ČEHOSLOVAČKA

ČEHOSLOVAČKA. Već u razdoblju prije izuma kinematografa, 40-ih i 50-ih godina XIX st., fiziolog Jan Purkyně izrađuje razne strojeve za stvaranje pokretnih slika, prvenstveno za potrebe svojih proučavanja, ali razmišlja i o njihovoj mogućoj umj. primjeni. God. 1898. arhitekt Jan Křiženecký kupuje u Parizu Lumièreovu opremu; no, on nije samo pionir, već i jedan od najznačajnijih čehosl. filmaša u vremenu do I svj. rata, koji podjednako uporno i uspješno snima i dokum. filmove (jedan od najboljih mu je o VI sokolskom sletu) i komedije (s tada popularnim komičarom Josefom Šváb-Malostranským). God. 1907. mađioničar Pourepo otvara prvi stalni kinematograf u Pragu, a uskoro film prestaje biti isključivo pučkom zabavom sajamskog tipa. U isto vrijeme, nadovezujući se na tada razvijena teorijska razmatranja o filmu u susjednoj Madžarskoj, Václav Tille, profesor književnosti na praškom sveučilištu, objavljuje 1908. knjigu »Kinema«, koja znatno nadmašuje domete njegovih suvremenika i predstavlja jedno od prvih značajnih djela s područja film. estetike; on definira elemente filma, iznosi poglede na montažu, predstavlja estetička načela primjerena film. mediju te ukazuje na njegove mogućnosti da postane umjetnost s vlastitim jezikom i izrazom.

Ipak, razvoj filma u Češkoj i Slovačkoj (koje su do kraja I svj. rata sastavni dio Austro-Ugarske) nema mnogo dodirnih točaka s Tilleovim razmišljanjima, jer se znatno veća pozornost poklanja unapređenju tehnike i stvaranju uvjeta za povećanje proizvodnje.

