JAPAN

JAPAN. Iako ga je zap. svijet otkrio tek poč. 50-ih godina, jap. film ima veoma bogatu povijest. Rastakanje feudalnih stega, započeto s razdobljem Meiji (1868—1912), potkraj XIX st. kulminira otvaranjem utjecajima sa Zapada i komerc. ekspanzijom tehnologije i pronalazaka. J. je prva az. zemlja u kojoj je demonstriran Edisonov kinetoscope — već 1896. Sljedeće godine prikazani su programi cinématographea braće Lumière i Edisonova vitascopea u dvorani kazališta Kanda Kinkilan u Tokiju. Franc. snimatelj Durel realizira prve dokum. snimke uličnih prizora, ali su sve izgubljene na povratku iz franc. laboratorija. God. 1897. iz Francuske su uvezene prve kamere. Najstarije sačuvane snimke realizirao je fotograf Tsunekichi Shibata iz tada formirane foto-kompanije Mitsukoshi; on je tokom 1899. snimio nekoliko scena iz predstava kabuki- i nô-teatra, ceremoniju čaja, ulične prizore u tokijskoj trg. četvrti Ginza itd. U toku 1900. javljaju se na tržištu prve jap. kamere, a s kinesko-jap. fronte stižu prve filmovane ratne kronike. God. 1903. otvara se u zabavljačkoj četvrti Asakusa u Tokiju prvo stalno kino Denki-kan (japanski: električno kazalište); bočni raspored sjedišta u sali, tako da se istovremeno vide ekran i projektor, ilustrira radoznalost prema novom izumu. Stalna kina potom se otvaraju i u dr. većim gradovima.

Od sâmih početaka jap. film se čvrsto vezuje za tradiciju teatra. Suprotno iskustvu Evrope i Amerike, gdje je film kao umjetnost bio dugo potcjenjivan, u Japanu je zbog sprege s tradicijom odmah privukao podjednako inteligenciju i radničku klasu. Paradoksalno, ta je činjenica usporavala njegov dalji razvoj; dok su se u zap. zemljama trudili da razvijaju film. stil izvan kaz. kanona, u Japanu su se uporno držali tradicije teatra i literature. Specifičan aspekt vezanosti za tradiciju simboliziraju oyame (muškarci specijalizirani za uloge ženâ, kao u teatru nô i kabuki) i benshi (pripovjedači-komentatori radnje u nij. filmovima, kao u kazalištu marionetâ). S dolaskom zv. filma nestat će i jedni i drugi, ali ne bez velikih otpora, ponekad i krvavih sukoba. Kostimi i stil glume također su dugo podređivani tradiciji teatra; glum. igra je bila odmjerena, spora, geste simbolične i tipizirane. Shiro Asano je prvi redatelj koji oprezno unosi neke novine u veoma popularnom filmu »Hapšenje kradljivca munje« (1899).

Pioniri jap. filmske industrije su Yoshizawa i Yokota, koji sklapaju ugovore s prikazivačima i s glumcima, vodeći brigu o scenarijima i planskom repertoaru. Izvjesni pustolov Shochiki Umeya bespravno uvozi Pathéovu tehniku i formira kompaniju M. Pathé (1905). Fuzijom djelatnosti ove trojice pionira 1912. se stvara prvi film. trust, kompanija Nikkatsu (Nippon Katsudo Sashin: japanska filmska kompanija). U to se vrijeme počinju definirati 2 ključna žanra: → jidai-geki, obrada klas. sižejâ, i gendai-geki, suvremene i evroam. teme. Nikkatsu formira zasebne produkcije za ove žanrove, smještajući filmove klas. tematike u ambijente nekadašnje prijestolnice Kyoto, a suvremene u Tokio. Filmovi su sada inspirirani kako tradic. repertoarom, tako i preuzimanjem hollywoodskih uzora. U izražajnom pogledu nema istraživanja, već samo oponašanja.

