LZMK

Filmska enciklopedija

SCENOGRAFIJA, FILMSKA Filmska traka traži dalje ...

SCENOGRAFIJA, FILMSKA, u širem smislu sav vidljivi prostor kadra izuzimajući čovjeka, tj. izvanjski, prostorno materijalni okvir unutar kojega se čovjek u film. prizoru nalazi (bez obzira na to jesu li u njemu učinjeni artificijelni zahvati ili ne); u užem smislu — odabir, smisleni raspored, kompozicija i oblik svih elemenata u kadru. Komponenta odabira prostora posebno je značajna, jer najizravnije upućuje na razlike između film. i kaz. scenografije. Dok je prostor kaz. scene — kao »prazan«, »uvijek isti«, »neutralan« — podoban za nebrojene scenogr. prilagodbe raznim vrstama kaz. komadâ, stoga nužno i stiliziran, dio konvencije kaz. predstave, filmski je — zbog fotogr. zapisa — zbiljski, »prirodan«, »unikatan«, neponovljiv, u usporedbi s kazališnim realan i »nekonvencionalan«. Stoga, sâm odabir film. → prostora jedna je od najhitnijih konstituanti film. djela, njegovih tematskih, sadržajnih, narativnih, retoričkih i stilskih vrijednosti. Prikazani prostor izravno utječe — međusobno prepleteno — na: a) dimenziju film. → opisa (fiz., pov., soc. ambijenta); b) karakter radnje koja se u njemu zbiva; c) glumu i tvorbu likova u filmu; d) uže lik. obilježja filma; e) tzv. ugođaje, raspoloženja i sl. Specifično značenje odabira prostora, kao i njegove scenogr. obradbe, proizlazi iz procjene »fotogeničnosti« tog prostora, odn. scenografove svijesti ili znanja o neizbježivim transformacijama (i efektima tih transformacija) do kojih dolazi u procesu snimanja, montaže i laboratorijske obradbe.

Temeljni su elementi i oblici film. scenografije: 1) filmski dekor koji obuhvaća izabrane eksterijerne i interijerne objekte (originalne, adaptirane ili građene); 2) likovno-plastična obradba dekorâ, te njihovo opremanje adekvatno izrađenim ili posuđenim rekvizitarijem.

Kako se film. prizor uvijek odvija unutar određenog prostora, on može biti definiran na 2 dominantna načina: plastični odn. arhitektonski, te plošni odn. likovni (oba mogu biti pretežno realistični ili stilizirani). U tom smislu postoje 2 temeljne scenogr. koncepcije: ili se koriste autentične lokacije ili se cijeli prostor ispunjuje artificijelnim elementima. Gl. argumenti za korištenje autentične lokacije jesu: a) apsolutna autentičnost čovjekova okružja u filmu; b) mogućnost korištenja postojećih objekata uz manje financ. izdatke.

Međutim, budući da je mobilnost ljudskog oka znatno veća od mobilnosti kamere, nemoguće je na film transponirati stvarnost apsolutno identičnu njoj sâmoj. Efektna transpozicija najčešće je ostvarljiva tek adaptacijom autentičnog prostora. To je uvjetovalo i dominantni pristup scenografiji na filmu: kombinaciju autentičnog prostora i artefakata (bilo izgradnjom elemenata u studiju, bilo intervencijom na sâmomu autentičnom objektu u interijeru ili eksterijeru).

