OZU, Yasujiro

OZU, Yasujiro, jap. redatelj i scenarist (Tokio, 15. XII 1903 — Tokio, 15. XII 1963). Iz trg. obitelji s petero djece; od 1913. s majkom i braćom živi i školuje se u gradu Matsuzaka. Vezan uz majku ostaje i u zreloj dobi. Nije bio primjeran učenik, a sl. reputacija prati ga i za služenja voj. roka (gdje se opire autoritetu starješinâ). Već u srednjoj školi pokazivao je zanimanje za suvremenu jap. književnost (J. Tanizaki i R. Akutagawa), te za inozemne filmove (posebno one R. Ingrama te s glumcima L. Gish i W. S. Hartom). God. 1923. vraća se u Tokio i, unatoč očevu protivljenju, zapošljava se u film. kompaniji Shochiku kao asistent snimatelja. Nikad nije ostvario bračnu vezu, pa je tako jap. redatelj s ugledom najdelikatnijeg tumača obiteljskih veza i odnosa sâm ostao bez obitelji. Općenito, privatni život malo ga je inspirirao u stvaranju; njegovo shvaćanje filma počivalo je u prvom redu na opserviranju tuđih života i kontemplaciji.

Prva film. znanja stječe od redatelja K. Ushihare, u čijim je projektima asistent snimatelja (do 1926). Nakon toga postaje asistent redatelja, najčešće surađujući sa T. Okubom; od ovog specijalista za nonsens-komedije vulgarne geg-komike nije mogao mnogo naučiti (prema vlastitim navodima, svoj je stil formirao potpuno samostalno, bez ičijeg utjecaja). God. 1927. debitira kostimiranim → jidai-geki filmom (jedinim u karijeri) Mač pokajanja (Zange no yaiba), zasnovanim na sižeju jednoga am. filma G. Fitzmauricea, a prema scenariju K. Node (kasnije i koscenarista svih njegovih značajnih djela); usprkos visokom rangiranju u utjecajnom časopisu »Kinema Jumpo«, O. ovaj film nije volio i, kada ga je kasnije vidio, izjavio je kako nema dojam da je to njegovo ostvarenje. Već od idućeg filma posvećuje se isključivo žanru gendai-geki (filmovi suvremene tematike) i svojoj opsesivnoj temi obiteljskog života pripadnikâ niže srednje klase (podžanr → shomin-geki). Započeo je s »lakim komedijama« kojima 30-ih godina daje socijalnokritičku intonaciju, da bi u posljednjoj, najzrelijoj fazi (nakon II svj. rata) stvaralačku pažnju usmjerio isključivo prema individualnom aspektu obiteljskih odnosa.

Na sâmom početku karijere O. radi veoma mnogo: 1928. godine 5 filmova, 1929. godine 6, 1930. godine 7. Vlastiti stil počinje otkrivati filmom Ljepota tijela (Nikutai bi, 1928), »kućnom komedijom« o nezaposlenom suprugu koji postaje model svojoj ženi slikarici, a kad ona gubi popularnost, uloge se izmjenjuju. Filmom Diplomirao sam, ali … (Daigaku wa deta keredo, 1929) okreće se društv. pozadini sižeja obiteljske komedije, prikazujući probleme mladog čovjeka koji traži posao u Tokiju, gdje mu se pridružuju majka i djevojka u iznajmljenom sobičku. Život jednog činovnika (Kaisha-in seikatsu, 1929), ocijenjen kao prvi Ozuov shomin-geki, obiteljska je drama o svagdašnjim ljudima i njihovim teškoćama, u ovom slučaju o otpuštenom ocu obitelji. Soc. previranja i proleterski pokret samo su se djelomično odrazili u njegovoj tematici u kojoj su ekon. teškoće pretekst za bavljenje metafiz. dimenzijom ljudskog bića, nadanjima, razočaranjima i prilagođavanjem obiteljskom životu. Punu zrelost rane faze dosiže serioznom komedijom Zbor iz Tokija (Tokyo no gassho, 1931), posvećenom opet ocu obitelji koji traži posao, s filigranskim nizom profinjenih komičnih situacija, uronjenih u realist. milje sumornoga gradskog života. Pripadnost obitelji je neopoziva — O. nikad ne diže glas protiv stegâ društv. i obiteljskog života u svijetu feudalnih odnosa, ali kapitalističke životne prakse, pa ga dio kritike optužuje čak za pasivnost (pri čemu se uglavnom zamjenjuje pasivnost njegovih junaka sa sâmim autorskim stavom). U komediji Rođen sam, ali... (Umarete wa mita keredo, 1932) ulogu kritičara očeve pasivnosti u odnosu na nadmenog šefa preuzimaju njegova djeca, dvojica netipičnih dječačića, pa film postupno zadobiva veoma sumoran ton. Zbog toga kompanija zadržava distribuciju, no film kasnije postiže golem uspjeh (»Kinema Jumpo« proglašuje ga filmom godine /ukupno 6 njegovih filmova dobilo je to priznanje, a još 8 se nalazilo na ljestvici 10 najuspjelijih u godini/).