Tokom I svj. rata J. se ekonomski nameće na međunar. planu i još se više otvara prema suradnji i utjecajima sa Zapada, posebno iz SAD. Prikazivanje »Netrpeljivosti« D. W. Griffitha 1919. impresionira jap. sineaste, a filmovi Ch. Chaplina i L. Gish izazivaju oduševljenje publike; s druge strane, sve je vidljiviji utjecaj ruske književnosti. U tom razdoblju konsolidira se proizvodnja i postupno osvaja neovisnost od izvanfilm. elemenata; protagonisti ove »revolucije« na stilskome i teoretskom planu su Eizo Tanaka i Norimasu Kaeriyama. Potonji objavljuje knjigu »Proizvodnja i fotografija na filmu« i lansira neologizam eiga (jap. izraz za pojam film). Radeći u kompaniji Tenkatsu, on 1918. realizira nekoliko filmova hollywoodske tendencije, »Sjaj života«, zatim »Djevojka skrivena u planini« i »Priča o bijeloj krizantemi«, sva 3 u prirodnim ambijentima. Tanaka pak unosi i nove stilske elemente u ekranizaciju Tolstojeva »Živog leša« (1917).

Spajanjem male kompanije Taisho Kutsuei (skraćeno Taikatsu) s moćnom organizacijom koja obuhvaća kabuki-teatre, music-hallove i kazališta marionetâ, što su je od 1900. držala braća Otani, stvara se 1920. drugi veliki filmski trust Shochiku, na čelo kojeg staje Kaoru Osani, vođa ugledne glum. družine. On ubrzo osniva Institut za istraživanje filmske umjetnosti, a produkcija odmah uzima maha; najznačajniji su filmovi »Žena s otoka« (1920) nepoznatog redatelja, koji uznemirava javnost pojavom prve žene-glumice Sumiko Kurishima, i »Duša na putu« (1921), adaptacija drame »Na dnu« M. Gorkog u režiji Minoru Murate. Prateći interes publike, Shochiku se ipak više orijentira ka klas. sižejima, dok Nikkatsu usvaja realist. stil, inspiriran D. W. Griffithom. Poč. 20-ih godina javlja se grupa nezavisnih mladih stvaralaca, koji ubrzo skreću pažnju na sebe, kako odbacivanjem tradicije oyamâ i benshija, tako i snagom suvremenog izraza, što će ih istaknuti kao najznačajnije stvaralačke individualnosti jap. filma između dva rata; među njima najpoznatiji su Teinosuke Kinugasa, Tomu Uchida i Kenji Mizoguchi.

Zamah film. industrije, s proizvodnjom od nekoliko stotina filmova godišnje, 1. rujna 1923. zaustavlja strahovit potres, koji razara 80% kapaciteta film. studijâ, laboratorijâ i kino-dvoranâ. Tokom suspenzije proizvodnje nestaju mnoge kompanije, posebno u Kyotu. Međutim, Shochiku i Nikkatsu se brzo revitaliziraju i već 1924. proizvode 875 filmova. U međuvremenu, povećani uvoz stranog filma utječe na ukus publike, što ohrabruje stvaraoce da istražuju nove putove. Rađa se žanr → shomin-geki, s filmovima koji se odnose na život (većinom u krugu obitelji) niže srednje klase, radnika i seljaka. Vodeći protagonisti ovog žanra su M. Murata, s filmovima »Seisakuova supruga« (1924) i »Ulični žongler« (1925), sentimentalnim dramama pojednostavljenog morala, i Yasujiro Shimazu koji kombinira dramatske i komične elemente u filmovima »Otac« (1923), »Nedjelja« (1924) i »Seoski učitelj« (1925). Priključuju im se K. Mizoguchi, s filmovima »Među ruševinama« (1923) i »Skice s ulice« (1925), Heinosuke Gosho (»Usamljeni neotesanko«, 1927), Yasujiro Ozu (»Snovi mladosti«, 1928) i T. Kinugasa, koji je na filmu započeo kao oyama; red. stil mu je ekspresivan, a montaža ejzenštejnovski analitična; njegova »Raskršća« (1928) prvi su jap. film distribuiran i u Evropi (pod naslovom »Sjenke nad Yoshizawom«). Yutaka Abe specijalizira se za »nonsens-komedije« u stilu E. Lubitscha (»Žena koja dodiruje noge«, 1926); njemu prvom pripada u to vrijeme ustanovljena godišnja nagrada časopisa »Kinema Jumpo«. Najveće kompanije Shochiku, Nikkatsu, Toa i Teikine udružuju se u Asocijaciju japanskog filma, striktno se držeći pravila o angažmanu svojih radnika i o korišćenju isključivo eastman-vrpce. Ovaj kolektivni ugovor jača industriju velikih i još više slabi pozicije manjih kompanija.