Redovita produkcija započinje 1910. osnivanjem kompanije Kinofa, a iste godine javlja se još jedan značajan autor — Max Urban (također arhitekt) koji slijedeće godine u Barrandovu osniva vlastitu kompaniju; to 1913. čini i Alois Jalovec, koji uglavnom snima film. drame s poznatim kaz. glumcima. Cijela ta produkcija ne uspijeva izdržati konkurenciju stranih filmova, no i njezinom zaslugom stvorena je navika gledanja, tako da se 1913, od 700 kinematografa u Austro-Ugarskoj, više od trećine nalazi na području Češke i Slovačke. Za I svj. rata dolazi do zamiranja film. proizvodnje, no ipak se u tom razdoblju očituje sve veće obraćanje intelektualaca mediju filma. To se osobito iskazuje u poratnim godinama, kada knjiž. i kaz. avangarda pokazuje veliko zanimanje za film, pa tako Karel Teige, jedan od vodećih teoretičara češke avangarde, 1925. objavljuje knjigu o film. estetici pod naslovom »Film«, uvodeći funkcionalni koncept umjetnosti, suprotstavljajući objektivnosti i reproduciranju stvarnosti »čistu kinematografiju« samodostatnoga pjesničkog jezika, koji tvori pokretnu optičku poemu, gdje je gl. kriterij fotogenična vrijednost. Za razvoj filma još je značajnije formiranje Čehoslovačke Republike; patriotski zanos dolazi do izražaja i u domaćem filmu, a film dobiva i financ. potporu države. I češki poslovni ljudi shvaćaju film kao mogućnost zarade, ulažu u nj, što (od 1919. do kraja razdoblja nij. filma) omogućuje prilično veliku produkciju od prosječno 25 dugometr. i oko 150 kratkometr. filmova godišnje. Tome još treba pribrojiti i šezdesetak tjednih film. novosti od 1924. nadalje. Prag postaje najznačajnijim film. središtem centralne Evrope, čemu pridonosi i njegova povezanost s njem. kulturnom tradicijom koja značajno utječe na izraz čehosl. filmova. No, s tim zamahom proizvodnje ne ide usporedno i visoka umj. vrijednost, iako najbolji kaz. glumci rado nastupaju na filmu i iako se javljaju snimatelji što će vrlo brzo steći i međunar. priznanja (Jan Stallich, Otto Heller, Václav Vich, Jati Roth i dr.). Nema još izrazitijih red. osobnosti, a i većina filmova prilagođena je ukusu najšire publike. Takvo stanje ipak omogućuje procvat komedije koja će ostati okosnicom čehosl. kinematografije (osobito češke) sve do danas. Zapažen uspjeh postižu češki filmovi s izuzetnim komičarom Vlastom Buriánom, a uskoro i filmovi redatelja Karela Lamača s tada vrlo popularnom glumicom Anny Ondra (između ostaloga i uspjela serija o dobrom vojniku Švejku); međunar. priznanja omogućuju tome filmskom (i bračnom) paru da snimi i mnoge filmove u Berlinu, Beču i Parizu. Značajne uspjehe u svijetu postiže i njihov suradnik, redatelj posljednjega filma iz serije o Švejku, Gustav Machatý, kojem su, više od komedija, odgovarale stilski dotjerane erotične priče — »Erotikon« (1929) i kasnije zv. film »Ekstaza« (1933). Usporedno s tim popularnim filmovima razvija se krajem 20-ih godina i socijalno-kritički film, koji prve ozbiljnije rezultate daju u »Bataljonu« (1927) Přemysla Pražskog, filmu o praškom podzemlju, da bi potpuno zrele domete ostvario potkraj razdoblja nij. filma s »Orguljašem katedrale Sv. Vita« (1929) Martina Friča, koji će sljedećih tridesetak godina biti jedan od najznačajnijih čehosl. redatelja. U red tih filmova ide i »Takav je život« (1927) Karla Junghansa, lijevo orijentiranog njem. pisca i novinara, koji je zbog financ. i ideol. poteškoća napustio svoju zemlju, da bi u Čehoslovačkoj postao uspješnim film. autorom; u spomenutom filmu bez sentimentalizma prikazuje život radničke klase, tako da ga neki kritičari smatraju jednim od preteča neorealizma. Iako melodrama »Toniška« (snimljena 1929. kao nij. film. i naknadno sinkronizirana 1930) Karela Antona postiže međunar. uspjeh, zv. film donosi potrese i u čehosl. kinematografiji (proizvodnja opada na 8 igr. filmova 1930). Jezična barijera, a i jačanje nacionalsocijalizma, dovode do kidanja saveza s njem. tržištem: kriza će ipak biti ubrzo prevladana (npr. 45 igr. filmova 1937). Čehoslovačka ima za to vrijeme vrlo razgranatu mrežu kinematografa — jedna dvorana na 8000 gledalaca (u Francuskoj na 10 000, Njemačkoj na 12 000, a u Poljskoj na 70 000 gledalaca). Naglom razvoju čehosl. kinematografije 30-ih godina pridonijela je svakako izgradnja (1932—33) jednog od najbolje opremljenih evr. studija u Barrandovu kraj Praga; razmjerno veliki film. studiji postoje i u Brnu i Radlicama. Osim toga, polit. promjene u Njemačkoj dovode u Prag niz lijevo orijentiranih njem. intelektualaca, pa Prag postaje središtem avangarde srednje Evrope. Istodobno raste i zanimanje ostalih kult. i umj. krugova za film, koji pod utjecajem međunar. zbivanja postaje sve politiziranijim. Najbrže reagiraju kaz. ljudi — Jiři Frejka, E. F. Burián, te upravitelj Oslobođenog kazališta Jindřich Honzl koji na film dovodi osnivače tog teatra, Jiříja Voskoveca i Jana Wericha; svojim prvim filmom »Pare ili život« (1932) oni podižu češku komediju na višu razinu, unoseći u nju i utjecaje Ch. Chaplina i R. Claira. U kasnijim djelima njihov je humor sve politiziraniji, čime utiru put specifičnome češkome, blago zajedljivom i uvijenom film. humoru, koji putem komedije često govori o najozbiljnijim problemima. I knjiž. avangarda na čelu s komunistički orijentiranima Viězslavom Nezvalom i Vladislavom Vančurom (koji i režira) nastoji utjecati na razvoj film. izraza. Tada mladi Otakar Vávra filmovima »Djevičanstvo« (1937) i »Ceh djevicâ iz Kutne Hore« (1938) uspijeva ostvariti ambiciju da filmu dade dostojanstvo književnosti. Osim toga, postoje i težnje da se filmom ostvari liričnost, u čemu ponajviše uspijeva Josef Rovenský s »Rijekom« (1933). Konačno, i u kratkometr. filmu pojavljuju se novi autori, od kojih će neki kasnije postati svjetski poznati. Tvornica cipela Bat'a osniva u Zlínu (danas Gottwaldov) studio za dokum. film, gdje se afirmiraju Jiři Lehovec i Elmar Klos, dok se istodobno u Pragu javlja novi naraštaj dokumentaristâ na čelu s Alexanderom Hackenschmiedom i Jiřijem Weissom. Bat'a otvara i prvi studio anim. filma. Ta velika aktivnost jedva da se dotakla Slovačke; štoviše, mnogi češki redatelji u potrazi za dojmljivim krajolicima radije dolaze u Jugoslaviju, no da koriste ljepote Slovačke. Iznimka je tek etnograf Karel Plicka, autor kratkih filmova, te dugometražnog dokum. filma »Zemlja pjesme« (1933), koji je vrlo zapažen na međunar. festivalu u Veneciji 1934; Rovenský uspjeh »Rijeke« pokušava ponoviti »Romancom u Tatrama« (1934), a jedan od najznačajnijih češ. redatelja, Frič, ostvaruje svojom verzijom priče o slovačkom hajduku Jánošíku (1936) jedno od najboljih svojih djela, što je sve ipak premalo da bi se u ovom razdoblju moglo govoriti o posebnoj slovačkoj kinematografiji.

