SVJETLO, FILMSKO

SVJETLO, FILMSKO, za film s jedne strane tehnička pretpostavka (nužna da bi film uopće mogao biti snimljen), a s druge važno izražajno sredstvo. Uporaba svjetla u filmu spada u nadležnost gl. snimatelja. Teh. i kreativne uloge svjetla međusobno su uvjetovane tako da se rješenja koja snimatelj iznalazi u svezi s uporabom svjetla najčešće određuju napretkom film. tehnologije.

Općenito, uloga svjetla kao izražajnog sredstva je da bude u funkciji poruke koju film kao cjelina želi prenijeti gledaocu. Pri tome način uporabe svjetla mora činiti cjelinu s ostalim čimbenicima vizualnog izraza, u prvom redu s kompozicijom slike, scenografijom i kostimografijom, kao i sa svim dr. informatičkim, strukturnim i stilskim komponentama djela. Poseban zadatak snimatelja je da uporabom svjetla osigura montažni i fotografsko-slikovni → kontinuitet.

Svjetlo, uz pomoć svog »pratioca« — sjene, daje volumen objektima i pomaže u stvaranju dojma dubine i perspektive u inače dvodimenzionalnoj film. slici. Zahvaljujujći svjetlu gledalac dobiva mnoge informacije potrebne za praćenje filma: od onih o dobu dana, o fiz. karakteristikama ljudi, predmeta, ambijenata i radnji, do suptilnih upozorenja o emocionalnom stanju likova. Posebno je važna funkcija svjetla da usmjerava pažnju gledalaca.

Da bi postigao ove složene ciljeve, snimatelj raspolaže sa 4 svojstva svjetla: smjerom, kvalitetom, intenzitetom i bojom svjetla. Važnost smjera svjetla nije u svjetlu sâmom, već u njegovoj suprotnosti — sjeni; tek sa sjenom S. postaje izražajno sredstvo. Određivanje i procjenjivanje smjera svjetla vrši se s obzirom na poziciju kamere (→ rasvjeta, filmska), jer je samo iz te pozicije vidljivo koji će dijelovi kadra biti osvijetljeni, a koji ne. Što je smjer rasprostiranja svjetla bliži osi objektiva kamere sjene će biti manje uočljive, i obrnuto. Postoje 2 različita načina prikazivanja trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj film. slici; nazivi su preuzeti iz slikarstva. Prvi način se označava jap. riječju notan, jer je karakterističan za jap. slikarstvo, a predstavlja tehniku kod koje se sve informacije o prostornim odnosima i obliku predmeta dobivaju iz razlike o tonalitetu (svjetloći i boji) sâmih predmeta. Film. ekvivalenat tog načina jest snimanje pod svjetlom, koje dolazi točno iz smjera objektiva kamere, tako da ne stvara nikakve zapažljive sjene, već mu je jedini zadatak da predmet učini vidljivim. Drugi način se označava tal. rječju chiaroscuro (svjetlo-tama, svjetlo-sjena). Stvarni odnosi tonalitetâ predmeta ovdje su reinterpretirani gradacijom svjetla i sjene. Dok se kod notana oblik predmeta očitava samo iz njegove konture, dakle u osnovi dvodimenzionalno, kod chiaroscura se javlja sjena iz čijeg se oblika, veličine i pozicije dobivaju informacije o trećoj dimenziji predmeta. Taj je način dominantan u film. praksi, jer ima uporište u svakodnevnom iskustvu (a film. fotografija najčešće teži realističnosti). Chiaroscuro daje predmetima volumen i čvrstinu, a prostoru dubinu. Notan, međutim, koji se iz teh. razloga i zbog zahtjeva za realističnošću u filmu rijetko susreće u čistom obliku, pokazuju svoju vrijednost kada se vizualni izraz želi prepustiti obliku i boji, tj. scenografiji i kompoziciji.

Vodeći računa o smjeru svjetla, snimatelj zapravo vodi računa o izgledu i položaju sjene. Pravilan izbor je onaj koji je u funkciji djela, koji će istaknuti poželjne, a prikriti nepoželjne karakteristike objekta, gdje »poželjno« ne znači uvijek »lijepo« i obrnuto.

Prilikom rada u interijeru ili u studiju, izvori su svjetla (a time i smjer njegova rasprostiranja) pod kontrolom snimatelja. Kod eksterijernih snimanja pak izvor svjetla je sunce, kome se snimatelj mora prilagoditi izborom kuta snimanja ili čekanjem da ono dođe u odgovarajuću poziciju. Situacija je osobito »kritična« kod snimanja bližih planova, kada preokomit smjer sunca dovodi do prenaglašenog »modeliranja« lica. Zbog toga se bliži planovi često snimaju tako da sunce bude u poziciji stražnjeg svjetla, čime pomaže odjeljivanju prednjeg plana od pozadine, a lice ostaje osvijetljeno samo mekim svjetlom neba.