God. 1926. umire car Taisho, a s njim i liberalni režim započet 1912. Izvjesna sloboda izražavanja održat će se još nekoliko godina — prije ekspanzije militarizma novog suverena Hirohita. Ekon. kriza i prenapučenost, koja se ne ublažuje iseljavanjem u dr. zemlje Azije, reflektiraju se kroz filmove suvremene soc. tematike (shomin-geki) te kroz herojske sižeje iz prošlosti (jidai-geki); prvi lako nalaze put do publike, a drugi izražavaju potrebu da se povijest tretira kao inspirativni agens u tekućoj stvarnosti. Kritičko preispitivanje feudalne prošlosti iskazuju Daisuke Ito (»Sluga«, 1927; »Mač koji siječe ljude i probada životinje«, 1929) i Masahiro Makino (»Ulica samurajâ bez gospodara«, 1928). Najistaknutiji zastupnici suvremenog angažmana su teoretičar pokreta Prokino (Proleterski film), povjesničar marksističke orijentacije Akira Iwasaki, te K. Mizoguchi filmovima radničke tematike »Tokijski marš« i »Simfonija velegrada« (oba iz 1929); paralelnom montažom, pokazujući konstantni sukob bogate i siromašne obitelji, ovi filmovi imaju zadaću da razvijaju klasnu svijest. Mizoguchijevim idejama priključuju se T. Uchida (»Živa lutka«, 1929) i Shigeyoshi Suzuki (»Zašto je tako postupila?«), a T. Kinugasa još jednom varira temu siromašne radnice na putu prostitucije (»Pred zoru«, 1931).

Prijelaz na zv. film je spor i postupan. Jedan od gl. uzroka u otporu je benshi-glumaca, a drugi u konzervativizmu redateljâ. Prvi uspjeli zv. film, laku društv. komediju »Susjedova i moja žena« (1931) realizira H. Gosho za kompaniju Shochiku, čiji predsjednik Shiro Kido se mora štititi blindiranim kolima od gnjeva ugroženih benshija. Jezično i proizvodno izolirana, jap. filmska industrija tokom 30-ih godina održava impozantnu produkciju od 500 filmova godišnje da bi opskrbljivala blizu 2500 kino-dvorana. Iz firme Photo Chemical Laboratories, osnovane 1932, nastaje moćna kompanija Toho, čiji dinamični predsjednik Ichizo Kobayashi unosi značajne novine oponašanjem hollywoodskih normi isticanja uloge producenata i film. zvijezda, uz poštovanje žanrova za sve vrste publike. Osnovni žanrovi, naravno, ostaju u domeni suvremenih (realističkih) i povijesnih (stiliziranih), mada se javljaju i novi podžanrovi (primjerice: erotski). Stalno je, međutim, prisutna usmjerenost ka kreairanju sugestivne atmosfere i ugođaja, te prikazivanju ambijenta kao proširenog dijela ljudske prirode. U području jidai-geki tokom 30-ih ističu se: Hiroshi Inagaki — miješanjem humora i lirizma (»Mač i sumo«, 1931), Mansaku Itami — uvođenjem hist. realizma (»Neusporedivi rodoljub«, 193?), Sadao Yamanaka — zamjenom klišejâ slavljenja ratničkih vrlina realist. slikanjem »malih ljudi« (»Bangokuov život« i »Balada o papirnatim balonima«, oba 1937) i T. Kinugasa — sretnim spajanjem ovih tendencija (»Ljetna bitka za Osaku«, 1937). Područje gendai-geki i dalje ispunjaju soc. melodrame, sve više anticipirajući stilske i humanističke vrijednosti budućega tal. neorealizma. Takvi su filmovi Mikija Narusea (»Daleko od tebe«, 1933; »Ženo, budi kao ruža«, 1935), Y. Shimazua (»Naša susjeda, gospođica Yae«, 1934), K. Mizoguchija (»Sestre iz Giona«; »Elegija Osake«, oba 1936), T. Uchide (»Goli grad«, 1937; »Zemlja«, 1939, nastao pod utjecajem A. P. Dovženka) i Y. Ozua (»Rođen sam, ali . . .«, 1932; »Krčma u Tokiju«, 1935).

