BUÑUEL, Luis

BUÑUEL, Luis, francusko-meks. redatelj španj. podrijetla (Calanda, 22. II 1900 — Ciudad de México, 29. VII 1983). Najstarije od sedmoro djece imućnog trgovca iz gradića u Aragónu; kao dijete s obitelju seli u Zaragozu gdje pohađa kat. koledž. Po nagovoru oca studira od 1917. agronomiju u Madridu, no (nakon usputnog oduševljenja za entomologiju) u njega je prevladala sklonost za filozofiju i književnost, koje diplomira 1924. Tokom studija bavi se boksom (jedan je od najboljih amatera Španjolske), objavljuje pjesme u naprednim časopisima, druži se s najistaknutijim umjetnicima tog vremena F. G. Lorkom i S. Dalíjem. Budući da ga umjetnost sve više zaokuplja, nakon završetka studija odlazi u Pariz, gdje se druži s nadrealistima prihvaćajući osnovne orijentacije toga umj. smjera. Nakon što se okušao u kazalištu, asistent je J. Epsteina u filmu Pad kuće Usher (1928), a potom, zajedno s Dalíjem režira najreprezentativnije djelo franc. → avangarde i nadrealizma, šesnaestminutni film Andaluzijski pas (Un chien andalou, 1928). Taj film, lišen pouzdanih indikatora značenja i fabule, proživljen je i uzbudljiv izričaj prekida s racionalnošću i iskustvima »normalnoga« viđenja (što se naznačuje uvodnim, jednim od najšokantnijih kadrova u povijesti filma — rezanjem oka žiletom); u njemu se vizualizira nesputani tok svijesti u koji, kroz simbole (tek dijelom psihoanalitički objašnjive) i slobodne asocijacije, naviru tjeskobni sadržaji podsvijesti. Nekonvencionalnost i šokantni prizori uzrokovali su burna i oprečna reagiranja na taj film, a sličan odjek ima i autorov idući, samostalno režirani cjelovečernji film Zlatno doba (L'âge d'or, 1930), u kojem srž predstavljaju manifestacije seksualnih instinkata i osjećaja smrti, no u kojem se uz nadrealističke komponente javljaju i one istaknutije realističke — veće jedinstvo radnje, vremena i mjesta, precizno slikanje buržoaskoga mentaliteta, nedvosmisleno obračunavanje s religijom i soc. poretkom. Napadan od ekstremne desnice, izazvavši više incidenata, film je ubrzo bio zabranjen. Zbog otežanih uvjeta za rad u Francuskoj, a vitalno zainteresiran za društv. probleme svoje domovine, B. idući film režira u Španjolskoj; Zemlja bez kruha (Las Hurdes/Tierra sin pan, 1932) vrsno je dokumentarističko djelo, realist. prikaz života u jednom od najsiromašnijih i najzaostalijih krajeva Španjolske. Nakon tog filma, B. od 1933. do 1935. radi na franc. verzijama Paramountovih filmova u Parizu i na španj. verzijama Warner Brosovih filmova u Madridu. God. 1935. i 1936. sudjeluje u realizacijama četiri igr. filma (komedije) u Španjolskoj, a 1937. radi na dokum. filmu o španj. građanskom ratu Španjolska 1937./Lojalna Španjolsko, na oružje! (España 1937/España leal, ien armas!), čiju je proizvodnju potpomogla KP Francuske. Napredan, antifrankistički orijentiran, krajem građanskog rata B. napušta Španjolsku; do 1945. živi u SAD i radi u film. odjelu Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku te u Hollywoodu na španj. verzijama Warner Brosovih filmova.