No, zato je češki film, iako je njegov dobar dio još uvijek bio orijentiran na puku zabavu, imao sve preduvjete (i stvaralačke i tehničke) da se razvije u veliku svjetsku kinematografiju. Međutim, münchenski sporazum, pa rat i okupacija nanose mu neprocjenjive štete. Mnogi stvaraoci emigriraju: Hugo Haas, Otto Heller, Jiři Weiss, Lamač, Hackenschmied (koji radi u SAD pod pseudonimom Hammid), Jiří Voskovec (koji nakon rata nastavlja glum. karijeru u SAD s promijenjenim imenom — George V.), Jan Werich itd.

Njem. okupacija Čehoslovačke i podjela na Slovačku i Češko-moravski protektorat, te početak II svj. rata ne dovode odmah do naglog pada produkcije (39 igr. filmova. 1939, 32 slijedeće godine, a tek u drugoj polovici rata ta brojka pada ispod deset). Razlog je tome prvenstveno želja Nijemaca da od Barrandova naprave svoj studio, najveći i najbolje opremljen u Evropi. Producenti, uviđajući opasnost koja prijeti naciji, daju prednost filmovima koji obećavaju vrijedne domete pred filmovima puke zabave, pa neki od ponajboljih redatelja predratnog razdoblja snimaju više filmova. Tako, Vávra (koji ne iznosi javno svoju prokomun. orijentaciju) snima dotjerane adaptacije klas. i moderne književnosti, a posebno mu je zanimljivo »Sretno putovanje« (1943), koje navješćuje poslijeratni realizam. Frič nastavlja s komedijama među kojima je najuspjelija »Kristian« (1939). Još jedan dopušteni tematski krug javlja se na filmu — odrastanje i sazrijevanje mladih, te njihove prve ljubavi, npr. u djelima »Věra Lukášová« (1939) E. F. Buriána i »Vatreno ljeto« (1939) kojim je, kao koautor uz Františeka Čápa, debitirao pisac Václav Krška. I izvan Barrandova postoji živa film. djelatnost. U Zlínu se eksperimentira s kratkometr., osobito anim. filmom. Pionir češke animacije, Karel Dodal, emigrirao je doduše u SAD, pa tako vodstvo preuzima Hermina Týrlová, a uskoro joj se pridružuje Karel Zeman, koji će nakon rata postati svjetski poznat. I u Pragu se također radi na animaciji, pa tako nastaje prvi dugomet. crtani film »Vjenčanje u koraljnom moru«.