Činjenica da se J. sve više uključuje u konflikt svjetskih sila utjecat će i na film. proizvodnju. God. 1939. film »Pet izvidnika« Tomotake Tasake označava zaokret ka žanrovima koji bi trebali slaviti vojne uspjehe u japansko-kin. ratu. Međutim, i kroz ove filmove zrači humanizam, bez ismijavanja neprijatelja; to je posebno uočljivo u najpopularnijem od propagandnih filmova »Nishizumi, komandant tenka« (1940), u kojem redatelj Kimisaburo Yoshimura pokazuje prilično otvorene simpatije prema kin. protivnicima.

Tokom 30-ih godina jap. filmska industrija se konsolidirala u monolitnu strukturu sa 5 velikih i više manjih kompanija. Nakon što je otpočeo rat na Pacifiku, ove kompanije država grupira u 3 cjeline, ovlašćujući svaku da proizvodi samo po 2 filma mjesečno. Restrikcija proizvodnje smanjit će i broj kino-dvorana tokom rata — od 2500 na 850. Uvodi se stroga cenzura, izravno po ugledu na Goebbelsovu. Od izrazito propagandnih filmova najreprezentativniji je »Rat na moru od Havaja do Singapura« (1942) Kajira Yamamota, u kome je minuciozno rekonstruirana priprema napada na Pearl Harbor. Redatelji koji su, kao Mizoguchi, Kinugasa, Uchida i Gosho, odbili raditi propagandne filmove, teško su nalazili posla. U takvim uvjetima 1943. debitira mladi Akira Kurosawa filmom »Saga o džudou«, dovitljivo koristeći temu razvoja borilačke vještine za demonstriranje izuzetne red. nadarenosti; ostali debitanti tog razdoblja okreću se komerc. filmu, posve irelevantnom izvan jap. okvira.

Usprkos strahotama atomske bombe, poraza i okupacije, te zamiranju film. proizvodnje potkraj 1945, već od sljedeće godine počinje obnova film. industrije. Većina kino-dvorana bila je uništena, ali su studiji sačuvani. Savezničke okupacijske vlasti zavode poseban cenzorski režim, zabranjujući sižeje koji reflektiraju feudalni duh starog Japana i preporučujući teme u duhu pacifizma i demokracije. Između ostalih, do 1952. bio je pod zabranom Kurosawin film »Ljudi koji koračaju po tigrovom repu« (1945). Od 554 filma, snimljena tokom rata, 225 je spaljeno, ali su negativi pohranjeni. Teški ekon. uvjeti i galopirajuća inflacija ugrožavali su film. proizvodnju i posjetu, ali vlasti zamrzavaju cijene ulaznicâ, pa se — jer je film jedina poslijeratna razonoda širokih masa — publika masovno vraća u kino-dvorane. Od prijeratnih 400 milijuna posjetilaca godišnje, u 1946. brojka se penje na 733 milijuna. Obnavljaju se stare kino-dvorane i u 1950. opet ih je oko 2500. Obnovu industrije uzdrmalo je 1947. njeno čišćenje od »ratnih zločinaca«, među kojima su se našli mnogi gl. rukovodioci velikih kompanija, kao i određen broj redateljâ. Rehabilitacija će uslijediti 1950, a u međuvremenu formirani sindikati poduzimaju niz štrajkova, od kojih će onaj u Tohou, od travnja do listopada 1948, potpuno paralizirati proizvodnju. Nezadovoljnici formiraju novu kompaniju Shintoho. U takvim uvjetima, afirmirani redatelji, kao Mizoguchi i Kon Ichikawa, realiziraju pseudokult. teme (»Pet žena oko Utamara«, 1946, odn. »Djevojka iz hrama Dojo«, 1946), a put je sve više otvoren uvozu am. filma i hollywoodskim utjecajima. Snimljen je i prvi poljubac (kuchizuke), do tada smatran pornografskim detaljem. I dok se Mizoguchi drži jidai-geki temâ, ali izbjegavajući samurajski herojizam, tretirajući zapravo Meiji-period kao neku vrst Viktorijanske ere, mlađi redatelji, poput A. Kurosawe, Keisukea Kinoshite, Fumia Kameija i Hidea Sekigawe, uvjetno prihvaćaju utjecaje Zapada, tvoreći originalne i snažne filmove, koji kritički reflektiraju tekuću stvarnost. Kamei je lijevo orijentiran intelektualac, što pokazuje filmovima »Japanska tragedija« (1946), »Život jedne žene« (1949) i »Jedna žena sama korača zemljom« (1953), a Kurosawa kritičar s liberalnih pozicija u angažiranim melodramama »Ne žalim svoju mladost« (1946) i »Divna nedjelja« (1947), kao i u soc. thrillerima »Pijani anđeo« (1948), »Tihi dvoboj« (1949), »Bijesan pas« (1949) i »Skandal« (1950). Njima se, »neorealističkim« pristupom suvremenim sižejima, priključuju komunistički orijentirani Kaneto Shindo (»Priča o voljenoj ženi«, 1951), Tadashi Imai (»Mi smo živi«, 1951), Satsuo Yamamoto (»Ulica nasilja«, 1950) te Y. Ozu (»Kokoš na vjetru«, 1948), a u žanru shomin-geki i dalje, uz Ozua, dominiraju M. Naruse (»Majka«, 1952) i H. Gosho (»Četiri dimnjaka«, 1953).

