LZMK

Filmska enciklopedija

ZNAK, FILMSKI Filmska traka traži dalje ...

ZNAK, FILMSKI, semiološki termin. P. Guiraud, sa stanovišta opće nauke o znacima, definira znak kao »stimulus, tj. čulnu supstancu, čiju mentalnu sliku naš duh vezuje uz sliku drugog stimulusa koju treba da oživi u cilju opštenja«, G. Bettetini ga određuje kao provodnika komunikacije koji stoji na mjestu nečega drugog, i to drugo predstavlja i zamjenjuje, dok ga Tz. Todorov vidi »kao celinu koja: 1) može da postane opažljiva i 2) za određenu grupu korisnikâ u sâmoj sebi označava jedno odsustvo«. Dio znaka koji može postati opažljiv naziva se označavajućim ili označiteljem, a onaj odsutni označenim, dok je njihov odnos značenje. Za te iste relacije L. Hjelmslev koristi termine plan izraza i plan sadržaja; proces njihova zajedničkoga djelovanja za Ch. Morrisa je semioza. Posebna vrsta znaka je ikonički znak, »koji u bilo kojem pogledu liči na ono što označava« (Morris), »ona vrsta znaka koja podstiče u korisniku komunikacije perceptivnu shemu veoma sličnu onoj koju bi kod njega podstakao neposredni dodir sa stvarnim predmetom« (Bettetini), što bi značilo da je označavajuće motivirano označenim. Sa stanovišta ovih definicija, znak u filmu bi bio vizualni ili auditivni ikonički znak. Međutim, sporno pitanje u semiologiji filma jest da li Z. kao »najmanja značenjska jedinica« u film. → strukturi uopće postoji. R. Barthes smatra da je film »pun obrađenih i sređenih znakova«, ali da ne predstavlja »čisto semiološko polje«, tj. da nije načinjen samo od znakova, nego se oni javljaju »u prisustvu ekspresije« kao povremene i marginalne »traumatske celine»; pri tom, osnovni nosioci označavajućega su dekor, kostim, pejzaž, muzika i geste, a označeno »ima konceptuelni karakter, ono je jedna ideja; postoji samo u sećanju gledaoca, a označavajuće ga samo aktualizuje, priziva, ne dajući njegovu definiciju«; Z. može biti retorički, ako je uzet iz neke vrste kolektivnog rječnika koji je obrađen tradicijom ili potječe iz simbolike univerzalnoga tipa koja se manje ili više nesvjesno usvaja, i otkačeni, gdje je »analogija u neku ruku napukla i neočekivana«, pa »estetska vrednost filma zavisi od distance koju autor uspostavlja između oblika znaka i njegove sadržine, a da ipak ostane u granicama shvatljivoga«. Za P. P. Pasolinija znaci u filmu također postoje; kadar je ravan monemu u govornom jeziku: on je, dakle, znak. U. Eco vidi znake najprije kao sastojke fotograma samog za sebe: za njega su ikonički znaci »ljudski nos, oko, kvadratna površina«; zatim, kao sastojke kretanja slike, njene kinezike, gdje se javljaju u obliku gestikulatornih značenjskih jedinica ili kinemorfa: poprečni pokreti glave koji označavaju poricanje, vertikalni pokreti za potvrđivanje, itd. Slično misli i J. M. Lotman: »Film ima i leksiku — fotografije ljudi i predmeta postaju znaci tih ljudi i predmeta i obavljaju funkciju leksičkih jedinica«; »semiotika gestâ i mimike predstavlja, međutim, poseban problem«. I za J.-M. Petersa slika »čini prikazanu stvar samo vidljivom, ali na način koji snažno odstupa od vidljivosti neke stvari in natura. Slika poznaje određeni stepen apstrakcije i uvek postoji neka distanca između slike i odslikanoga. Slika nije duplikat odslikanoga, već znak u kojem se odslikano shvata«. Nasuprot ovoj »ravni odslikavanja ili pogleda kamere«, postoji još i razina na kojoj »pogled kamere« nestaje, a umjesto njega nastupa simbolično značenje. To je razina jedinstva sloja odslikavanja i sloja predstavljanja. P. Wollen, opet, nasljeđujući »drugu trihotomiju znakova« što ju je ustanovio Ch. Sanders Peirce, nalazi da estetsko bogatstvo filma proističe iz okolnosti da se u njegovom znaku istovremeno sreću sve 3 značenjske dimenzije: indeksna, ikonička i simbolička. U