Dva temeljna pristupa scenografiji, autentičnost i artificijelnost, prisutna su već u sâmim počecima filma; prvi u braće Lumière, čije poimanje filma kao reproduktivnog mehanizma pretpostavlja i primarnost autentične lokacije, a drugi kod Georgesa Mélièsa, kojega je težnja k iluzionizmu usmjeravala na specijalno izrađene kulise (ipak, njegova scenogr. rješenja nisu bila prilagođena potrebama kamere). Pojavom fabularnog filma u scenografiji isprva dominira kaz. kulisa, osobito u interijerima (npr. u filmovima pokreta → Film d’Art, ili u prvim akcionim filmovima / »Velika pljačka vlaka«, 1903, E. S. Portera, koji istodobno među prvima kombinira autentične lokacije s izrađenim dekorom/). Redatelj Louis Feuillade prvi je koji u suradnji sa scenografom Robertom-Julesom Garnierom, u serijama odn. serijalima »Fantômas«, »Vampiri« i »Judex«, prekida s konvencijama kaz. scenografije smišljeno kontrastirajući 2 ambijenta: teške, tamne rokoko-interijere i realist. prizore s pariških ulica; no, zbog nepokretne kamere izostajao je efekt trodimenzionalnosti, što je bilo nadomješteno lik. elementima koji su taj efekt davali u srednjem planu. Prvi uspješni pokušaji velikih arhitektonsko-konstruktivnih scenogr. zahvata razvijeni su u Italiji u prvoj polovici 10-ih godina, posebno u filmovima E. Guazzonija te G. Pastronea, u čijoj je »Cabiriji« (1914) prvi put korištena i vožnja kamere na kolicima, što je ambijentu dalo grandioznost i monumentalnost. Korištenjem autentičnih pov. lokacija ovaj je film utjecao i na »Netrpeljivost« (1916) D. W. Griffitha, gdje su za 4 priče korištena 3 tipa scenogr. rješenja: tipična za hist. spektakl u pričama o Babilonu i Isusu Kristu, kaz. scenografija za Bartolomejsku noć, te veristička za priču iz suvremenosti. U to doba u SAD se počinju snimati grandiozni (pseudo)hist. spektakli i filmovi fantastike, što pred scenografiju postavlja nove zahtjeve. Stoga se počinju rabiti i film. trikovi i makete, a pod rukovodstvom gl. scenografa rade čitavi timovi suradnika specijaliziranih za pojedine vrste scenogr. rješenjâ.

Nakon I svj. rata gl. inovacije na polju scenografije javljaju se u djelima njem. → ekspresionizma. U filmu »Kabinet doktora Caligarija« (R. Wiene, 1919) slikari Walter Röhrig, Herman Warm i Walter Reimann služe se stiliziranim, plošnim lik. rješenjima, te krajnje stiliziranom kostimografijom i šminkom, pa je ovaj film jedinstven po podređenosti čovjeka scenografiji. Iako ovakva ekstremna rješenja nisu prevladavala, ostale tipične scenogr. značajke bile su prisutne tokom cijeloga ekspresionističkog razdoblja: dijagonalne linije, izdužene, šiljaste, trokutaste plohe, uski gotski krovovi kuća, hodnici i stubišta, ulice, te koso nagnuti zidovi koji definiraju višekutne, nepravilne interijere, halucinatorne perspektive naglašene vrlo velikom ulogom osvjetljenja; u tom smislu ističe se geometrijski i futuristički dizajnirani »Metropolis« (1927) F. Langa, na kojem su radili Otto Hunte, Erich Kettelhut i Karl Vollbrecht. No tada se u Njemačkoj javlja i realist. scenografija (ponekad i naturalistička), ponovno usklađena s ljudskim likovima. Vrlo brojni pomaci kamere u »Posljednjem čovjeku« (1924) F. W. Murnaua ističu trodimenzionalne scenogr. zahvate i geom. perspektivu (Robert Herlth i W. Röhrig); sâme scenogr. konstrukcije često služe kao → maske koje zaklanjaju dio kadra i tako naglašuju dubinu. Njem. studijski sistem upravo je na polju scenografije pokazao izuzetne mogućnosti: ateljei su bili opremljeni za kreiranje perspektive na plošnim, dvodimenzionalnim plohama, na obojenim pozadinama i reduciranim trodimenzionalnim modelima. Da bi se stvorila iluzija odgovarajućih relacija među likovima, često su korišteni patuljci ili djeca obučena kao odrasli (radi pravilna perspektivnog odnosa).