No, možda je još značajnije da film. radnici, kako oni koji javno djeluju, tako i oni koji su u ilegali, zasnivaju projekte o izgradnji poratne kinematografije. Zamišljajući film u sklopu umjetnosti i kulture kao javnih službi, oni predviđaju nacionalizaciju kinematografije kojom bi upravljali sami film. radnici, pa je tako film. industrija prva nacionalizirana odmah nakon uspostavljanja građanske Republike Čehoslovačke po završetku rata. Kako Nijemci nisu uništili Barrandov pri povlačenju, to je postojala i teh. baza za brzi razvitak u kojem sudjeluju i dva najznačajnija redatelja koja su stvarala i za okupacije, Vávra i Frič. Vávra već 1945. snima pov. film »Nahoče Rozina«, dok mu je možda najbolji film iz tog razdoblja »Nijema barikada« (1948), o ustanku protiv nacista u Pragu poč. svibnja 1945. Događaji iz rata česta su tema, a uspjela djela ostvaruju i Čáp (»Ljudi bez krila«, 1946), povratnik Weiss (»Ukradena granica«, 1947), te Frič (»Povratak kući«, 1948). No, postoje i drugačije preokupacije: Krška u svome prvom samostalnom filmu »Violina i san« (1947) na lirski način oblikuje životopis Josefa Slavíka, češ. suvremenika Paganinija, u »Mrtvima među živima« (1946) Bořivoja Zemana i Klosa osjeća se utjecaj brit. realističkog filma, dok Karel Steklý sa »Štrajkom« (1946) postiže prvi veliki poslijeratni uspjeh čehosl. kinematografije, osvojivši nagradu Zlatni lav na međunar. festivalu u Veneciji 1947. Iste godine Vladimir Borský snima prvi čehosl. igrani film u boji »Jan Roháč iz Dube«, a u studijima u Gottwaldovu, gdje se uspješno razvija animacija, Jiři Trnka stvara prvi dugometr. lut. film »Spalíček« (1947). U tom razdoblju počinje proizvodnja i u Slovačkoj, najprije sa češ. redateljima Fričem i Miroslavom Cikánom, da bi konačno Slovak Pal'o Bielik snimio »Vučje jame« (1948). Slovačka se produkcija postupno razvija, proizvodeći otprilike oko četvrtinu, ukupne čehosl. proizvodnje.

Poč. 1948. dolazi na vlast komunistička partija, što dovodi i do većih ulaganja u film, pri čemu osobito veliku potporu dobivaju anim. filmovi i njihovi najznačajniji predstavnici Trnka i Karel Zeman, a potom i Jiři Brdečka, Břetislav Pojar i Václav Bedřich, iako i oni imaju poteškoća zbog nedovoljne prilagodbe zahtjevima soc. realizma. Još više problema u tom smislu imaju autori igr. filmova, premda neki netalentirani filmaši, baš zbog pokoravanja službenim zahtjevima, imaju i više šansi no što bi s obzirom na kvalitetu zaslužili. No, i Vávra se brzo prilagodio prilikama filmom o borbama komunista s kontrarevolucionarima na granici u prvim poratnim godinama »Početak« (1953) i trilogijom o borbi čeških protestanata: »Jan Hus« (1955), »Jan Žiška« (1956) i »Protiv svih« (1957). S druge pak strane, u ovom razdoblju treba spomenuti vrlo zanimljiv opus (iako od samo tri filma) Alfreda Radoka, autora »Čudesnog šešira« (1953), prvoga čehosl. musicala. Njegove inovacije u film. izrazu bile su i ovdje teško prihvaćene, ali su nedvojbeno utjecale na kasnije naraštaje. Najproduktivniji redatelj tog vremena bio je Krška koji je od 1949. do 1956. snimio pet biografskih filmova i jednu operu, ali i dva zanimljiva filma po djelima pjesnika F. Šrámeka, o mladima koji nisu preživjeli rat: »Mjesec nad rijekom« (1953) i »Srebrni vjetar« (1954); potonji je zbog odstupanja od zadanih kanona prikazan tek 1956, navijestivši početak promjena u čehosl. kinematografiji.

