MIZOGUCHI, Kenji

MIZOGUCHI, Kenji, jap. redatelj i scenarist (Tokio, 16. V 1899 — Kyoto, 24. VIII 1956). Iz vrlo siromašne obitelji tesara (oca nije podnosio zbog zlostavljanja ženskih članova obitelji). Već prije završetka osnovne škole radi kao pomoćnik kod rođaka ljekarnika, a od 15. godine naučnik je kod dizajnera ljetnih kimona. Zahvaljujući pomoći imućno udane sestre Suzu, od 16. godine školuje se u slikarskoj školi S. Kurode, prvoga jap. uvoznika slikâ u ulju franc. pleneristâ. Pored ljubavi za slikarstvo, zanima se i za književnost (japansku i evropsku /Zola, de Maupassant, Tolstoj/) te i sam objavljuje pjesme. Neko je vrijeme ilustrator progresivnih novina u Kobeu. Potom, osjećajući nostalgiju za rodnim gradom, vraća se u Tokio, gdje prijateljuje s jednim glumcem kompanije Nikkatsu, želeći se i sam baviti glumom. Umjesto toga, 1922. gotovo slučajno postaje asistent redatelja O. Wakayame, a 1923. debitira kao redatelj. Već prvi jenac Dan kad se vraća ljubav (Ai ni yomigaeru hi) sadrži elemente karakteristične za cjelokupan njegov opus; priča o djevojci koju sile da se uda za nevoljenoga, pa potom bježi s ljubavnikom i napokon se ubija, iskazuje njegovu opsjednutost ženom koja pati, temom ljubavi (i sam je vodio buran ljubavni i bračni život) i motivom smrti (česta samoubojstva kao jedini izbor). Također, nastavši u oporbi prema tada popularnim tzv. shimpo-melodramama (podžanru tzv. meiji-mono filmova koji prikazuju srednju klasu u razdoblju Meiji), djelo realistički oslikava život siromašnih, zbog čega je etiketirano kao puro-ide, tj. proleterske ideologije, pa ga je cenzura znatno oštetila; takva orijentacija uzrokovat će mu i kasnije mnogobrojne neprilike. Usprkos tome, radeći za kompaniju Nikkatsu (najprije u njezinim studijima Mukojima, a od 1924. u studijima Daishogun u Kyotu), M. postaje jedan od najplodnijih (i po 10 filmova godišnje) i — uz M. Muratu — najcjenjenijih jap. redatelja nij. razdoblja; iako je golema većina njegovih nij. filmova izgubljena, na osnovi pouzdanih svjedočanstava povjesničara filma neki kritičari to razdoblje nazivaju Mizoguchijevom erom.

Okušao se u mnogim žanrovima, tako u krim. filmu (npr. 813, 1923, prema romanima M. Leblanca o Arseneu Lupinu, i Krv i duša — Chi to rei, 1923, prema priči Mademoiselle de Scudéry E. T. A. Hoffmanna, a pod utjecajem Kabineta doktora Caligarija, 1919, R. Wienea), adaptaciji knjiž. djela (npr. Luka u magli — Kiri no minato, 1923, prema drami Anna Christie E. O'Neilla, i Tugovanje bijelog ljiljana — Shirayuri wa nageku, 1925, prema J. Galsworthyju), melodrami, komediji, obiteljskom filmu, soc. i psihol. drami, filmu strave (npr. Strast učiteljice pjevanja — Kyoren no onna shisho, 1926 /njegov prvi film s likom krajnje uporne i borbene žene, kao i nagovještaj sklonosti prema miješanju realnoga i irealnoga/) i dr. Od ostalih ostvarenja u nij. razdoblju cijenjeni su bili još Tužna pjesma propasti (Haizan no uta wa kanashi, 1923), njegov 5. film, s još detaljnije profiliranim likom žene-patnice, koji mu je donio ugled »nade japanskog filma«, Proljetni šapat papirnate lutke (Kami ningyo haru no sasayaki, 1926), melodrama iz života niže srednje klase, po Mizoguchijevu mišljenju — djelo kojim je definirao temeljne značajke svog stila (precizna organizacija mizanscene, vizualna monumentalnost i konciznost u razvijanju priče), te Tokijski marš (Tokyo hoshin kyoku, 1929) i Simfonija velegrada (Tokai kokyogaku, 1929, njegov posljednji nijemi), lijeve orijentacije, »filmovi s porukom« (keiko eiga) koji postižu velik komerc. uspjeh, ali imaju poteškoća s cenzurom.