Istodobno se film. → impresionizam okreće scenogr. realizmu, pa će u »Groznici« (1921) L. Delluca R.-J. Garnier naturalistički predočiti atmosferu marseilleskih bordela, uskih uličica i lučke četvrti, kao preteča scenogr. obradbe u franc. poetskom realizmu. Drugi pravci avangarde (posebno dadaističko-nadrealist. usmjerenja), međutim, omogućuju scenografima više dizajnerskih, vizualnih i osobito lik. eksperimenata, što je posebno vidljivo u filmovima G. Dulac, Mana Raya, F. Légera i kasnije J. Cocteaua.

Didaktičko-moralno-polit. ciljevi sovj. revolucionarnog filma nisu dali većeg zamaha scenografiji, iako je izvan njegove gl. struje (osobito u filmovima J. A. Protazanova i tzv. Tvornice ekscentričnog glumca /→ feks/) bilo utjecaja futurizma, varijetea i cirkuskih inscenacija. V. I. Pudovkin, kasnije i A. P. Dovženko, uglavnom su koristili naturalizam interijerâ i liričnost eksterijerâ, dok je scenografiju filmova S. J. Ejzenštejna odlikovao karakterističan spoj realizma i simbolike.

U SAD 20-ih godina film. proizvodnja se temelji na komercijalizmu i star-sistemu, pa se realist. usmjerenje afirmira pojavom evr. redateljâ. Tako Robert Day u filmovima E. von Stroheima (osobito u »Pohlepi«, 1925) stvara scenografiju koja služi ocrtavanju karakterâ, s dominantnom težnjom prema naturalizmu (snimanje na autentičnim lokacijama); kasnije se ističe realist. scenografijama tipičnim za gangsterske filmove 30-ih godina. Suprotnost takvoj scenografiji je luksuzna scenogr. pozadina Cedrica Gibbonsa i Van Nesta Polglasea u filmovima MGM-a — tzv. veliki bijeli stil (potonji ostvaruje i scenografiju podobnu za uporabu širokokutnika u »Građaninu Kaneu«, 1941, O. Wellesa). Najviše je za afirmaciju scenografije u am. producentskim krugovima učinio → William C. Menzies, koji je u filmu »Prohujalo s vihorom« (V. Fleming, 1939) prvi potpisan kao production designer, što označuje osobu odgovornu za cjelokupni vizualni aspekt djela.

U to se vrijeme u Francuskoj iznimna pozornost posvećuje ambijentu u svrhu stvaranja ugođajâ i ocrtavanja karakterâ. Osobito se ističu Lazare Meerson koji u filmovima R. Claira i J. Feydera ostvaruje stilizirane scenografije, Alexandre Trauner u djelima M. Carnéa za potrebe franc. → poetskog realizma stvara na razmeđi stilizacije i realizma, dok Eugène Lourié u filmovima J. Renoira najizrazitije inzistira na realist. elementima, u pažljivo odabranim autentičnim okolišima s minimalnim intervencijama scenografa (ističu se još Léon Barsacq i Max Douy).

