedinstvo ljevice i demok. desnice stvoreno za rata i u prvim poratnim godinama. Film. autori sve se više posvećuju pojedinačnome i psihološkome, iako se kod nekih održava i tendencija prema »globalnoj metafori« i potisnutoj fabuli. Tu počinje tzv. neorealizam duše, čiji će gl. predstavnici biti M. Antonioni i Federico Fellini. Smatra se da 1955. više niti jedan tal. film nije imao čvrsto izražene značajke neorealizma. Ipak, N. je snažno utjecao i na kasnija razdoblja u razvitku tal. kinematografije, osobito na opuse Pier Paola Pasolinija (raniji filmovi), Francesca Rosija, Ermanna Olmija, Paola i Vittorija Tavianija, Ettorea Scole te Liliane Cavani, kao i na brojne pojedinačne film. projekte.

Utjecaj pokreta izražen je i izvan Italije: u Švicarskoj (L. Lindtberg — posebno film »Posljednja prilika«, 1945), u Japanu (T. Imai, K. Shindo), SAD (E. Dmytryk — posebno film »Daj nam danas«,' 1949), SSSR-u (R. D. Čheidze), Poljskoj (tzv. poljski crni film 50-ih godina), Španjolskoj (pojedini /rijetki/ filmovi u okvirima komerc. kinematografije frankističkog razdoblja — npr. »Brazde«, 1951, A. Nievesa Condea), Francuskoj (J.-P. Le Chanois), Indiji (B. Roy), Kini (u počecima film. proizvodnje u tek oslobođenoj zemlji), Meksiku (neki meks. filmovi L. Buñuela /posebno »Zaboravljeni«, 1950/, A. Galindo, B. Alazraki), Grčkoj (G. Tzavellas, G. Grigoriou, N. Koundouros, Th. Angelopoulos) i dr. Odjeci neorealizma mogu se zapaziti i u mnogim jugosl. filmovima, osobito izraženo u »Kamenim horizontima« (1953) Š. Šimatovića i »Vlaku bez voznog reda« (1959) V. Bulajića.

LIT.: S. a., Il neorealismo italiano, Roma 1951; G. C. Castello, Il cinema neorealistico italiano, Torino 1956; B. Rondi, Il neorealismo italiano, Parma 1956; C. Bo (urednik), Inchiesta sul neorealismo italiano, Torino 1956; P. G. Hovald, Le néo-réalisme, Bruxelles 1958; P. G. Hovald, Le néo-réalisme italien et ses créateurs, Paris 1959; R. Borde/A. Bouissy, Le néo-réalisme italien — une expérience de cinéma social, Lausanne 1960; I. Solovjova, Kino Italii, Moskva 1961; S. Turkoni (priredio izbor iz tal. filmskih časopisa i napisao predgovor), Neorealizam u italijanskom filmu, Beograd 1961 ; A. Bazin, Qu'estce que le cinéma? IV. Une esthétique de la réalité — le néo-réalisme, Paris 1962; M. Schlappner, Von Rossellini zu Fellini, Zürich 1963; A. Bazen, Šta je film? IV. Estetika realnosti; Neorealizam, Beograd 1967; O. Hjort, Neorealismen in Italien, København 1968; R. Armes, Patterns of Realism: A Study of Italian Neo-Realist Cinema, New York/London 1971 ; C. Lizzani, Il cinema italiano 1895-1979, Roma 1979.