U zv. razdoblju M. isprva ustraje na istoj tematici i svjetonazoru. Prvi takav film (ujedno i prvi jap. zvučni), Rodni grad (Furusato, 1930, remake istoimenoga nij. filma iz 1923), realistički prikazuje život i običaje stanovnikâ malog mjesta, sljedeći — Strankinja O-Kichi (Tojin O Kichi, 1930) — ljubav između am. diplomata i gejše (tema koju će kasnije često eksploatirati jap. i am. kinematografija), a Život teče dalje (Shikamo karera wa yuku, 1931) težak život tokijskih prostitutki. Slijedi kraće razdoblje manje uspjelih ostvarenja, u kojem je prinuđen udovoljavati zahtjevima producenata (zbog toga 1934. pokušava osnovati vlastitu produkcijsku kuću Daiichi Eiga u Kyotu), pa tako realizira i 1 film u službi propagande jap. imperijalističke politike (Zora Mandžukua i Mongolije — Manmo Kenroku no Reimei, 1932) koji je razočarao njegove poklonike; 30-ih godina režira i sl. film Pjesma vojničkog logora (Roei no uta, 1938). God. 1936. počinje novo stvaralački uspješno razdoblje filmom Elegija iz Osake (Naniwa ereji), pričom o propadanju telefonistice (I. Yamada, njegova omiljena glumica iz tog razdoblja /kasnije najuspješnije surađuje sa K. Tanaka — 14 filmova 1940—54/) koja se zbog neimaštine podaje svom gazdi; to je njegovo prvo ostvarenje sa ženskim likom iz suvremenog života. Ujedno, to je početak plodne suradnje sa scenaristom Y. Yodom (ukupno 22 filma, uključujući i većinu najslavnijih djela /iz 50-ih godina/); inače, na prijelazu iz nij. u zv. razdoblje često je surađivao sa Sh. Hatamotom, a u toku čitave karijere sa M. Kawaguchijem. Jednako je značajan i film Sestre iz Giona (Gion no shimai, 1936), po mnogim kritičarima najbolji jap. film prije II svj. rata, prikaz života dviju sestara-gejša oprečnih naravi i nazora, zapažen i po tome što se u njemu očito priklonio prosedeu dugog kadra, postupku koji će kasnije povremeno prerastati i u kadar-sekvencu, kao svojevrstan zaštitni znak najzrelije faze Mizoguchijeva stvaralaštva. Od filmova što slijede zanimljiv je ciklus od 5 naslova, započet Pričom posljednje krizanteme (Zangiku monogatari, 1939), u kojima su gl. likovi osobe iz kaz. svijeta; vrlo uspjelim smatra se još Život glumca (Geido ichidai otoko, 1941). Za II svj. rata realizira još nekoliko propagandističkih filmova; štoviše, postaje član kabineta Državne filmske uprave (1940) i daje izjave o važnoj ulozi filma u podizanju nacionalističkog duha; to se tumači njegovim naivnim shvaćanjem politike, o čemu svjedoči proturječno ponašanje u svega 15 godina: poč. 30-ih izrazito je lijevo orijentiran (dapače, njegov brat gubi život u obračunima militaristâ s komunistima), a nakon rata — već 1945 — postaje rukovoditelj prvoga radničkog sindikata u kompaniji Shochiku, dok 1946. uspijeva nagovoriti am. okupacijske vlasti da mu dopuste snimiti jidai-geki, odn. film sa sadržajem iz prošlosti (žanr zabranjivan zbog mogućnosti glorifikacije vrijednosti jap. feudalnog društva). Tim djelom, Pet žena oko Utamara (Utamaro o meguru gonin no onna), o drvorezbaru iz XIX st., počinje njegova prva poratna faza koju određuje još naglašenije prikazivanje ženskih sudbina (npr. Sudbina gospođe Yuki — Yuki fujin ezu, 1950, i Gospođica Oyu — Oyu sama, 1951), vrlo često gejša i prostitutki, kao i uspješna suradnja sa snimateljem K. Miyagawom i skladateljem F. Hayasakom. Kraj tog razdoblja i početak posljednje, kulminacijske faze njegova stvaralaštva označuje film Život O-Haru, galantne žene (Saikaku ichidai onna, 1952), za koji će dobiti prvi od 3 uzastopna Srebrna lava na festivalu u Veneciji i kojim će, neposredno nakon Rašomona (1950) A. Kurosawe, pridonijeti učvršćenju ugleda jap. kinematografije u svijetu. Tema filma, ispričanog retrospekcijama, jest sudbina bogate djevojke koja se, da bi izmakla potčinjavanju i nepravednim zakonima feudalne epohe, srozava od dvorske dame do prostitutke. Vizualna ljepota djela izvire iz osmišljenih statičnih kadrova koji odgovaraju duhu istočnjačke meditativnosti, usredotočujući se na glumce i minuciozno odabrane scenogr. elemente simboličkog značenja. Slijedi Legenda o Ugetsuu (Ugetsu monogatari, 1953, Srebrni lav /u novijim anketama brit. časopisa »Sight and Sound« redovito je među 12 najboljih filmova svih vremena/) za kompaniju Daiei (u kojoj djeluje do smrti), izvan Japana njegovo najcjenjenije ostvarenje, čiji se scenarij (Y. Yoda) osniva na legendi iz XVII st., odn. na 2 priče o njoj A. Uede iz XVIII st. Film predstavlja pokušaj još ambicioznijeg sublimiranja njegovih ranijih iskustava. Odnos između muškarca i žene narušava neprimjerena muškarčeva ambicija: od dvojice braće jedan priželjkuje slavu, a drugi bogatstvo; jednome će žena poginuti, a drugome dospjeti u bordel. U filmu se izmjenjuju prizori ekstremnog nasilja i smirene nježnosti; realni svijet suptilno se povezuje sa svijetom fantoma i mrtvih koji kao da su i dalje živi i s preživjelima mogu održavati vezu (zbog toga se djelo često navodi kao primjer → oniričkog filma). Na vizualnoj razini zamjećuje se utjecaj tradic. kazališta kabuki i nô, te osvjetljenje koje diferencira realno od irealnoga, a dugim kadrovima pridodata je funkcionalna komponenta dubinske oštrine. Film se često tumači kao izraz tradic. japanske filozofije mono no aware koja propovijeda pomirenje čovjeka sa svojom situacijom te iznalaženje ljepote i smisla u postojećemu; djelo, međutim, tu lokalnu dimenziju nadilazi, zadobivajući univerzalne karakteristike legende. Slijede Glazbenici iz Giona (Gion bayashi, 1953), remake uspjelijih Sestara iz Giona (samo s radnjom u suvremenom Japanu), kojem su producenti znatno izmijenili scenarij. Iduća 3 Mizoguchijeva filma (s izuzetkom Žene o kojoj se priča — Uwasa no onna, 1954) općenito se smatraju formalno gotovo besprijekornima — u prvom redu zbog vrhunske ekonomičnosti režije, svođenja redundantnih elemenata na minimum i lakoće izlaganja. U Intendantu Sanshu (Sansho dayu, 1954, Srebrni lav) to se odnosi i na oniričke komponente koje se funkcionalno uklapaju u stil filma s radnjom iz XVIII st.; djelo ukazuje na to kako žrtva nepravde može biti i čitava obitelj, no u središtu je ipak pojedinac koji se ogriješio o vladajući društv. razred priklanjanjem potlačenom seljaštvu. Klasne razlike te društv. i ukorijenjene predrasude jednako su nedvosmisleno prikazane i u Legendi o raspetim ljubavnicima (Chikamatsu monogatari, 1954), prema drami M. Chikamatsua s kraja XVII st., o ljubavi udate žene iz više klase i ubogog namještenika koji joj vraća vjeru u život i ljubav, s dramatskim finalom njihova razapinjanja. Taj motiv neostvarene ljubavi susreće se i u prvome Mizoguchijevom filmu u boji (i u tom smislu uzornom) — Princezi Kwei Fei (Yokihi/Yang Kwei Fei, 1955, koprodukcija s hongkonškim producentom Run Run Shawom), sa M. Kyo u naslovnoj ulozi. Fabulistički bogata radnja zbiva se u Kini VIII st., a prikazuje ljubav kralja (nesklonog politici, drž. poslovima i ratovanju, a privrženog glazbi i pjesništvu) prema siromašnoj sluškinji. Dramaturški precizno vođena priča s dojmljivim elipsama najprije oslikava radosno rađanje velike ljubavi, a potom se u zaplet vješto upliće polit. intriga koja zbivanja usmjeruje prema tragičnom kraju, a potom epilogu kojim se simbolizira transcendentni karakter ljubavi. Posljednja 2 filma M. realizira gubeći već pomalo energiju zbog teške bolesti: Legenda o klanu Taira (Shin Heike monogatari, 1955), o sukobu dekadentnog dvora i eksploatirane klase ratnika s kraja XII st.; Ulica srama (Akasen chitai, 1956), ponovno o problemu suvremene prostitucije, usredotočujući se na soc. probleme. Režirao je 84 filma (1 u korežiji), od toga 42 nijema. U 10 filmova bio je (ko)scenarist, a za nekoliko je dao originalnu ideju. Čak 20 njegovih ostvarenja bilo je (u anketama započetim od časopisa »Kinema Jumpo«) izabrano među 10 filmova godine u Japanu.