Sve do pojave tal. neorealizma S. je bila determinirana studijskim sistemom snimanja. Već je → kaligrafizam najavio kasniji neorealist. princip atuentičnosti prostora, a afirmirao ga je Gino Franzi u filmu »Opsesija/Demonski ljubavnici« (L. Visconti, 1942), a potom R. Megna u »Rimu, otvorenom gradu« (1945) i Piero Filippone u filmu »Njemačka nulte godine« (1947) R. Rossellinija koriste ruševine preostale od rata (»zaštitni znak neorealizma«). Usmjerenje prema odražavanju psihološkoga i subjektivnoga počinje scenografijom P. Filipponea za »Kroniku jedne ljubavi« (1950) M. Antonionija, kao i Marija Chiarija za filmove »Dangube« (1953) i »Ulica« (1954) F. Fellinija. Uskoro se javlja težnja prema kombinaciji simboličkoga i realističkoga u Fellinijevim urbanim filmovima (npr. »Slatki život«, 1960, sa scenografijom Piera Gherardija), te prema »baroknome« u svrhu oživljavanja epohâ u Viscontijevim filmovima »Senso« (1954, Ottavio Scotti) i »Gepard« (1963, Mario Garbuglia). Jednom od najmodernističkijih scenografija drži se ona Piera Poletta u »Crvenoj pustinji« (1964) M. Antonionija, te rad Jacquesa Saulniera za A. Resnaisa).

U to se doba osebujnim scenografijama ističu Šved. i jap. kinematografija. U Švedskoj se inzistira na ugođaju (scenografi kao P. A. Lundgren, Nils Svenwall, Gittan Gustafsson i Bibi Lindström često koriste »blijedo« osvjetljenje kratkoga skand. ljeta). U Japanu i svijetu se filmom »Rašomon« (A. Kurosawa, 1950) afirmira scenograf So Matsuyama, koji djelu daje karatkeristike jap. pejzažnog slikarstva XVI st. U tradiciji jap. slikarstva radi i Hiroshi Mizutani, značajan po suradnji sa K. Mizoguchijem (npr. »Život O-Haru, galantne žene«, 1952). Uporaba tradic. arhitekture s lako pokretnim i transparentnim elementima afirmira Kisaku Itoha (npr. »Vrata pakla«, 1953, T. Kinugase); u kolor-filmovima često koristi boje na temelju proučavanja kromatskih odnosa u tradic. tiskarskim tehnikama Japana.

Evr. film 60-ih godina pod jakim je utjecajem više modernističkih pokreta, među kojima se izdvaja novi val u Francuskoj. Snimanje u niskobudžetnim uvjetima prisiljava redatelje na rad izvan studija, što izrazito utječe na uporabu autentičnih lokacija; ipak, redatelji te struje od svojih scenografa vrlo precizno zahtijevaju lokacije podobne da izraze subjektivnosti gl. likova (npr. Godardov »Ludi Pierrot« iz 1965, sa scenografijom Pierrea Guffroya).

U SFRJ, S. se kao profesija javlja tek nakon 1945. Scenografiju prvoga igr. filma nove Jugoslavije »Slavica« (V. Afrić, 1947) izvodi Jozo Janda, scenografiju prvoga hrv. filma »Živjeće ovaj narod« (N. Popović, 1947) Miomir Denić (koji je autor scenografije i za prvi kostimirani film »Sofka«, 1948, R. Novakovića), prvoga slov. filma »Na svojoj zemlji« (F. Štiglic, 1948) Boris Kobè i Tone Mlakar, prvoga bosanskohercegovačkog »Major Bauk« (N. Popović, 1951) Kosta Krivokapić, prvoga makedonskog »Frosina« (V. Nanović, 1952) Milan Vasić, a prvoga crnogorskog »Lažni car« (V. Stojanović, 1955) Milo Milunović. U to doba javljaju se i prvi stalni film. scenografi-profesionalci: M. Denić iz Beograda, Vladimir Tadej iz Zagreba i Mirko Lipužić iz Ljubljane. Uz njih i nakon njih oprobava se još niz slikara i arhitekata, ali ih — zbog nevelike jugosl. proizvodnje — malo ostaje na filmu. S porastom proizvodnje broj scenografâ i dr. zanimanja scenogr. sektora raste, pa se grupa scenografa, arhitekata, maketara i patinera doškolovala u poznatomu čehosl. Studiju → Barrandov.

V. Ta.


Citiranje:
SCENOGRAFIJA, FILMSKA. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 26.10.2020. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=4624>.

kratice i simboli