Kvaliteta svjetla ovisi o vrsti izvora: što je izvor manji i udaljeniji od snimanog objekta, svjetlo je po kvaliteti tvrđe i obrnuto; što je izvor veći i bliži objektu, kvaliteta svjetla je mekša. Tvrdo svjetlo daju tzv. točkasti izvori: sunce, mjesec, svijeća, gola žarulja; meko svjetlo daju oblačno nebo i sve vrste izvora koji objekt ne osvjetljuju direktno, već refleksijom od neke veće površine. Zrake tvrdog svjetla padaju na predmet paralelno, zbog čega su prijelazi između svjetla i sjene oštri, a sjene koje predmet baca na okolinu jasno definirane i uočljive. Meko svjetlo (koje se naziva još i difuznim) zbog veličine svog izvora djeluje kao da dolazi iz raznih pravaca istodobno; rezultat je postupni prijelaz između svjetla i sjene. Sjena bačena na okolinu postaje manje upadljiva i nije više jasno definirana: ne slijedi točno oblik predmeta.

Iz navedenih karakteristika proizlaze velike razlike u lik. i upotrebnoj kvaliteti tvrdoga odn. mekog svjetla. Tvrdo svjetlo omogućuje precizno modeliranje i isticanje teksture predmeta. Zahvaljujući velikoj usmjerenosti lako ga je kontrolirati, odn. ograničiti na određene dijelove kadra. Najčešći izvor tvrdog svjetla u filmu je reflektor s fresnelovom lećom (→ rasvjetna tijela), na karakteristikama kojeg je izgrađena čitava jedna estetika koja je film. rasvjetom dominirala do kraja 50-ih godina, a vrhunac doživjela u hollywoodskim filmovima prije pojave kolora: u razdoblju studijskog filma rasvjetni pristup se bazirao na uporabi precizno usmjerenih reflektora, postavljenih na mostovima iznad scene. Na taj su način stvarane složene rasvjetne sheme, u kojima je svaki reflektor imao precizno određenu funkciju: modeliranje lica, stražnje svjetlo, modeliranje scenografije itd. Dinamička mizanscena uvjetovala je ponavljanje ove sheme na čitavomu scenskom prostoru, što je činilo nužnom uporabu velikog broja reflektora.

Priroda tvrdog svjetla čini ga idealnim za postizanje chiaroscura, koji je u crno-bijelom filmu bio najbolji način za davanje čvrstine i kontrasta slici. Zbog toga je opisana uporaba tvrdog svjetla u crno-bijelom filmu često rezultirala ostvarenjima izuzetne lik. vrijednosti, iako se sa stanovišta realističnosti taj pristup danas može činiti shematskim.

Mekano svjetlo, sa svojim blagim i neupadljivim sjenama, idealno je za postizanje notana. Zbog toga vizualne karakteristike kolor-filma, kojem ne prijeti opasnost od nedostatka kontrasta, pod mekim svjetlom dolaze do izražaja više nego pod tvrdim. To je i razlog što je nakon pojave filma u boji mekano svjetlo, koje je ranije bilo upotrebljavano gotovo isključivo u funkciji dopunskog svjetla, počelo zamjenjivati tvrdo svjetlo u funkciji glavnoga. Prilikom donošenja odluka o vrsti svjetla koju će upotrijebiti, snimatelj se ne rukovodi samo lik. razlozima, već vodi računa i o potrebama radnje i dojmu realističnosti. Budući da iskustvo veže tvrdo svjetlo uz sunce i noć, a meko uz oblačan dan, želja za uporabom mekog svjetla navela je snimatelje da oblačno vrijeme, kao pogodnije za snimanje, pretpostave sunčanomu. U doba crno-bijelog filma u gotovo svaki interijer prodiralo je sunce, iscrtavajući sjenu prozora na zidu. Današnji ideal interijera izgleda poput interijera s Vermeerovih slika: osvijetljen mekanim svjetlom koje dolazi od bočnog prozora okrenutog na sjever. Chiaroscuro koji tako nastaje djeluje izuzetno realistično, a mekoća svjetla i postupni prijelaz prema sjeni čine da boje »žive« svojim punim životom.

Pitanje intenziteta svjetla može se činiti čisto tehničkom. Intenzitet gl. svjetla snimatelj će odrediti rukovodeći se osjetljivošću emulzije i željenim stupnjem dubinske oštrine. Ali za uporabu svjetla kao izražajnog sredstva značajniji je međusobni odnos intenzitetâ pojedinih izvora svjetla, koji se naziva balans svjetla.

