BERGMAN, Ingmar

BERGMAN, Ingmar, šved. kazališni i filmski redatelj, scenarist i producent te dramski pisac (Uppsala, 14. VII 1918). Sin luteranskog svećenika (koji je služio u osobnoj bogomolji šved. kralja), B. je već od najranije dobi bio izložen utjecaju religije i filoz. kontemplacije. Kao dijete pokazivao je osobit interes za književnost, kazalište i kinematografiju; u sedmoj godini dobio je na poklon minijaturno kazalište lutaka i »čarobnu lampu« za projiciranje »živih slika« što je, kako sam kaže, za nj predstavljalo događaj od dalekosežnog značaja.

Dvije godine prije upisa na sveučilište (književnost i povijest umjetnosti) u Stockholmu (1937), B. je vidio predstavu Strindbergove drame Igra snova koja se pokazala presudnom za njegov umj. život i put. Kao student, odmah se uključio u sveučilišnu kaz. grupu, isprva kao redatelj (njegova studentska režija Shakespeareova Macbetha doživjela je nepodijeljena priznanja i publike i kritike), a potom i kao dramaturg; njegov spisateljski prvijenac, drama Lakrdijaševa smrt (Kaspers död, 1942), bila je odmah izvedena i zapažena. God. 1944. osobito je značajna za Bergmanovu umj. karijeru. Njegov prvi film. scenarij Mučenje realizirao je tada najčuveniji Šved. filmski redatelj A. Sjöberg za vodeću producentsku kuću Svenska Film Industri, a sâm B. je postao direktorom Dramskog kazališta u Hälsingborgu; istovremeno postavlja na scenu svoju dramu Rahela u kazalištu u Malmöu, u kojem će i kasnije vrlo često raditi. Idućih desetak godina provodi kao kaz. direktor i producent, a usporedo i dalje režira vlastite drame (ukupno 10); od 1945. režira i filmove. Već prvi njegov film Kriza (Kris) pokazuje da Bergmana ne zanimaju popularnost i komerc. uspjeh, da njegovo shvaćanje filma premašuje okvire komerc. kinematografije i tematskom složenošću i formalnom nekonvencionalnošću.

U toj prvoj (do 1950) fazi njegove film. karijere ističe se film Zatvor (Fängelse, 1949), čiji zaplet se usredotočuje na psihologiju prostitutke koja svoj život okončava samoubojstvom; dijalozi su puni referenci na boga, đavla, smisao života i smrti — djelo je gotovo diskusija o etičkim problemima i filoz. pitanjima koji će postati Bergmanovom opsesijom u toku čitavog njegovog daljeg stvaralaštva; uz to, i režija ovog filma, koji karakteriziraju dugi pokreti kamere i uvođenje film. projekcije u zbivanje na ekranu, nagovještava već neka od značajnih stilskih obilježja autorova red. postupka. U idućem filmu iz tog perioda, Žeđ (Törst, 1949), javlja se još jedna tipično bergmanovska preokupacija — psihologija žene i suptilna analiza njena unutarnjeg svijeta. Takva tematika obilježava gotovo sve filmove sljedeće faze Bergmanova stvaralaštva: Ljetna međuigra (Sommarlek, 1950), Žene čekaju (Kvinnors väntan, 1952), Ljeto s Monikom (Sommaren med Monika, 1952), Veče komedijaša (Gycklarnas afton, 1953), Lekcija iz ljubavi (En lektion i kärlek, 1954), San žene (Kvinnodröm, 1955) i Osmijesi ljetne noći (Sommarnattens leende, 1955). Najznačajniji od njih je Veče komedijaša, čija se radnja odvija u ambijentu putujućeg cirkusa, s ljubomorom kao dramskom okosnicom. Film Osmijesi ljetne noći potvrdio je Bergmanov smisao za komediju vezanu za ljubavne igrarije; u stilskom pogledu rađena po ugledu na Feydeauove vodvilje, ova film. komedija sadrži duboku satiru na moralne konvencije (kritika ovaj film dovodi u vezu s Pravilima igre, 1939, J. Renoira, uspoređujući njihovu simboličku mizanscenu).