God. 1946, gotovo zaboravljen kao redatelj, B. prihvaća neočekivanu ponudu preoducenta O. Dancigersa da radi u Meksiku, čime započinje novo razdoblje njegova stvaralaštva. Premda je u početku prinuđen na realizaciju komerc. projekatâ pod nepovoljnim uvjetima i premda prva dva njegova filma (muz. komedija Gran Casino, 1946, i komedija Razuzdanac — El gran calavera, 1948) nemaju uspjeha, B. radi bez prekida, prilagođuje se sredini, štoviše, prima i meks. državljanstvo. Njegov treći meks. film Zaboravljeni (Los olvidados, 1950) postiže, međutim, izvanredan uspjeh u evr. kritike (nagrađen je za režiju na festivalu u Cannesu 1951), kao uspio spoj neorealist. komponenti (sirotinjske četvrti, ispraznost života u njima, maloljetno prestupništvo) i pojedinih prepoznatljivih elemenata njegovog nadrealist. stila. Od tada kritika intenzivnije prati njegov rad; do 1955. godine režira u Meksiku još 11 igr. filmova, raznolikih po žanru, ambicioznosti i vrijednosti; uspjeliji filmovi iz te faze su: Uznesena (Subida al cielo, 1951), pikareskna panorama života u Meksiku, sazdana na melodramatičnoj priči o mladiću koji želi izvršiti posljednju volju majke; Grubijan (El bruto, 1952), o snažnom mladiću koji postaje žrtvom obiteljskih trzavica, čime se simbolizira manipuliranje vladajuće klase proleterijatom; Pustolovine Robinsona Crusoea (Las aventuras de Robinson Crusoe, 1952), vjeran dokumentarizmu romana D. Defoea, vrsna studija samoće, u usporedbi s romanom zanimljiva zbog diskretnih naznačavanja seksualnih nemira usamljenog čovjeka; On (Él, 1952), o do zločinaštva ljubomornom relig. paranoiku; Zločinački život Archibalda de la Cruza (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz/Ensayo de un crimen, 1955), crna komedija — neuobičajeni žanr za Latinsku Ameriku — s junakom koji podsjeća na onoga iz filma On, ispunjenim nagonom za ubijanjem, no kojem okolnosti uvijek onemoguće da zločin i počini. Ostali filmovi iz tog razdoblja nisu dosegli taj umj. domet, ali su i oni bili znatno iznad prosjeka meks. produkcije: Suzana (Susana/Demonio y carne, 1950), o čudom oslobođenoj zatvorenici koja potom upropaštava svog dobročinitelja; Kći obmane (La hija del engaño/Don Quintín el amargao, 1951), o čovjeku kojeg uvjere da nije otac svoje kćerke; Žena bez ljubavi (Una mujer sin amor/Cuando los hijos nos juzgan, 1951), adaptacija romana Pierre i Jean G. de Maupassanta; Ponori strasti (Abismos de pasión/Cumbres borrascosos, 1953), ekranizacija romana Orkanski visovi E. Brontë; Iluzija putuje tramvajem (La ilusión viaja en tranvía, 1953), komedija; Rijeka i smrt (El río y la muerte, 1954), svojevrsni meks. vestern, sličniji opusu E. Fernándeza ili R. Gavaldóna no Buñuelovu. God. 1955, tada već tretiran kao natprosječan redatelj filmova s fabulom, a ne jedino kao eksperimentator, ujedno respektiran i od film. financijera (za koje je važio kao nekomerc. senzacionalist), B. dobiva ponude od franc. producenta. Time počinje nova, dominantno franc. faza njegova stvaralaštva, u kojoj će, sa znatno manje proizvodnih poteškoća, ostvariti djela vrijednosti njegovih prvijenaca, i u kojoj dobiva nesvakidašnja priznanja kritike i brojne službene nagrade na raznim festivalima.