Discipliniran u radu, krajnji pedant, gotovo tiranin koji traži da se bez pogovora izvršavaju i najsitniji red. zahtjevi — čemu je pandan bio u njegovoj povučenosti i ponosu (kad je obolio od leukemije, osim liječnika nitko o tome ništa nije znao) — M. je stvorio velik, kompaktan, stilski i tematski dosljedan opus kojem u Japanu vrijednošću konkuriraju jedino A. Kurosawa i Y. Ozu. Stilski i pogledom na svijet, u njemu se uzorno skladno prožimlju komponente japanske kult. i film. tradicije (vizualna lapidarnost kao »odjek« jap. slikarstva, koncizna retoričnost, rafiniranost detaljâ pod utjecajem kazališta te specifična meditativnost), zap. narativnog filma (usredotočenost na prikaz likova i radnje) i osobnih tematskih interesa i stavova (sklonost fantazmagoričkoj viziji zbilje, sudbina žene, osjećaj nemoći pred »silama zla«, vjera u snagu ljubavi i mogućnost spiritualnog prevladavanja zla, odbojnost pa i pritajena mržnja prema svim diferenciranjima ljudi — klasnim, materijalnim, političkim i spolnim). S obzirom na to, iako djelom nikada nije zanijekao privrženost japanskoj kult. tradiciji, posredno je — ali i upečatljivo — kritizirao one njezine aspekte koji imaju opresivan karakter. I stilski, M. je autor osebujnog opusa koji odlikuje svojevrsna strogost i uprošćenost u uporabi film. izražajnih sredstava (npr. vrlo rijetki krupni planovi i pomaci kamere, nesklonost prema očitim režijskim komentarima). Posljedica toga je prividna krajnja jednostavnost režijskog prosedea koja se, međutim, zbog skladne povezanosti svih komponenti djela opire pokušajima imitacije. To ga čini srodnim C. Th. Dreyeru i R. Bressonu iz zapadnjačkoga kult. kruga te Y. Ozuu iz japanskoga, a oprečnim A. Kurosawi. U usporedbi s iznimnim oduševljenjem koje je izazvao zap. duhu »prihvatljivi« Kurosawa, Mizoguchijev ugled rastao je sporije, no već potkraj 50-ih godina većina ga povjesničara filma svrstava među neprijeporne klasike film. umjetnosti.