Sedmim pečatom (Det sjunde inseglet, 1956) B. je na sebe svratio pozornost i svjetske kritike i intelektualne publike. Specifičnošću tematike (odnos čovjeka prema smrti, podvojenost ličnosti, ritualna zbivanja) situirane u srednjovj. Švedskoj za križarskih ratova, piktoralnom simbolikom kadrova, poetskim lirizmom i filoz. porukom, ovaj je film konačno uobličio Bergmanov red. stil, a autor se njime uvrstio među najznačajnije film. redatelje koji obrađuju filoz. probleme, dok je njegov kult među mladim intelektualcima — ljubiteljima filma kao umj. medija dostigao vrhunac. Ujedno, ovim djelom B. počinje upotpunjavati ekipu suradnika koji će ga pratiti u gotovo svim njegovim daljim filmovima: u njemu glume B. Andersson, G. Lindblom, G. Björnstrand i M. von Sydow, koji će, uz H. Andersson, I. Thulin, L. Ullmann i E. Josephsona, najčešće glumački nositi Bergmanove filmove; i snimatelj G. Fischer stalni je (do 1960) Bergmanov snimatelj. Slijedi film Divlje jagode (Smultronstället, 1957) oniričke tematike — zbivanje u njemu predstavlja vizualizaciju snova i sanjarenja (gl. ulogu tumačio je čuveni šved. redatelj nij. filma V. Sjöström); scenarij je sačinjen kao niz protagonistovih turobnih prisjećanja prošlosti, s uvodnom sekvencom njegova simboličkog sna u kome on otkriva sâma sebe u mrtvačkom kovčegu (B. je potvrdio da je u ovom prizoru gotovo bukvalno prenio na film vlastiti san).

Filmovi iduće faze Bergmanova stvaralaštva — koji Bergmanu definitivno osiguravaju ugled jednoga od najkompleksnijih stvaralaca psihol. filma uopće — na dramatičan način obrađuju tematiku općenito traganja za vlastitom osobnošću i smislom života, posebno istraživanje graničnog područja između zbilje i privida, uporišta u svakodnevici i duhovnom životu, odnosa prema smrti, vjeri i ljubavi, i nepotpunosti i nemogućnosti komunikacije među ljudima. To se oprimjeruje u pričama: u Licu (Ansiktet, 1958) o opsjenaru koji dovodi u zabunu osobe tvrdokorno odane razumu; u Djevičanskom izvoru (Jungfrukällan, 1959) o ocu koji se osvećuje skitnicama koji su silovali i ubili njegovu kćerku; u filmu Kroz tamno ogledalo (Såsom i en spegel, 1960) o odnosu među bratom i sestrom koji završava incestom; u Pričesnicima (Nattsvardsgästerna, 1962) o pastoru koji posumnja u svoju vjeru i nije više u stanju ohrabriti svoju pastvu; u Tišini (Tystnaden, 1963) o dvije sestre koje su se zatekle u gradu, jezik čijih stanovnika ne poznaju; konačno, u Personi (1966) o kaz. glumici koja iznenada prestaje govoriti. U razradi te tematike, u skladu s njegovim trajnim zanimanjem za unutarnji svijet psihički opterećenih osoba, B. se usredotočuje na određena alternativna stanja ljudske svijesti kao što su halucinacije (Lice), animalna agresija (Djevičanski izvor), shizofrenija (Kroz tamno ogledalo), krajnja apatija (Pričesnici), seksualna frustracija (Tišina), dosegavši kulminaciju u svojevoljnoj zanijemjelosti u Personi; po mnogima, Persona je ujedno ključno ostvarenje moderne kinematografije; u narativnom smislu to je »težak«, a u kompozicijskom veoma »zatvoren« film kompleksna značenja koje od gledaoca zahtijeva poseban mentalni angažman; dvije gl. ličnosti (glumica i bolničarka koja je pokušava vratiti u normalno stanje) mogu se shvatiti kao dva pola istog bića, dva vida podvojene ljudske psihe koja se sukobljuju, da bi u procesu neprekidnih emotivno-filoz. duela (jedna ih ličnost vodi riječima, dok druga odvraća jedino izrazom lica) konačno dokučile bit vlastitih identiteta.