filmu su, istina, indeksni i ikonički aspekti nadmoćniji, a simboličko je ograničeno i sekundarno, ali je »naročito važno da se prizna prisustvo simboličke — dakle konceptuelne — dimenzije filma«. J. Mitry, međutim, tvrdi da se film ne služi nemotiviranim znacima i simbolima, pa ni da slika nije, kao što riječ jest, znak »po sebi«, niti je znak bilo čega: »ona pokazuje, i to je sve«; zato je film jezik bez znakova, ali ne i bez označavajućih, jer »filmsko označavajuće (kada je riječ o konotaciji) nikada nije slika, konkretna stvar, nego odnos«; implikacije nisu, kao u govornom jeziku, normativne, već »posledica razumevanja, procenjivanja, a nikako ozakonjenog izraza /.../ i pravila koja taj izraz podrazumeva«. Ch. Metz, opet, poriče svaku mogućnost nalaženja jedinstvene najmanje značenjske jedinice u filmu: »Kinematografski znak ne postoji. /.../ Ni u kinematografskome medijumu (kao ni bilo gde) ne postoji vrhovni kod koji bi svoje uvek iste minimalne jedinice nametnuo svim delovima svih filmova: filmovi nude jednu tekstuelnu površinu — vremensku i prostornu u isto vreme — jedno tkanje u kojem višestruki kodovi, svaki za sebe, kroje svoje minimalne jedinice«. Sl. nesporazumi postoje i u odnosu na artikulacije film. znaka. Dok za Metza u filmu ne postoji dvostruka artikulacija, jer film. slika ne može se podijeliti na manje distinktivne jedinice koje ne bi imale predstavljačku funkciju (što bi odgovaralo drugoj artikulaciji u govoru, razini fonema), a pri tom čak ni sam → kadar nije jednak prvoj artikulaciji (razini monema, najmanje distinktivne govorne značenjske jedinice), jer je uvijek »jedna aktualizacija« koja više odgovara rečenici nego riječi, dotle Pasolini tvrdi da se i u filmu manifestira dvostruka artikulacija: razina kinema je ona na kojoj se izdvajaju »najmanje jedinice filmskog jezika, /.../ realni objekti koji komponuju kadar«, a također i »forme i realne radnje, i ona odgovara fonemama, dok su njihovi spojevi u celinu kadra jednaki monemama u govornom jeziku«. Metz je s pravom obarao ovu teoriju argumentom da Pasolinijevi kinemi nisu neznačenjski elementi, jer i dalje nose predstavljačko značenje: ako iz slike 3 psa odsječemo jednog, još će ostati slika 2 psa. Eco ide i dalje, tvrdeći da film poznaje 3 artikulacije u nekoliko dimenzija: u razini fotograma javljale bi se ikoničke seme, sinkronijski kombinirane predodžbe koje čine ikoničke cjeline (npr. visoki plavokosi čovjek obučen u svijetlo odijelo, i sl.), djeljive na ikoničke znake, manje predstavljačke cjeline koje se ne rastavljaju na još manje takve jedinice (nos, oko, površina stola), a koji, opet, podliježu podjeli na ikoničke figure, ustanovljene na osnovu perceptivnih kodova, koje nemaju predstavljačko značenje, a distinktivne su među sobom (kutovi, odnosi svjetlosti i sjene, odnosi figura-pozadina, i sl.); sa stanovišta kinezike postoje kinezičke seme, koje bi predstavljale blokove ponašanja ili složenih kretanja; ove bi se dijelile na kinemorfe — kinetičke znake što predstavljaju značenjske pokrete, a ovi bi se sastojali od kinezičkih figura — faza kretanja u fotogramima; tu bi se još priključivale i posebne artikulacije govornog jezika, muzike, itd. Inače, skoro sva tradic. semiološka učenja o filmu slažu se da je film. slika analogijska pojava, čak i onda kada u konotaciji značenje nastaje iz konteksta: značenjske jedinice ne gube ništa od svoje ikoničnosti i kada ostvaruju neko dublje ili simboličko značenje: u tom bi svjetlu i denotativni film. znak, ukoliko se prihvaća njegovo postojanje, bio analogijski, a takav bi ostao i uključen u konotaciju.

Du. S.


Citiranje:
ZNAK, FILMSKI. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 23.1.2022. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=5668>.

kratice i simboli