GRIFFITH, David (Lewelyn) Wark

GRIFFITH, David (Lewelyn) Wark, am. filmski redatelj, scenarist, glumac i producent (Floydsfork, danas Crestwood, Kentucky, 28. I 1875 — Hollywood, 23. VII 1948). Otac, južnjački zemljoposjednik, pukovnik u Secesionističkom ratu, zbog vojne, kasnije i polit. karijere, doveo je obitelj do ekon. propasti. Peto od šestoro djece, G. je proveo djetinjstvo u atmosferi propadanja obiteljskog imanja i bojovnog oca, poznatog kao Roaring Jake (Galamdžija Jake) koji je živio u mržnji na Sjevernjake (Yankees) i Crnce, smatrajući ih uzročnicima svoje propasti. Otac je sinu ostavio u nasljeđe ljubav prema kazalištu, dramama W. Shakespearea i pjesmama R. Browninga i W. Whitmana. Poslije školovanja u privatnoj školi u Crestwoodu i očeve smrti, G. je radio u slastičarni, zatim u knjižari, skupljajući pretplate za Western Recorder i Encyclopaediju Britannicu, pišući reportaže za »Louisville Courier« i priželjkujući karijeru glumca i dramskog pisca. To se počelo ostvarivati poslije amaterskih glum. nastupa u Louisvilleu, kasnije i u kaz. trupama A. Gray i W. Whitesidea u Los Angelesu i Bostonu, gdje je 1907. napisao i prvi kaz. komad Luda i djevojka (A Fool and a Girl) koji je nakon 2 tjedna prikazivanja u Washingtonu skinut s repertoara. Razočaran i bez novca, G. se okreće filmu. Svoj prvi scenarij (po operi Tosca) ponudio je Edisonovom Biographu, ali ga E. S. Porter, tada direktor produkcije, odbija, ponudivši mu u isto vrijeme gl. ulogu u filmu Spašen iz orlovog gnijezda (J. Searle Dawley, 1907). Kasnije je nastupio u još 7 većih uloga; dvije posljednje igra 1912. u filmovima M. Sennetta. Karijeru u Biographu nastavlja kao pisac pričâ. God. 1908. režira i svoj prvi film Doživljaji male Dollie (The Adventures of Dollie), u kojem gl. ulogu igra njegova prva žena Linda Arvidson. U razdoblju od pet godina G. postaje dominantnom ličnošću Biographa: on režira sve značajnije filmove, supervizor je i šef produkcije. Do 1913. sam je snimio nekoliko stotina filmova (većinom od jedne role), ali najvažnija je njegova zasluga u tom razdoblju što je unaprijedio film. jezik, njegovu »sintaksu«, i tako ga zauvijek odvojio od kazališta. G. prvi u povijesti filma postavlja ne samo pitanje što snimiti, već i kako snimiti. U suradnji s izvrsnim snimateljem B. Bitzerom, polazeći od lumierèovske prostornosti i Porterove paralelne radnje, došao je do nove dramske konstrukcije zasnovane na 2 ili 3 usporedna zbivanja strukturno zavisna jedno o drugom. Paralelnu radnju postupno zamjenjuje paralelnom montažom, skraćujući »statične« dijelove priče a produžavajući dinamične. Vođen zapravo glazb. principom ritmičkog smjenjivanja kratkih i dugačkih kadrova, stvorio je tzv. filmsko vrijeme umjesto Porterova realnog vremena potrebnog za odvijanje radnje. Zbog toga u bitnim dijelovima filma radnja na platnu zna trajati duže od realnog zbivanja, a gledatelju se čini kraćom zbog uzbudljivosti kojom je izložena. G. je također svjestan da u radnji, što se više približava kulminaciji, trajanje svih elemenata paralelne montaže mora biti sve kraće. Već 1909, u desetminutnom filmu Usamljena vila (The Lonely Villa), ta je metoda jasno definirana (razbojnici provaljuju u usamljenu vilu u kojoj se nalazi majka s dvije kćeri — otac alarmiran telefonom juri u pomoć — majka i kćeri se povlače iz sobe u sobu — razbojnici provaljuju jedna za drugima zaključana vrata — otac je sve bliže — razbojnici razbijaju i posljednja vrata, ali pomoć stiže u posljednji čas). Taj često i ismjehivani »spas u posljednjem trenutku« postaje osnovnim principom nove film. dramaturgije. U tom filmu G. je definitivno napustio još jedno režijsko načelo svojih prethodnika, koji su sva događanja na filmu promatrali iz jednog kuta, vizure (kazališnog) gledatelja, snimajući uvijek prizor u cjelini. Umjesto da snima čitav dekor i glumce »od glave do pete«, u srednjem planu ili totalu, G. je svoju kameru pomicao bliže glumcima, izbjegavajući da im snima stopala i listove noge, ali pružajući gledatelju mogućnost da im to bolje sagleda lice (npr. Poslije mnogo godina — After Many Years, 1908). Izmjenom planova, od totala do krupnog plana, kasnije i detalja, stvorena je i nova mogućnost ritmiziranja radnje. Ne obazirući se na ogorčene proteste po kojima »gledatelj ne želi gledati samo pola glumca«, G. je prevladao još jedan princip svojih prethodnika: frontalni položaj kamere u odnosu na zbivanja na sceni. On otkriva da promjena kutova snimanja postaje bitnim dramskim elementom, da je udaljavanje ili približavanje ljudskom licu presudna komponenta u razvijanju film. priče, čime se uspostavlja još jedna razlika od kazališta. Smjenjivanje planova prema logici i unutrašnjem ritmu radnje dovelo je do saznanja da svaka scena (sekvenca) ima vlastite zakone ritma, koji se uklapaju u čitavu strukturu filma — sada već potpuno film. dramaturgije: sporije, što znači duže u početku, sve brže i brže prema kraju. Time nije samo definitivno napušten kaz. tip strukturiranja film. priče, već i način interpretacije. Približavanje kamere licu glumca isključivalo je svako forsiranje kaz. mimike, odn. otkrila se film. sugestivnost i najmanje mijene u izrazu lica. Zbog toga, Griffithu su potrebni glumci sposobni za realističnije i minucioznije tumačenje likova, pa on otkriva ili dodjeljuje prve uspjelije uloge većini najznačajnijih glum. osobnosti tog razdoblja: M. Pickford, M. Normand, M. Marsh, sestrama L. i D. Gish, D. Crispu, H. B. Walthallu, L. Barrymoreu i R. Harronu. Kamera, do tada statična pri snimanju, u Griffithovim se filmovima pokrenula ne samo da prati kretanje glumca, da mu prilazi ili se udaljuje od njega, već se pretvorila u element autorova komentara (npr. u početnoj i završnoj panorami filma Seoski liječnik — The Country Doctor, 1909). U tom je razdoblju, također, G. prvi upotrijebio i osvjetljenje kao dramaturšku komponentu (npr. Pijančevo obraćenje — The Drunkard's Reformation, 1909, i Pippa prolazi — Pippa Passes, 1909). Zanimajući se za povijest, realizira Niti sudbine (The Thread of Destiny, 1910), prvi film u kojem se pokušava prikladno evocirati ugođaj neke minule pov. epohe. G. je širio i žanrovsku lepezu unutar film. proizvodnje: smatra ga se pretečom slapstick-komedije, a — po nekim izvorima — režirao je i prvi gangsterski film u povijesti Mušketiri iz Pig Alleyja (The Musketeers of Pig Alley, 1912).