Problematika duševnih kriza dominira i u svim daljnjim Bergmanovim filmovima, osobito u Vučje doba (Vargtimmen, 1968), u kome protagonist doživljava stvarnost kao ekspresionistički uobličen košmarni san. Sramota (Skammen, 1968) se sastoji od niza halucinatornih asocijacija vezanih za ljudsko samouništenje, kroz rekonstrukciju ratnih prizora koji se mogu dovesti u vezu s autorovim doživljajem II svj. rata. Strast (En passion, 1969) se osobito ističe nekonvencionalnom scenarijskom strukturom — stalnim prekidanjem narativnog zbivanja (vezanog za jedan ljubavni trokut) i uključivanjem samih glumaca, koji komentiraju svoje uloge obraćajući se izravno kameri (tj. redatelju, odn. gledaocima). Krici i šaputanja (Viskingar och rop, 1972) otkrivaju suptilne emotivne i psihopatol. niti koje vezuju tri sestre i njihovu kućnu pomoćnicu; fotografija u boji S. Nykvista (od 1960. stalnoga Bergmanovog snimatelja) posjeduje izvanrednu dramaturšku funkciju koja na kinematički način otkriva stanja koja opterećuju njegove junake. Sličnu ulogu ima boja i u Čarobnoj fruli (The Magic Flute, 1974), efektnoj ekranizaciji Bergmanove scenske postave Mozartove opere.

Problemu bračnih odnosa B. je posvetio tv-seriju Prizori iz bračnog života (Scener ur ett aktenskap, 1974, naknadno sažeta u četvorosatni film). Filmom Licem u lice (Face to Face, 1976) ponovno se vraća snovima i nervnoj krizi protagonistkinje čija je svijest opterećena nerazriješenim konfliktima s roditeljima i nesposobnošću da se seksualne teškoće u braku prevladaju otvorenim suočavanjem i neposrednim razgovorom s bračnim partnerom (u ovom slučaju homoseksualcem). Iste godine, B. i sâm doživljava intimnu krizu potenciranu sukobom sa šved. državnom administracijom koja ga optužuje za utaju poreza. Oporavivši se od sloma živaca, on napušta domovinu i prelazi u SR Njemačku (u München), gdje snima Zmijsko jaje (The Serpent's Egg, 1977), film o rađanju nacizma, čije se režijske slabosti i tematska neodređenost dovode u vezu s psih. stanjem autora neposredno po samoizgnanstvu.

B. je ipak ubrzo uspio opovrći tezu da umjetnik prava umj. djela stvara samo u sredini iz koje je potekao. Filmom Jesenja sonata (Autumn Sonata, 1978) on potvrđuje sve svoje najbolje red. osobine; djelo je zasnovano na sukobu majke (pijanistkinje) i kćeri, koja tek kao zrela udata žena nalazi snage da egoističnoj majci izrazi svoj otpor; taj je film i jedina Bergmanova suradnja s ne manje slavnom prezimenjakinjom Ingrid B. Iz života marioneta (Aus dem Leben der Marionetten, 1980) psihoanalitička je biografija čovjeka opterećenog seksualnom frustracijom, koja kulminira ubojstvom jedne prostitutke koju on identificira sa svojom suprugom; zanimljivost filma jest u tome da počinje i završava kadrovima u boji, koji uokviruju središnji psihol. sukob snimljen u crno-bijeloj tehnici. Najnovije Bergmanovo djelo Fanny i Alexander (Fanny och Alexander, 1982) je švedsko-njem. proizvodnje i, po autorovim riječima, njegova posljednja film. režija uopće.

B. je više puta istakao da ga film zanima jedino kao sredstvo umj. izražavanja autorovih unutarnjih vizija, snova i psih. frustracija. On kaže: »U stvari, svi moji filmovi predstavljaju vizualizaciju mojih snova, oni pružaju odušak tenziji koja nastaje u procesu traganja za smislom ljudske egzistencije«. U formalnom smislu, njegovi filmovi potvrđuju da je specifično kinematičko djelovanje moguće postići i izvan vanjske akcije, neprekidnog mijenjanja mjesta zbivanja i dinamičke montaže. Umjesto toga, B. gledaoca privlači simboličkim pokretima kamere kroz prostor, usredotočivanjem na ono što se odigrava na licima glumaca i vizualnim dočaravanjem atmosfere ambijenta. Kao umjetnik, B. je među onima rijetkim film. redateljima koji su izvojevali gotovo apsolutnu slobodu stvaranja, odbacujući svaku mogućnost kompromisa nametnutog komerc. proizvodnjom. Dobitnik je 3 Oscara (1960, 1961. i 1984).

Ostali filmovi (kao scenarist za dr. redatelje): Žena bez lica (G. Molander, 1947); Eva (G. Molander, 1948); Dok grad spava (L.-E. Kjellgren, 1950); Rastavljeni (G. Molander, 1951); Posljednji par izvan igre (A. Sjöberg, 1956); Vrt užitaka (A. Kjellin, 1961).