Pedesete godine označavaju učvršćivanje pozicijâ jap. filma, a trijumf na festivalu u Veneciji 1951. Kurosawina moral. eseja »Rašomon« (1950), samo formalno smještenog u daleku prošlost, obilježava početak upoznavanja Zapada s ovom izuzetnom kinematografijom. Otkrivanje dotad nepoznatih plastičnih i poetsko-filoz. vrijednosti u djelima jap. autorâ nastavlja se, uz brojna priznanja, i narednih godina na međunar. smotrama širom svijeta; u pitanju su zaista vrhunska djela velikih majstora — K. Mizoguchija (»Život O-Haru, galantne žene«, 1952; »Legenda u Ugetsuu«, 1953; »Intendant Sansho«, 1954; »Princeza Kwei Fei«, 1955), T. Kinugase (»Vrata pakla«, 1953), K. Yoshimure (»Legenda o Genjiju«, 1951), Y. Ozua (»Priča o Tokiju«, 1953), H. Inagakija (»Samuraj«, 1954—56, trilogija; »Čovjek s rikšom«, 1958), K. Ichikawe (»Burmanska harfa«, 1956) i A. Kurosawe (»Živjeti«, 1952; »Sedam samuraja«, 1954; »Krvavi prijesto«, 1957; »Skrivena tvrđava«, 1958). Određen ugled stekao je i Sô Yamamura (i popularan glumac). Međunar. reputaciju stječu i jap. glumci Toshiro Mifune, Masayuki Mori, Kazuo Hasegawa, Tatsuya Nakadai, Keiko Kishi, Machiko Kyo, Setsuko Hara i Kinuyo Tanaka. Kostimirani filmovi privlače veću pažnju zap. publike, ne samo zbog folklorne egzotike, već i zbog otkrivanja bogatstva jedne osebujne kult. i civilizacijske baštine. Inozemno zanimanje stimulira domaću proizvodnju, kao i razvoj kinomreže — u 1957. broj kina je 6000. Studiji se moderniziraju, a započinje i snimanje filmova u boji (1951). Kompanija Daiei patentira fujicolor (Fuji Photo Film kompanija formirana je 1934), a Toei — sekuracolor. Pojava televizije 1953. nagovješta konkurenciju, koja će desetak godina kasnije ozbiljno ugroziti film. U međuvremenu, veliki se studiji odupiru ograničavanjem prikazivanja filmova na televiziji i striktnom podjelom žanrova među sobom: Shochiku se specijalizira za obiteljske drame, Toho za društv. teme, Toei za »lake« sižeje, Shintoho za samurajske, horror- i erotske, a Daiei za sentimentalno-erotske. Redatelj Inoshiro Honda specijalizira se za horror-fantastiku serijom filmova o prehist. čudovištu → Godzilla (Gojira), nalazeći inspiraciju u opasnosti od atomskog naoružanja. Filmovi erotske produkcije (erodakushun) nisu eksplicitni kao na Zapadu, ali su prožeti sadomazohizmom. God. 1957. formira se Uni Japan Film, udruženje za distribuciju jap. filmova u inozemstvu.