Zasićen proizvodnjom filmova od jedne role (300 m), koji su ga počeli ograničavati u razvijanju vlastitih stvaralačkih metoda, osjećajući da se ponavlja u primjeni paralelne montaže, uvjeren da bi stvaranje dužih, cjelovečernjih filmova značilo i stvaranje nove vrste kinâ posvećenih film. umjetnosti, G. je najprije snimio film Enoch Arden (1911), prvi am. film od 2 role (600 m), što je izazvalo sukob s producentima, a zatim i Juditu iz Betulije (Judith of Bethulia, 1914) od četiri role, verziju biblijske priče po uzoru na tadašnje tal. spektakle, a zatim raskinuo s Biographom, koji se komercijalno oslanjao isključivo na golemu mrežu tzv. nickel-odeona, malih, jeftinih zabavišta, koja su svoje programe komponirala od kratkih filmova različitih žanrova. G. je Biograph napustio sa svim svojim bitnim suradnicima, snimateljem B. Bitzerom i gl. glumcima, da bi u kompaniji Mutual, a pod firmom Reliance-Majestic, snimio nekoliko nevažnih filmova, pripremajući monumentalno djelo Rađanje jedne nacije (The Birth of a Nation, 1915), svoj najprotuslovniji, a možda i najbolji film, za koji jedni kažu da je bio »prvo autentično remek-djelo« (J. Mitry) i »častan pokušaj da se prikažu događaji«, a drugi da je »prljavo rasistički«, anticrnački, što je dugi niz godina onemogućivalo da bude cjelovito i objektivno ocijenjen. U tom filmu od 1500 kadrova i 3 sata trajanja, Secesionistički rat u SAD prikazan je kroz sudbinu dviju porodica koje simboliziraju Jug (Cameron) i Sjever (Stoneman). Pošto se herojski borio u vojsci Juga koja je bila pobijeđena, Ben Cameron osniva Ku-Klux-Klan da brani bijelce od Crnaca oslobođenih ropstva. U ključnoj sceni filma, Ben na čelu konjice Ku-Klux-Klana spašava svoju obitelj koja se odupire crnačkoj »rulji« što im prijeti smrću i silovanjem žena. Kao simbol »rađanja nacije« dvije porodice se mire. Iako G. slika pojedine sudbine u golemim zbivanjima građanskog rata, monumentalne scene kao zauzeće Atlante, bitka za Petersburg, umorstvo Lincolna, potjera za Florom Cameron, opsada Cameronovih i završni juriš Ku-Klux-Klana odnose prevagu nad scenama tople, obiteljske sreće, ljubavnih odnosa prikazanih crno-bijelom psihologijom. Nadahnut stvaralačkom željom da dokaže neslućene mogućnosti film. medija, G. je posegnuo za minornim romanom svećenika Th. Dixona Čovjek iz klana, ne poimajući stupanj netrpeljivosti koji se u tom pamfletu propovijeda. I dok je film donosio goleme prihode uz ulaznice deset puta skuplje od uobičajenih (2 dolara), čitava liberalna Amerika ustala je protiv njega optužujući ga »da je svjesno htio poniziti milijune američkih građana«, pa je prikazivanje zabranjeno u nekoliko sav. država. Kada nije uspio javnim izjavama demantirati optužbe da je »rasist« i kada ni skraćivanje filma gotovo na polovinu (od 2400 m na 1375) nije pomoglo, G. je sav kapital uložio u novi film Netrpeljivost (Intolerance, 1916) — u želji da najambicioznijim projektom u povijesti kinematografije dokaže svoja liberalna uvjerenja. Osnovna ideja tog filma podijeljenog u 4 priče bila je proskribiranje svake netrpeljivosti, vjerske, nacionalne i socijalne, koje traju od vremena Babilona, preko Judeje (razapinjanje Krista), Francuske (Bartolomejska noć) do današnjice (afera Stielow), u kojoj je jedan štrajkaš u SAD optužen za ubojstvo poslodavca. I dok je u Rađanje jedne nacije bilo uloženo tada enormnih 100 000 dolara (prihod je premašio 18 000 000 dolara), u novi film G. je uložio čak 2 500 000 dolara. U neviđenu stvaralačkom zanosu, ne vodeći računa ni o novcu, ni o perceptivnim mogućnostima tadašnje publike, on je stvorio djelo koje mu donosi oduševljena priznanja kritike, a u isto vrijeme postaje najkatastrofalnijim producentskim neuspjehom u povijesti kinematografije. Ostatak života G. će provesti, uz snimanje filmova, u otplaćivanju dugova za taj film, koji je oslikao njegov moralni i umjetnički credo. Film počinje suvremenom štrajkaškom temom, pa prelazi u Babilon kao da obje radnje teku usporedno. Bez obzira na epohu (Babilon, Judeja, XVI st. i suvremenost), bez obzira na prostor (Azija, Evropa i Amerika), 4 se razna aspekta netrpeljivosti spajaju vizualno, ritmički i simbolički u jednu trajnu tragediju koja traje sve do danas. Miješanje sadašnjosti s prošlošću (npr. kad se kotači lokomotive pretvaraju u kotače perzijskih bojnih kola, nevino optuženi štrajkaš u Krista, a pokolj Hugenota u sve pokolje svih vremena) trebalo je podvući vječitu aktualnost Griffithove optužbe. U prvoj verziji film je trajao 8 sati, u skraćenoj, komerc. verziji 3 sata i 40 minuta, ali jednostavna poruka nije dopirala do gledaoca zbog kompliciranosti dramaturškog postupka, furioznog ritma zbivanja i novih metoda film. jezika. Danas se veličina ovoga Griffithovog pothvata ne ogleda samo u tome što je Netrpeljivost postala uzorom iz kojeg su sve naredne film. generacije u svijetu crpile ideje i nalazile primjere (osobito S. M. Ejzenštejn i V. I. Pudovkin, prvenstveno stoga što se montaža koristi više za izražavanje ideje no za izlaganje priče), već i u činjenici da je on bio spreman da sve stavi na kocku da bi realizirao prvo kompletno autorsko djelo film. umjetnosti.