Njegova prva tri franc. filma izraz su revolta prema diktatorskim režimima u zemljama Latinske Amerike, na koje ti filmovi prilično otvoreno aludiraju, bez obzira na mjesto radnje: To se zove zora (Cela s'appelle l'aurore, 1955), o očajničkom suprotstavljanju naprednih ljudi lokalnom industrijalcu, inače vjerniku i dobrom ocu obitelji, koji nemilosrdno iskorištava radnike i drži u vlasti čitavo mjesto; Smrt u vrtu (La mort en ce jardin, 1956), u kojem se dramaturgijom akcionog filma prikazuje sukob proleterijata i kapitalista; Groznica silazi u El Pao (La fièvre monte à El Pao, 1959), prikaz moralnih deformacija do kojih dolazi pod faš. režimom. U međuvremenu u Meksiku režira film Nazarín (1958, po romanu svoga omiljenog pisca B. Pereza Galdósa; prva nagrada na festivalu u Cannesu 1959), do tada njegov najuspjeliji igr. film, s radnjom lociranom u sirotinjskim četvrtima Ciudad de Méxica iz razdoblja diktature Porfirija Díaza (početak stoljeća), krajnje oporu parabolu na život Isusa Krista (koja se završava približenjem čovjeku a ne bogu), a i na lik Don Quijotea (samo što iluzija nije u viteštvu nego u kršćanstvu). Nakon američko-meks. koprodukcije Djevojka (The Young One/La joven, 1960), obračuna s licemjerjem koje prati vezu mlade junakinje sa starijim muškarcem, B. režira (poslije dugotrajna izgnanstva) ponovno u Španjolskoj film Viridijana (Viridiana, 1961), njegovo daljnje vrhunsko ostvarenje; ta priča o djevojci koja, slično Nazarínu, doživljuje razočaranje pokušavajući primijeniti principe stečene u konviktu, snažna je optužba apstraktnosti i nedjelotvornosti vjerske dogme, kao i čovjekove sputanosti tom dogmom, ujedno, to je ponovno film u kojem su znatno eksponiraniji neki nadrealist. rekviziti iz prve faze stvaralaštva — slobodnije asocijacije, višeznačni simboli, ugođaji nalik snu. Anđeo uništenja (El ángel exterminador, 1962, francusko-španj. koprodukcija) prvi je Buñuelov film u kojem se nadrealist. komponenta u cijelosti prožimlje s fabulom: skupina buržuja nije u stanju izaći iz prostorije, iako je nikakva fiz. sila ne sputava (čime se simbolizira sveukupna nemoć te klase). Dnevnik jedne sobarice (Le journal d'une femme de chambre, 1963, nova obradba istoimenog filma J. Renoira iz 1946) kritika je — kroz priču o naslovnom liku (J. Moreau) koji destruira okolinu — fašistoidnog dijela malograđanštine, onog što je, po Buñuelovim riječima, zabranio film Zlatno doba. Nakon srednjometražnog, skraćivanog zbog intervencija producenata, Šimuna iz pustinje (Simon del desierto, 1965) slijedi Ljepotica dana (Belle de jour, 1967, Zlatni lav na festivalu u Veneciji 1967), jedan od autorovih najuspjelijih filmova, u kojem se nadrealist. dimenzija postiže specifičnom »razlomljenom« strukturom koja podsjeća i na stilske odlike reprezentativnih djela franc. → novoga vala; realistična na fotogr. razini, ta (uvjetno) priča o ženi koja vodi dvostruki život može se tumačiti na različite načine (kao zbiljski događaj, kao junakinjin zamišljaj, kao redateljevo poniranje u podsvijesno i traktat o čovjeku kao spletu njemu neobjašnjivih impulsa), a da to ne dovodi u pitanje zanimljivosti filma, o čemu svjedoči njegov izvanredan komerc. uspjeh. Nakon tog filma, imajući sada i potpunu slobodu u izboru scenarija, B. režira Mliječnu stazu (La voie lactée, 1969), traktat o ključnim dogmama kršć. vjere u formi pikareskne pustolovine. U Tristani (1970, također prema Galdósu), jednom od najekonomičnije režiranih Buñuelovih filmova, lišenom digresija, u priči koja pokazuje junakinjin razvoj od prestrašene, naivne djevojke do perverzne osvetnice svom zavodniku, predstavniku parazitskog staleža španj. buržuja — lažnih naprednjaka. Buržoazija je milje i idućeg Buñuelova djela Diskretni šarm buržoazije (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972, Oscar za najbolji inozemni film), crnohumornog filma u kojem se vizualiziraju strahovi njegovih junaka. U žanru komedije je i Fantom slobode (La fantôme de la liberté, 1974), čija je osebujnost u dosljedno provedenoj dramaturgiji slučajnosti. Posljednji Buñuelov film Taj mračni predmet želje (Cet obscur objet du désir, 1977) jedinstven je, pak, zbog toga što istu osobu tumače — izmjenjujući se od sekvence do sekvence — dvije glumice (C. Bouquet i Á. Molina), što ne remeti uvjerljivost i sugestivnost priče o postarijem buržuju (F. Rey, Buñuelov omiljeni glumac) koji, kao žrtva svog poimanja svijeta, ne može nikako shvatiti ženu iz nižih slojeva u koju je zaljubljen.

Usprkos otežanom stvaralačkom razvoju — zbog izgnanstva, nerazumijevanja producenata, otpora javnosti prema avangardnosti te oporosti njegovih filmova, od sredine 60-ih godina i zbog potpune gluhoće — B. je tvorac opusa vrhunske vrijednosti, bogatoga i originalnoga, prepoznatljivog autorstva u svakoj njegovoj komponenti. Njegovi likovi mahom su neobične osobe (uvijek nečim opterećene i distingvirane od drugih — siromaštvom, fiz., psih. ili karakternom defektnošću, svojim porivom, pozivom ili situacijom u kojoj su se našli), tako da već i time sugeriraju svoju potencijalnu simboličku vrijednost. S takvim likovima B. se rijetko identificira režijskim komentarom, posebno ne na sentimentalan način; on se ograničuje na prividno nemaran prikaz njihova ponašanja, koje — uz njihove individualne crte — determiniraju i osobine njihova okoliša; taj, pak, okoliš uvijek je svestrano obrađen (njegove ekon., polit., najšire pov. i kult. specifičnosti), a svim tim dimenzijama zajedničke su okrutnost moćnih, nedjelotvornost i štetnost starih principa te izvanjski iracionalitet individualne i društv. prakse, u kojem do izražaja dolaze destruktivne i nagonske manifestacije. Otuda i njegovi najčešći motivi i teme: demistifikacija »vrlinâ«, jalovost milosrđa, osvetništvo osoba iz nižih slojeva, degenerativni procesi, opsjednutost nečim prividno marginalnim. S obzirom, pak, na očitovani stav, Buñuelovi su filmovi nedvosmisleno usmjereni protiv kapitalizma, buržoazije i aristokracije, eksplicitno antidiktatorski i antifašistički, antiklerikalni, a — zbog antidogmatičnosti — i antireligijski.