Šezdesete godine karakterizira sve veća kriza; proizvodnja gubi dinamiku, a razvoj televizije u boji odvlači i dio ozbiljnije publike. Shintoho bankrotira već 1961, a deset godina kasnije ista će sudbina zadesiti Nikkatsu i Daiei, tako da će preživjeti jedino Shochiku, Toho i Toei, ali po cijenu disperzije svojih aktivnosti na unosnije poslove (garaže, restorani, privatni klubovi). U međuvremenu (1962) kompanije su isposlovale sniženje poreza na kino-ulaznice za 10%. Drugi način ekonomiziranja — povećana proizvodnja jeftinih i »lakih« žanrova, sa sve većom prevagom pornografije i nasilja — još više udaljava gledatelje srednjeg staleža od kina, a seriozne redatelje od proizvodnje. Karakterističan je slučaj vrsnog stilista Ichikawe koji, nakon sjajnoga cjelovečernjega dokum. filma »Olimpijada u Tokiju« (1965), radi uglavnom reklamne i tv-filmove, kao i Kurosawe koji, nakon dvogodišnjeg rada na remek-djelu »Riđobradi« (1965), gubi povjerenje producenata, mada je neposredno prije toga režirao »Tjelesnu stražu« (1961), jedan od najvećih »hitova« u povijesti jap. filma. Ambiciozni i progresivni mlađi redatelji zbog toga nastoje raditi u nezavisnoj produkciji, vezujući se samo distribucijom za velike kompanije. Najsnažnije ličnosti tog vala nezavisnih su Masaki Kobayashi, čije je kapitalno ostvarenje trodjelno »Ljudsko stanje« (1959—61), bespogovorna osuda rata i militarizma, koju će nastaviti antifeudalnim dramama »Harakiri« (1962) i »Pobuna« (1967), uz bajkovite »Strašne priče« (1964), te K. Shindo, koga će proslaviti asketizam forme u »Golom otoku« (1961), a kod publike će trijumfirati erotiziranom fantazijom »Onibaba« (1964). I dok su karijere Narusea, Ozua, Gosha, Imaija, Itoa, Uchide, Kinoshite i Kinugase na zalasku, nove snage nezavisnih nadiru — javljaju se takve autorske ličnosti kao »elementarni« Shôhei Imamura (»Pornograf«, 1965), »izazovni« Hiroshi Teshigahara (»Žena na pijesku«, 1964), »suptilni« Susumu Hani (»Nanami — paklena ljubav«, 1968), »lucidni« Nagisa Oshima, nazvan »japanskim Godardom«, izuzetno angažiran i plodan istraživač na stilskome i tematskom području (»Vješanje«, 1968; »Mali dječak«, 1969) te Yoshishige Yoshida, žestoki predstavnik nezavisne ljevice (»Eros + masakr«, 1969). Srodnim idejama i agresivnim nastupom njima se pridružuju vehementni Kenji Fukasaku, specijaliziran za žanrove → chambara i → yakuza (»Borba bez pravila časti«, 1973), tehnički superiorni Kihachi Okamoto, specijalist za superprodukcije (»Najduži dan Japana«, 1967; »Crveni lav«, 1969), »barokni« Masahiro Shinoda (»Dvostruko samoubojstvo u Amijimi«, 1969) i kontroverzni eksperimentator Shuji Terayama, usmjeren ka poeziji, teatru, kritici i filmu (»Bacimo knjige i izađimo na ulice«, 1971). Provokativni Koji Wakamatsu stjegonoša je tzv. pink-eiga (»ružičastih filmova«), u kojima miješa seks i politiku (»Tajna među zidovima«, 1965), a Noboru Tanaka daje izvjestan kvalitet seriji roman-porno, »romantično-pornografskih« filmova (»Dosije Abea Sade«, 1975). Već od 60-ih godina svojim se melodramama (s dozom humora) ističe Yoji Yamada, a u njima je golemu popularnost stekao glumac Kiyoshi Atsumi. Festivalskih uspjeha imali su i filmovi Keija Kumaijao i Yoichija Takabayashija.