U anketi londonskoga film. časopisa »Sight and Sound« 1952. Netrpeljivost dijeli 5. i 6. mjesto na ljestvici najboljih filmova svih vremena; u anketi svjetskih film. kritičara na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. proglašen je 7. filmom svih vremena, a Griffith 5. na ljestvici najboljih redatelja.

Svi sljedeći Griffithovi filmovi snimani su pod pritiskom dviju hipoteka proizišlih iz dva njegova najznačajnija filma: moralne (Rađanje jedne nacije) i financijske (Netrpeljivost). Po ulasku SAD u I svj. rat, u Vel. Britaniji snima Srce svijeta (Hearts of the World, 1918), namijenjen podizanju borbenog duha saveznikâ. Međutim, i u tom filmu, uz prikaz strahotâ ljudskog klanja i netrpeljivosti, progonjen opsesijom Rađanja jedne nacije, prikazuje u zagrljaju dva vojnika: crnoga i bijeloga. Januara 1919. sa D. Fairbanskom, M. Pickford i Ch. Chaplinom osniva nezavisnu kompaniju United Artists Corporation; kao prvi film u njenom okviru snima jedno od svojih najboljih ostvarenja Slomljeni cvjetovi (Broken Blossoms, 1919), i to za svega 18 dana. U jednostavnoj i melodramatičnoj priči G. se ponovno bavi odnosom među rasama; mladi kin. trgovac antikvitetima živi u susjedstvu grubog boksača koji okrutno maltretira svoju kći; kada ona poslije jednog zlostavljanja potraži sklonište kod Kineza, otac najprije demolira radnju odsutnog antikvara, odvodi kćer kući, a poslije njena ponovnog bijega je i ubija; saznavši za to, Kinez ubija oca, djevojci priređuje veličanstvenu sahranu, a zatim se i sâm ubija. Jednostavno izlaganje radnje, vrlo mali broj lica, neobični ambijenti, kratak vremenski period zbivanja i sugeriranje razlikâ među osobama osvjetljenjem čine film neobično zrelim i uravnoteženim, što je dokaz Griffithova stvaralačkog razvoja. Iako označen kao »remek-djelo u klasičnom značenju te riječi« (J. Mitry), taj film neobične lirske nježnosti označava Griffithovo neminovno uključivanje u mašineriju film. industrije, kojoj je sam, nesvjesno, stvorio osnove. Najprije snima 3 rutinske melodrame — Najvažnije pitanje (The Greatest Question, 1919), Idol koji pleše (The Idol Dancer, 1920) i Cvijet ljubavi (The Love Flower, 1920) — u očitoj želji za brzom zaradom, pa onda film koji ga ponovo afirmira kao redatelja Put prema istoku (Way Down East, 1920), umj. i komerc. uspjeh, o patnjama sirote, zavedene djevojke (L. Gish) kojoj najprije umire dijete, a koja zbog svoje prošlosti i dalje ispašta u konzervativnoj sredini. Slijede neuspjesi s filmovima Ulica snova (Dream Street, 1921), Siročad oluje (Orphans of the Storm, 1922), Jedna uzbudljiva noć (One Exciting Night, 1922) i Bijela ruža (The White Rose, 1923). Filmom Amerika (America, 1924) G. se pokušao vratiti panorami am. povijesti, i to je bio njegov posljednji epski nij. film. Posljednji film u nezavisnoj produkciji Nije li život divan? (Isn't Life Wonderful, 1924), sniman u Njemačkoj, doveo je do razlaza s ostalim partnerima u United Artistsu, jer su svi njegovi filmovi, s izuzetkom Put prema istoku, predstavljali komerc. neuspjehe. Tri naredna filma za Paramount, isto tako neuspješna, dovela su do prijevremenog prekida ugovora sa A. Zukorom i do povratka United Artistsu, sada u podređenom položaju. Sljedeća tri filma Bubnjevi ljubavi (Drums of Love, 1928), Bitka spolova (The Battle of the Sexes, 