Te su promjene povezane s liberalizacijom u kult. životu Čehoslovačke, koja je postala vidljiva nakon kongresa pisaca u travnju 1956, te s polit. kretanjima u socijal. zemljama (posebno u SSSR-u). Za udaljavanje od shema socrealizma najzaslužniji su autori koji su se pojavili nakon II svj. rata — Vojtěch Jasny, Ladislav Helge, Zbyněk Brynych, Juraj Herz, te nešto stariji Jiři Krejčik, Jan Kadár i Klos, a priklanjaju im se i Vávra, Weiss i Krška. U njihovim filmovima počinju se obrađivati i akutniji društv. problemi, stvarnost se ne uljepšava, što izaziva reakcije službenih krugova. Najoštrije napade na nove tendencije donosi konferencija u Banskoj Bystrici poč. 1959, gdje su na meti posebno »Tri želje« (1958) Kádara i Klosa, te Krškin film »Ovdje su lavovi« (1958). Posljedica je ponovno veće okretanje prema temama iz II svj. rata (Weiss, Krejčík, Jasný, te Slovaci Stanislav Barabáš i Peter Solán) i žanrovskom filmu: povijesnom (Oldřich Daněk, František Vláčil), kriminalističkom (Karel Kachyňa) i dječjem (Slovak Štefan Uher). No, većina tih (često vrlo uspjelih) ostvarenja po svom je oblikovanju i izrazitom autorskom pristupu dokaz da se ne da zaustaviti razvoj čehosl. filma — kako kvalitativni, tako i kvantitativni. Produkcija koja je 1950. spala na ispod 10 dugometr. filmova, što se objašnjavalo potrebom snimanja samo vrednijih djela, stabilizira se 60-ih godina na četrdesetak naslova godišnje, od kojih je oko petina slovačkih. Također, osniva se ugledni međunar. festival u Marianskim Laznima (kasnije u Karlovim Varima).