Odnos djece i roditelja vrlo je česta tema Ozuovih filmova, a obično se razrješuje razočaranjem mladih koji odviše očekuju (npr. u Prolaznom hiru — Dekigokoro, 1933, u kojem udovac — usprkos protivljenju djece — nastoji ostvariti vezu s mladom djevojkom). Realizirajući 2-3 filma godišnje, O. oklijeva prihvatiti zv. tehniku; čini to tek 1936 (5 godina nakon prvoga zv. filma u Japanu) filmom Jedini sin (Hitori musuko), u kome s puno odmjerenosti govori o ljudskom nerazumijevanju i usamljenosti kroz priču o majci koja žrtvuje sve da bi podigla i školovala sina; iako u popularnom podžanru haha-mono (tzv. majčinski filmovi), film nije bio komercijalan zbog autorova pesimizma.

God. 1937. O. je pozvan u voj. rezervu i upućen na kin. ratište kao pješadijski podoficir; ondje — unatoč svome antiratnom raspoloženju i nepoštivanju voj. discipline — provodi 2 godine. Filmu se vraća 1941. velikim komerc. uspjehom Braća i sestre Toda (Toda-ke no Kyodai), ujedno proglašenim i filmom godine; u središtu radnje opet je obiteljska drama (nakon muževljeve smrti žena s kćerkom seli k starijem sinu, ali zbog neslaganja sa snahom odlazi mlađem sinu u Kinu), no publika — uznemirena ratnim stanjem — sada mnogo bolje prima ovu vrstu filmova. Problem razdvajanja oca od sina autor obrađuje u filmu Bio je otac (Chichi ariki, 1942), jednom od svojih formalno najsavršenijih ostvarenja. Iako je rat na Pacifiku već u punom jeku, a cenzura pojačana, O. se ne odriče svojih humanističkih moralnih premisa. God. 1943. voj. vlasti šalju ga u Singapur da snimi propagandni film koji nikad nije dovršen. Među zaplijenjenim am. filmovima ondje je imao priliku vidjeti Građanina Kanea (1941) O. Wellesa, za koji je do kraja života govorio da mu je najomiljeniji film (premda toliko različit od njegovih). God. 1945. pola godine provodi u brit. zarobljeništvu u Singapuru, gdje se intenzivnije počinje baviti poezijom. I nakon svih tih gorkih iskustava. O. bitno ne mijenja svoj red. stil. U jednom od prvih poratnih ostvarenja Kokoš na vjetru (Kaze no naka no mendori, 1948), kroz priču o ženi koja se prostituira da bi plaćala liječenje sina dok je muž na fronti, u