Čak i kod eksterijernih snimanja, kada je izvor svjetla sunce, praktički postoji više izvora svjetla: sunce kao glavno, a svjetlo neba i svjetlo koje se reflektira od raznih okolnih površina kao dopunsko. Odnos intenzitetâ gl. i dopunskog svjetla nazivamo kontrastom svjetla. Balans svjetla, međutim, uzima u obzir međusobne odnose intenziteta svih izvora svjetla u pojedinom kadru (odn. sekvenci). Promjenom balansa svjetla, ne mijenjajući pri tom njegovu kvalitetu i smjer, može se izmijeniti lik. izgled i smisao kadra. Pažnja gledalaca može se usmjeriti na lik glumca tako da ga se učini svjetlijim na tamnijoj pozadini, ali i obrnuto: ako se pozadinu učini svjetlijom od glumca, čime je istaknuta njegova silueta. Cilj je postignut u oba slučaja, ali su značenja, koja ta 2 pristupa nose, različita; koji je od njih više u funkciji filma ovisi o kontekstu u kojem se nalazi dotični kadar.

Već na sâmom početku razradbe svjetlosnog pristupa snimatelj vodi računa o balansu svjetla, te u skladu sa svojim namjerama raspoređuje rasvjetna tijela prema jačini i udaljenosti od objekta, kako bi svako rasvjetno tijelo dalo željeni intenzitet svjetla. Rezultat zatim provjerava → svjetlomjerom i vizualno, gledajući kroz zatamnjeno staklo (tzv. pan-glass). Ljudsko oko nije precizan instrument za procjenu balansa svjetla zbog svoje velike adaptabilnosti; pogled kroz tamno staklo, međutim, daje oku približno točnu sliku o svjetlosnim odnosima kakvi će biti registrirani na filmu. Ukoliko je raspon svjetloće prizora veći nego film. vrpca zbog svoje ograničene latitude može vjerno reproducirati, može se pojaviti potreba da se smanjivanjem kontrasta svjetla, što se u praksi svodi na dosvjetljavanje tamnijih dijelova kadra, taj raspon svjetloće smanji. To je čest slučaj u eksterijeru, kada sjene nastale od sunčanog svjetla mogu biti suviše tamne i bez detaljâ. Alternativa je ekspozicija na sjenu, čime se svjetlije dijelove kadra pušta da »pregore«. Takav je pristup čest u suvremenoj snim. praksi, osobito onoj koja se osniva na uporabi → postojećeg svjetla.

Osim za potrebe pojedinih specifičnih situacija, u film. praksi se upotrebljava bijelo svjetlo, koje po svojoj fizikalnoj definiciji sadrži sve valne dužine vidljivog dijela elektromagn. spektra. Intenzitet kojim su zastupljene pojedine valne dužine ovisi o tipu izvora svjetla. Ljudsko oko se automatski prilagođava tim razlikama, te stoga i svjetlo sunca i svjetlo žarulje prihvaća kao bijelo svjetlo, iako se ta 2 svjetla po svom spektralnom sastavu razlikuju. Spektralni sastav bijelog svjetla izražava se pojmom temperatura boje, koja se mjeri stupnjevima Kelvina (°K). U svjetlu više temperature boje zastupljeniji je plavi, a u svjetlu niže temperature boje crveni dio spektra. Prosječna temperatura boje sunčanog svjetla iznosi oko 5500° K, dok temperatura boje kućne žarulje iznosi oko 2800° K. To znači da sunčano svjetlo, u usporedbi sa svjetlom žarulje, djeluje plavo.

Za razliku od oka, film. emulzija nema mogućnost automatske adaptacije. Ukoliko se snima pod svjetlom koje se po temperaturi boje razlikuje od one na koju je u toku procesa proizvodnje senzibilizirana emulzija, reproducirane boje neće odgovarati stvarnima. Tehnički gledano, u tom je slučaju neophodno izvršiti korekciju postavljanjem odgovarajućih → filtara pred izvor svjetla odn. objektiva kamere. Poseban problem predstavlja sunčano svjetlo, čija se temperatura boje mijenja tokom dana, što može otežati održavanje kolorističkog kontinuiteta unutar sekvence; taj problem se ipak može riješiti u laboratoriju.

Postoji, međutim, situacija u kojoj se oko ponaša jednako kao film. emulzija: ukoliko je istodobno suočena sa 2 svjetla različite temperature boje. U tom slučaju oko se ne može adaptirati, te 2 za njega normalno bijela svjetla doživljava kao koloristički različita. To se naziva miješanim svjetlom, što suvremena snim. praksa intenzivno koristi. Miješano svjetlo predstavlja realist. situaciju, koja ipak omogućuje mnoštvo kolorističkih efekata. Snimatelj je tako slobodan koristiti boju svjetla kao sredstvo za odvajanje planova, usmjeravanje pažnje, stvaranje kontrasta, tj. za sve ono za što mu je ranije bila potrebna primjena chiaroscura. Zbog toga su situacije u kojima dolazi do miješanja svjetla (npr. sumrak) česte u suvremenom filmu.