Pojavljuju se novi autori (za što je dobrim dijelom zaslužna praška film. akademija FAMU), pa će Uherovi eksperimenti u filmu »Sunce u zamei« (1962) i originalna upotreba postupaka filma istine u prvim filmovima Věre Chytilove označiti početak »zlatnog doba« čehosl. filma, koji 60-ih godina slovi kao jedna od vodećih nacionalnih kinematografija u svijetu. Eksperimentiranju s film. formom (koje se od autora do autora prilično razlikuje) veliki doprinos daje još jedan mlađi autor — Jan Němec (»Dijamanti noći«, 1964; »O svečanosti i gostima«, 1965), a kasnije i Chytilová (npr. »Ivančice«, 1966), ali isto tako i autori prethodne generacije Jasný i Brynych. Novi realist. pristup suvremenim temama afirmiraju Jaromil Jireš s »Krikom« (1963) i Evald Schorm sa »Svakodnevnom hrabrošću« (1964), a na njih se djelomice nastavljaju možda najbolji autori ovog razdoblja Miloš Forman (npr. »Crni Petar«, 1963; »Ljubavi jedne plavuše«, 1965), Ivan Passer (npr. »Intimno osvjetljenje«, 1965) i Jiři Menzel (npr. »Hirovito ljeto«, 1968); osim njih, ističu se i Hynek Bočán, Pavel Juráček i Antonín Máša. Oni nisu toliko realistični u strukturiranju fabule koliko u oblikovanju detalja, a najuspjelije ostvaruju jedno od najizrazitijih obilježja čehosl. filma — izlaganje ozbiljnih tema i problema na humorističan način. No, i stariji autori daju velik doprinos tom razdoblju, nerijetko snimajući filmove koji u njihovu opusu zauzimaju značajna mjesta (Vávra, Kádar i Klos, Weiss, Kachyňa, Krejčík, Vláčil). Čehosl. film osvaja mnoga međunar. priznanja, tako Kadár i Klos za »Trgovinu na korzu« (1965) te Menzel za »Strogo kontrolirane vlakove« (1966) dobivaju Oscara. U proizvodnji u kojoj je tek jedan dio usmjeren na autorski film, snima se i čitav niz žanrovskih djela visoke vrijednosti, a u musicalu (koji nema veće tradicije) Ladislav Rychman ostvaruje velike uspjehe »Ljubavima i gitarama« (1964) i »Damom na kotačima« (1965), dok Oldřich Lipský postaje poznat muz. parodijom vesterna »Revolveraš iz Arizone« (1964). U Slovačkoj pak Barabaš, Solán i ostali iz njihova naraštaja svjesno tragaju za nacionalnim film. izrazom (ujedno djeluju i kao tv-redatelji), dok se Uheru uspješno pridružuju mlađi avangardni autori, među kojima treba posebno istaći Juraja Jakubiska.

Nakon velikih polit. promjena u ČSSR 1968. produkcija opada, mnogi filmovi značajnih autora su zabranjeni, a neki od njih napuštaju domovinu (Forman, Passer, Kadár, Jasný, Weiss, Barabáš i dr.). Iako su Vávra, Jireš, Vláčil, Uher, Jakubisko, Kachyňa, Herz, Jaroslav Papoušek, a kasnije i Chytilová i Menzel, uspjeli i u tom razdoblju ostvariti iznadprosječna djela, čehoslovačka je kinematografija u cjelini ipak znatno manje ostvarila nego što se očekivalo nakon njezina cvata 60-ih godina.

LIT.: J. Soukup, Der Film der Tschechoslowakei, Praha 1955; J. S. Kolář/M. Frida, Československý němý film 1890—1930, Praha 1957; J. Brož/M. Frida, Historié česko-slovenského filmu v obrazech, 1898—1930, Praha 1959; J. Brož/M. Frida, Historie československého filmu v obrazech, 1930—1945, Praha 1966; S. Komarov, Čehoslovackoe kino, Moskva 1961; E. G. Laura, Il film cecoslovacco (1898 ad oggi), Roma 1961; J. Brož, Der tschechoslowakische Film gestern und heute, Praha 1965; J. Brož, Modern Czechoslovak Film 1945—1965, Praha 1965; W. Steffen (urednik), Der tschechoslowakische Film, Frankfurt/Bad Ems 1965; J. Boček, Nová viná z odstupu, Praha 1966; J. Brož, The Path of Fame of the Czechoslovak Film, Praha 1967; J. Zalman, Film and Film-Makers, Praha 1968; N. Hibbin, Eastern Europe, London/New York 1969; I. Ponděliček/K. Morava, Metamorphoses in Czech Movie Goers, 1966—1968 (An Empiric Sociological Research), Praha 1969; A White, New Cinema in Eastern Europe, London/New York 1971; L. Dewey, Outline of Czechoslovakian Cinema, London 1971; J. Skvorecky, All the Bright Young Men and Women, Toronto 1971; M. J. Stoil, Cinema beyond the Danube: The Camera and Politics, Metuchen 1974; A. J. Liehm, Closely Watched Films, New York 1974; V. Hradské. Češká avantgarda a film, Praha 1976.