potpunosti reafirmira svoj red. postupak, a vrhunski ga demonstrira u idućem filmu Kasno proljeće (Banshun, 1949), nazvanom »jednim od najsavršenijih, najdovršenijih i najuspjelijih studija karaktera ikad ostvarenih u japanskom filmu«. U njemu se nijansira delikatan odnos oca i kćeri stasale za udaju: ona ne želi ostaviti oca, a ni on se — iz istih razloga — ne želi ponovno oženiti. Nezainteresiranost za dramski zaplet i akciju O. ponajbolje pokazuje u Ranom ljetu (Bakushu, 1951), zbiru anegdotskih vinjeta o šestočlanoj obitelji koja se razdvaja nakon udaje kćeri (Ozu: »Htio sam pokazati životni ciklus, nevidljive mijene svakodnevice...«). Filmom Priča o Tokiju/Put u Tokio (Tokyo monogatari, 1953), jednostavnom zgodom o razočaravajućoj posjeti roditelja djeci u prijestolnici i majčinoj smrti po povratku kući, O. stvara jedno od svojih najsugestivnijih, ujedno i jedno od najznačajnijih djela jap. kinematografije uopće. Stil mu je ponovno maksimalno usklađen s posredovanjem autentičnih emocija i iznimno iznijansiranim građenjem karaktera predstavnika dviju generacija. Rano proljeće (Soshun, 1956) turobna je studija rutine svakodnevnog života i neuspjelog pokušaja izlaza iz tog sivila preljubom. Nakon melodramatičnoga Tokijskog sumraka (Tokyo boshoku, 1957), realizira svoj prvi film u boji Cvijeće ravnodnevnice (Higanbana, 1958), opet na temu sukoba generacija — kćeri i oca koji se protivi njenom izboru bračnog druga, prožimajući ga ironijom i kritikom uređenja jap. obiteljskog života. Dobar dan (Ohayo, 1959) replicira osnovnu temu iz filma Rođen sam, ali...: dva dječaka ucjenjuju oca »štrajkom šutnje« ne bi li kupio televizor. I iduća 2 filma nove su verzije prethodnih: Plutajuće trave (Ukigusa, 1959), istog sižeja kao i film iz 1934, govori o odnosima u putujućoj glum. družini, a Kasna jesen (Akibi-yori, 1960) varira temu iz Kasnog proljeća. Nakon filma Jesenski suton/Jesen obitelji Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, 1961), u kome slika brojnu obitelj, u svome posljednjem ostvarenju Jesensko popodne (Samma no aji, 1962) sadržaj opet reducira na odnos oca i kćeri, koji nakon njezine udaje ostaje usamljen.