1928, remake nešto kraćeg filma iz 1914) i Gospodarica pločnika (Lady of Pavements, 1929) pokazala su da se G. ne snalazi u novim uvjetima indus. proizvodnje, u kojima je producent vodio apsolutno glavnu riječ. Njegov prvi zv. film Abraham Lincoln (1930), prožet dobronamjernim patriotizmom, nije uspio. Drugi i posljednji, Borba (The Struggle, 1931), o alkoholizmu i prohibiciji, usprkos nekih uspjelih scena i skoro dokumentarističkog prikaza New Yorka, bio je naivan, gotovo smiješan. Shvativši da zaostaje i da je prevladan u mediju koji je stvorio, G. se povlači. Rezigniran, kao posljednju počast prima 1935. specijalnog Oscara za trajni doprinos progresu film. umjetnosti. Iako još za života nazivan »ocem kinematografije« (jer je odlučno pridonio razvoju filma u modernome indus. smislu), »ocem filmske umjetnosti« (jer je film od pukoga reproduktivnog instrumenta uzdigao do umjetnosti) i »redateljem kojem svatko nešto duguje. . .« (S. M. Ejzenštejn), umro je zaboravljen, ogorčen i razočaran u jednome hollywoodskom hotelu. Režirao je ukupno 471 kratkometr. film (od kojih mu se tridesetak ne može sa sigurnošću pripisati) i 33 dugometr. filma; neki ga autori smatraju i redetaljem 7 dugometr. filmova redateljâ L. Ingrahama, J. W. Noblesa, C. B. De Millea, D. Lorda, J. Brahma, W. S. Van Dykea i H. Roacha. Bio je producent 16 filmova dr. redateljâ, a scenarist 5. O njemu je J. Boorman 1966. snimio tv-dokumentaciju Veliki redatelj, a W. Love 1970. dokum. film D. W. Griffith: Američki genij.

Ostali dugometr. filmovi: Bitka spolova (The Battle of the Sexes, 1914); Bijeg (The Escape, 1914); Dome, slatki dome (Home Sweet Home, 1914); Osvetnička savjest (The Avenging Conscience, or Thou Shalt Not Kill, 1914); Velika ljubav (The Great Love, 1918); Najveća stvar u životu (The Greatest Thing in Life, 1918); Romanca sretne doline (The Romance of Happy Valley, 1919); Djevojka koja je ostala kod kuće (The Girl Who Stayed at Home, 1919); Vjerna Susie (True Heart Susie, 1919); Grimizni dani (Scarlet Days, 1919); Sally of the Sawdust (1925); Ta Royleova djevojka (That Royle Girl, 1925); Sotonine tuge (The Sorrows of Satan, 1926).

LIT.: R. E. Aitken (as Told by A. P. Nelson), The 'Birth of a Nation' Story, Middleburg 1956; H. Croy, Star Maker: The Story of D. W. Griffith, New York 1959; I. Barry, D. W. Griffith: American Film Master, New York 1965; W. R. Robinson (urednik), The Man and the Movies, Baton Rouge 1967; Mrs. D. W. Griffith, When the Movies Were Young, New York 1968; L. Gish/A. Pinchot, The Movies, Mr. Griffith, and Me, Englewood Cliffs 1969; P. O'Dell/A. Slide, Griffith and the Rise of Hollywood, New York 1970; R. M. Henderson, D. W. Griffith: The Years at Biograph, New York 1970; F. Silva (urednik), Focus on the 'Birth of a Nation', Englewood Cliffs 1971; H. Geduld (urednik), Focus on D. W. Griffith, Englewood Cliffs 1971; S. Brakhage, The Brakhage Lectures, Chicago 1972; R. M. Henderson, D. W. Griffith: His Life and His Work, New York 1972; K. R. Niver, D. W. Griffith's 'The Battle at Elderbush Gulch', Los Angeles 1972; J. Hart (urednik), The Man Who Invented Hollywood, Louisville 1972; K. Brown, Adventures with D. W. Griffith, New York 1973; A. Slide, The Griffith Actresses, New York 1973; M. Williams, Griffith — First Artist of the Movies, New York/London 1980.