Buñuelov stil i retorika u izravnoj su vezi s njegovim svjetonazorom. Najprije egzemplarni nadrealist (prema tome, svjesni destruktor konvencijâ građanske kulture), elemente nadrealist. senzacionalne retoričnosti unosi i u filmove iz kasnijih razdoblja svoga rada. Pri tom, sve više teži da nadrealist. simbolizam, a i egzaltaciju, zamijeni globalnim zahvatom u strukturu djela — a da ne smanji realističnost svakoga pojedinog segmenta filma — što mu uspijeva u najvrednijim ostvarenjima iz njegova »zrelog« razdoblja, približno od 1960. naovamo. U tom razvoju od nadrealizma prema nadrealističnosti koju prikriva izvanjska realist. faktura, B. je, što je općenito rijetkost, uspio inkorporirati i lokalne sadržajne vrijednosti Meksika, Francuske, Španjolske te pojedine stilske karakteristike i lokalnih kinematografija i epoha u razvoju film. umjetnosti. Tako, 40-ih godina svojem stilu prilagođuje i time preobražava meks. komediju i melodramu, 50-ih godina unosi u meks. film tekovine → neorealizma, zatim prihvaća elemente am. filma fabule, 60-ih godina specifičnosti poetike franc. novog vala (za koje se pokazao prijemljivijim od ikojega dr. autora). Zbog toga njegov opus svjedoči o najrazličitijim fazama povijesti filma, no ta panorama u svakome je pojedinom djelu ipak bitno individualna, »buñuelovska«.

Njegov sin Juan Buñuel i snaha Joyce Buñuel filmski su redatelji u Francuskoj.

LIT.: L. Moullet, Luis Buñuel, Bruxelles 1957; H. Agel, Luis Buñuel, Paris 1959; F. Buache, Luis Buñuel, Lyon 1960/Lausanne 1975. i 1980; A. Kyrou, Luis Buñuel, Paris 1962; E. Lizalde, Luis Buñuel: Odisea del demoledor, Ciudad de México 1962; V. Musek, Luis Buñuel: Viridiana, Ljubljana 1963; F. Grange/C. Rebolledo, Luis Buñuel, Paris 1964; J. Russell Taylor, Cinema Eye, Cinema Ear: Some Key Film Makers of the Sixties, New York 1964; R. Durgnat, Luis Buñuel, London 1967. i 1978; 8 redatelja — 8 razgovora (izbor iz »Cahiers du Cinéma«), Beograd 1967; A. Lundkvist, Luis Buñuel, Stockholm 1967; P. Malmkiaer, Buñuel: Statements oganti-statements, Kopenhagen 1968; J. F. Arando, Luis Buñuel, biografía crítica, Barcelona 1969, London 1975; A. Gálvez, Luis Buñuel, Paris 1970; G. Tinazzi, Il cinema di Luis Buñuel, Palermo 1973; G. Cremonini, Buñuel, Roma 1973; M. Alcalá, Buñuel (Cine e ideología), Madrid 1973; P. Harcourt, Six Eurepean Directors: Essays on the Meaning of Film Style, Baltimore 1974; J. M. Wall (urednik), Three Eurepean Directors, Grand Rapids 1973; P. W. Jansen/K. Eder, Luis Buñuel, München/Wien 1975; C. Bragaglia, La realtà dell'immagine in Luis Buñuel, Bologna 1975; F. C. Ceserman, El ojo de Buñuel: psicoanálisis desde una butaca, Barcelona 1976; P. Cowie (urednik), Fifty Major Film-Makers, London 1976; J. Mellen, The World of Luis Buñuel. Essays in criticism, New York 1978; M. Drouzy, Luis Buñuel, Architecte du rêve, Paris 1978; B. Reves Nevares, Trece directores del cine mexicano. Ciudad de México 1974, Albuquerque 1976; A. Cattini, Luis Buñuel, Firenze 1979; V. Higginbotham, Luis Buñuel, Boston 1979; M. Schwarze (urednik), Luis Buñuel, Hamburg 1981; A. Abruzzese/S. Masi, I film di Luis Buñuel, Roma 1981; G. Gabutti, Luis Buñuel. L'utopia della libertà, Torino 1981.