O. je umro od raka na svoj 60. rođendan; na njegovu grobu urezana je samo riječ mu (ništavilo, ali se u zen-filozofiji izjednačuje sa značenjem sve). Zap. svijet otkriva ga uglavnom posthumno, 70-ih godina, jer su ga i u sâmom Japanu smatrali specifičnim i nedostupnim inozemnom gledatelju (nazivan »najtipičnijim japanskim redateljem« /iako je uvijek izbjegavao folklornu i nacionalnu egzotiku/). Njegov opus (53 filma) jedan je od najkonzistentnijih koje povijest filma poznaje; tematska omeđenost i izražajna decentnost izraz su autorske dosljednosti i privrženosti opsesivnom motivu — raspadu jap. obitelji u suvremenim uvjetima života i privređivanja. Neznatnim varijacijama tog motiva postiže toliki stupanj produbljivanja teme ugroženosti tradic., homogene obitelji da su ga neki kritičari optuživali za konzervativizam; njegovi privrženici pak navodili su primjer H. de Balzaca — kao i on, i sâm pripadnik srednje klase, O. slika njene traume s istinoljubivošću koja vodi raskrinkavanju. Egzistencijalne konture obitelji kao mini-univerzuma uspostavlja s izvanrednom preciznošću i kroz delikatnu artističku ravnotežu svih komponenti suzdržane film. ekspresije, savršeno odražavajući balans između unutrašnjeg toka života i njegova vanjskog manifestiranja. Tzv. strukturalne vertikale u njegovu djelu funkcioniraju pod nepogrešivom autorskom kontrolom, uvijek u funkciji dramske cjelovitosti. Fobija od rasplinjavanja i rasapa usmjeruje njegovu režiju ka redukciji — s naglašenim statičnim kadrovima i dosljednom izmjenom plana-kontraplana, s kamerom uvijek postavljenom na oko 1 m iznad tla, što u zapadnjačkoj recepciji djeluje kao pedantna sustavnost. Svojim decentnim, prigušenim i produhovljenim red. stilom on izbjegava kinestetičke efekte koji bi narušili koncentraciju na suštinu bića i na njihovu evolutivnu transformaciju u istančanim nijansiranjima kroz sve životne faze. Maksimalnu pažnju posvećuje scenariju, uobličujući ga na gotovo arhitektonskim principima, s emocionalnim dramskim »modulima« koje često predočuje graf. sredstvima. Dosljedno se držao principa suradnje s (koliko je to moguće) istom ekipom; tako je, npr., H. Shigehara direktor fotografije u 31 filmu a Y. Atsuka u 14, dok glumci Ch. Ryu i T. Saito glume u 23, a glumica K. Tanaka u 10. U esencijalnom produbljivanju svog opusa mijenjao je samo ono na što je bio primoran. Kada su ga počeli prikazivati u Sjev. Americi i Evropi, pod njegov utjecaj potpali su mnogi mlađi sineasti — npr. J. Rivette, W. Wenders, M. Scorsese, P. Schrader i dr.

Ostali filmovi; Snovi mladosti (Wakodo no yume, 1928); Izgubljena žena (Nyobo funshitsu, 1928); Bundeva (Kabocha, 1928); Par koji preseljuje (Hikkoshi fûfu, 1928); Gorsko blago (Takara no yama, 1929); Dani mladosti (Wakaki hi, 1929); Borbeni prijatelji — japanska verzija (Wasei kenka tomodachi, 1929); Pošteni dječak (Tokkan kozo, 1929); Uvođenje u brak (Kekkon-gaku nyumon, 1930); Hodajte veselo! (Hogaraka ni ayume, 1930); Ponavljao sam, ali... (Rakudai wa shita keredo, 1930); Osvetnički duh Erosa (Erogami no onryo, 1930); Žena za jednu noć (Sono yo no tsuma, 1930); Izgubljena sreća (Ashi ni sawatta koun, 1930); Mlada gospođica (Ojosan, 1930); Žena i njeni miljenici (Shukujo to hige, 1931); Nesreća ljepote (Bijin aishu, 1931); Proljeće dolazi od žena (Haru wa gofujin kara, 1932); Gdje su sada snovi mladosti? (Seishun no yume ima izuko, 1932); Dok se ponovno ne sretnemo (Mata au hi made, 1932); Žena iz Tokija (Tokyo no onna, 1933); Sukobljene žene (Hijosen no onna, 1933); Majku treba voljeti (Haha o kowazu-ya, 1934); Priča o plutajućim travama (Ukigusa monogatari, 1934); Nevina djevojka (Hakoiri musume, 1935); Krčma u Tokiju (Tokyo no yado, 1935); Škola je fino mjesto (Daigaku yoi toko, 1936); Štoje gospođa zaboravila? (Shukujo wa nani wasuretaka, 1937); Ispovijest jednog posjednika (Nagaya no shinshi roku, 1947); Sestre Munekata (Munekata shimai, 1950); Ukus zelenog čaja s rižom (Ochazuke no aji, 1952).

LIT.: P. Schraeder, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Los Angeles 1972; D. Richte, Ozu, Berkeley 1974; A. Bock, Japanese Film Directors, New York/San Francisco/Tokyo 1978.