Sedamdesete godine protiču u znaku ovih autora, s kojima korak održava veteran Kurosawa, ostvarujući u nezavisnoj produkciji dirljivi »Dodeskaden« (1970), u SSSR-u ekološku sagu »Dersu Uzala« (1975), a uz pomoć am. sufinancijera samurajski spektakl »Kagemusha — sjenka ratnika« (1980). Oshima šokira javnost erotskim remek-djelom »Carstvo čula« (1976), zasnovanim na slučaju Abea Sade, a Imamura trijumfira u Cannesu »Baladom o Narayami« (1983), vehementnom verzijom izvrsnoga Kinoshitinog filma iz 1958, čime potvrđuje nadu u povratak jap. filma na međunar. scenu.

No, bez obzira na uspone i padove, japanska je kinematografija nesumnjivo jedan od najznačajnijih fenomena u svjetskim razmjerima, ne samo opsegom proizvodnje, već i originalnošću, snagom i suptilnošću te autorskom raznovrsnošću i stilskim bogatstvom unutar raznorodnih struja, pravaca i ciklusa. Izvjesne zajedničke stilske osobenosti mogu se tražiti u trajnom dualizmu između tradicije i suvremenih utjecaja, naglašenom simbolizmu, superiornome vizualnom strukturiranju prostora, poštovanju prirode i odsustvu kulta individualizma, te u rigoroznom kodificiranju žanrova.

U sjeni moćne industrije igr. filma razvijali su se i dokum. i anim. film. Poznati su militantni dokumentarci grupe Ogawa o »slučaju Narita« (krvavi sukobi zbog pokušaja eksproprijacije zemljišta za izgradnju aerodroma) i autora Noriakija Tsushimoto o »aferi Minamata« (teško oboljenje stanovništva ribarskog sela usljed zagađenja vode i pomora ribe otpacima kem. industrije). Od samostalnih animatora, koji tragaju za nekonvencionalnom formom, najistaknutiji je Yoji Kuri.

U Japanu izlazi desetak serioznih film. časopisa, od kojih je najpoznatiji dvomjesečnik »Kinema Jumpo«, koji od osnivanja (1919) živo prati neposredni razvoj jap. filma, a kvalitetu potiče i dodjelom svojih vrlo uglednih nagrada, rangirajući svake godine 10 najboljih filmova. U Tokiju djeluju 2 kinoteke, odn. filmska instituta: Japan Film Library Council (Kawakita Memorial Film Institute) i National Filmcenter. Studij filma moguć je na Nihon University College of Art u Tokiju.

LIT.: T. Iidzima, Nihon eiga si, I—II, Tokyo 1955; T. Sato, Nihon-no eiga, Tokyo 1956; Sh. Kido, Nihon eiga den: Eiga seisakusha no kiroku, Tokyo 1956; Sh. Giuglaris/M. Giuglaris, Le cinéma japonais, Paris 1956; A. Iwasaki, Nihon eiga sakka ron, Tokyo 1958; J. L. Anderson/D. Richie, The Japanese Film: Art and Industry, Tokyo 1959; D. Richie, Japanese Movies, London 1961; N. Oshima, Sengo eiga: Hakai to sozo, Tokyo 1963; T. Ogawa, Gendai Nihon eiga sakka ron, Tokyo 1965; D. Richie, The Japanese Movie: An Illustrated History, Tokyo/Palo Alto 1966; A. Svensson, Japan: Screen Guide, New York 1970; M. Ksihi, Jinbutsu: Nihon eiga shi 1, Tokyo 1970; Nihon eiga shiso shi, Tokyo 1970; Nihon eiga sakuhin zenshu, Tokyo 1971; D. Richie, Japanese Cinema: Film Style and National Character, Garden City 1971; Gendai Nihon eiga ron taikei (6 sv.), Tokyo 1971/72; T. Sato, Chambara eiga shi, Tokyo 1972; R. N. Tucker, Japan Film Image, London 1973; R. Tayama, Nihon eiga sakkatachi: Sosaku no himitsu, Tokyo 1975 J. Mellen, Voices from the Japanese Cinema, New York 1975; J. Mellen, The Waves at Genji's Door: Japan through Its Cinema, New York 1976; Nihon eiga kantoku zenshu, Tokyo 1976; A. Beck, Japanese Film Directors, Tokyo/New York/San Francisco 1978; N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley/Los Angeles 1979; M. Tessier, Le cinéma japonais au présent, Paris 1979; Ai. Tessier, Images du cinéma japonais, Paris 1981.