Ostali važniji nij. filmovi: Među ruševinama (Haikyo no naka, 1923); Kraljica modernih vremena (Gendai no jo on, 1924); Čovjek (Ningen, 1925); Skice s ulice (Gaijo no sukechi, 1925).

Ostali zv. filmovi: Bogovi našeg vremena (Toki no ujigami, 1932); Bijela nit vodopada (Taki no shiraito, 1933); Svečanost u Gionu (Gion matsuri, 1933); Grupa Shimpu (Shimpu-ren, 1934); Ogrlica ljubom i mržnje (Aizo-toga, 1934); O-Sen s rodama (Orizuru O Sen, 1935); Djevica O-Yuki (Maria no O Yuki, 1935); Makovi (Gubigin so, 1935); Tjesnac ljubavi i mržnje (Aien kyo, 1937); O, rodna zemljo! (A-a furusato/A-a kokyo, 1938); Žena iz Osake (Naniwa onna, 1940); 47 samuraja bez gospodara (Genroku chushingura, 1941/42, u 2 dijela); Tri pokoljenja obitelji Danjuro (Danjuro sandai, 1944); Pjesma pobjede (Hissyo ka, 1945); Samuraj (Miyamoto Musashi, 1945); Mač Bijo maru (Meito Bijo maru, 1946); Pobjeda ženâ (Josei no shori, 1946); Ljubav glumice Sumaka (Joyu Sumako no koi, 1947); Noćne žene(Yoru no onna tachi, 1948); Plamen moje ljubavi (Waga koi wa moenu, 1949); Gospođa iz Musashina (Musashino fujin, 1951).

LIT.: Ž. Bogdanović, Kendži Mizoguči: »Legenda o Ugecu«, Beograd 1963; M. Mesnil, Kenji Mizoguchi, Paris 1965; P. Morris (urednik), Kenji Mizoguchi, Ottawa 1967; V. Pogačić, Majstori ekrana. Bertoluči, Bunjuel, Gomez, Harvej, Jančo, Mizoguči, Vels, Beograd 1972; R. Wood, Personal Views, London 1976; T. Rains, Kenji Mizoguchi, London 1978.