Ostali filmovi (kao redatelj): Kiši na našu ljubav (Det regnar pa vår kärlek, 1946); Brod za Indiju (Skep till Indialand, 1947); Glazba u tami (Musik i mörker, 1948); Lučki grad (Hamnstad, 1948); Ovdje se to ne može dogoditi (Santhänder inte här, 1950); Veselje (Till glädje, 1950); Na pragu života (Nära livet, 1958); O svim tim ženama (För att inte talla om alla dessa kvinnor, 1964); Stimulantia (omnibus, epizoda Daniel, 1967); Ritual, (Riten, 1969, tv-film); Farö (Farö dokument, 1971, dokum. film).

LIT.: J. Béranger, Ingmar Bergman et ses films, Paris 1959; C. Farina, Ingmar Bergman, Torino 1959; F. D. Guyon, Ingmar Bergman, Lyon 1959; F. Billquist, Ingmar Bergman, teatermannen och filmskaparen, Stockholm 1960; J. Burvenich, Thèmes d'inspiration d'Ingmar Bergman, Bruxelles 1960; J. Siclier, Ingmar Bergman, Paris 1960; C. Fernández Cuenca, Introducción al estudio de Ingmar Bergman, Madrid 1961; J. Donner, Djavulens ansikte: Ingmar Bergmans filmer, Stockholm 1962; M. Höök, Ingmar Bergman, Stockholm 1962; P. Cowie, Antonioni, Bergman, Resnais, London/New York 1962; V. Sjöman, Dagbok med Ingmar Bergman, Stockholm 1963; J. Russell Taylor, Cinema Eye, Cinema Ear: Some Key Film-Makers of the Sixties, New York 1964; T. Chiaretti, Ingmar Bergman, Roma 1964; F. D. Guyon/J. Béranger, Ingmar Bergman, Lyon 1964; D. R Nelson, Ingmar Bergman: The Search for God, Boston 1964; H. Alsina Thevenet/E. Rodríguez Monegal, Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico, Montevideo 1964; G. Oldrini, La solitudine di Ingmar Bergman, Parma 1965; Lj. Oliva, Ingmar Bergman, Praha 1966; M. Estève (izdavač), Ingmar Bergman, la trilogie, Paris 1966; R. Munitić, Deviški vrelec, Ljubljana 1965; izbor tekstova iz «Cahiers du cinéma«, 8 redatelja — 8 razgovora, Beograd 1967; B. Steene, Ingmar Bergman, New York 1968; R. Wood, Ingmar Bergman, New York 1969; J. Gill, Ingmar Bergman and the Search for Meaning, Grand Rapids 1969; A. Gibson, The Silence of God: Creative Response to the Films of Ingmar Bergman, New York 1969; S. Sontag, Styles of Radical Will, New York 1969; H. Sjögren, Ingmar Bergman på teatern, Stockholm 1969; H. Sjögren, Regi: Ingmar Bergman dagbok från Dramaten 1969, Stockholm 1969; H. Sjögren, Ingmar Bergman, Moskva 1969; V. Young, Cinema Borealis: Ingmar Bergman and the Swedish Ethos, New York 1971; J. Simon, Ingmar Bergman Directs, New York 1972; Ch. Th. Samuels, Encountering Directors, New York 1972; S. Björkman/T. Manns/J. Sima, Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman, New York 1974; P. Harcourt, Six European Directors: Essays on the Meaning of Film Style, Baltimore 1974; S. M. Kaminsky, Ingmar Bergman: Essays in Criticism, New York 1975; P. Cowie (izdavač), Fifty Major Film Makers, London 1976; D. Marion, Ingmar Bergman, Paris 1979; R. Manvell, Ingmar Bergman, London 1980; Ph. Mosley, Ingmar Bergman — the Cinema as Mistress, London 1980; D. Wolf Müller, Der Theaterregisseur Ingmar Bergman, München 1980; J. M. Company, Conocer Ingmar Bergman y su obra, Barcelona 1981; M. Krüger/R. Körner, Szenen. Ingmar Bergman, München 1981; A. Moscato, Ingmar Bergman, la realtà e il suo doppio, Torino 1981; V. Petrić, Film and Dream: An Approach to Ingmar Bergman, New York 1981.