ROSSELLINI, Roberto

ROSSELLINI, Roberto, tal. filmski i tv-redatelj i scenarist (Rim, 8. V 1906 — Rim, 3. VI 1977). Brat → Renza R. Iz bogate obitelji arhitekta, već u djetinjstvu iskazuje iznimnu darovitost za mehaniku i optiku (što je urodilo i nizom izuma), a stalno posjećuje i kino-dvoranu u obiteljskom vlasništvu. Kratko vrijeme studira, potom se bavi raznim poslovima, a nakon njegova drugoga amat. filma Poslijepodne jednog fauna (Prélude à l'après-midi d'un faune, 1937), snimljenoga u obiteljskoj vili nedaleko Rima (zabranjen od faš. cenzure kao »bestidan«), trajno se opredijelio za film. medij. Počevši stvaranje u doba faš. režima (to razdoblje njegovi poštovatelji ponekad prešućuju), R. je — bez stranačke i ideologijske privrženosti — bio angažiran na propagandnim filmovima; tako je bio scenarist Pilota Luciana Serre (G. Alessandrini, 1938) snimljenoga pod izravnim nadzorom Duceova sina Vittorija. Radeći za film. službu tal. mornarice, nakon prvobitne zamisli o dokum. filmu realizira svoj prvi cjelovečernji — Bijeli brod (La nave bianca, 1941) prema scenariju F. De Robertisa, o bolničkom brodu Crvenog križa, s izrazitim konotacijama humanosti i pacifizma (zbog glume naturščikâ i snimanja u prirodnom ambijentu smatran pretečom tal. → neorealizma); u tom filmu započinje 20-godišnju suradnju s bratom, skladateljem Renzom R. Idući filmovi, Pilot se vraća (Un pilota ritorna, 1942) o podvigu zarobljenoga tal. pilota i Čovjek s križem (L'uomo della croce, 1943) o svećeniku koji na Istočnoj fronti »zamjenjuje križ puškom« (nakon kapitulacije taj film je oštro napadnut, npr. od G. De Santisa, i povučen iz distribucije), nastaju neposredno pred slom fašizma, pa su jače obilježeni propagandnom stereotipijom. God. 1943. R. priprema ambiciozan projekt Scalo Merci, čije je snimanje zbog ratnih, polit. i društv. razloga prekinuto, pa ga je 1946 — pod naslovom Želja (Desiderio) — dovršio M. Pagliero. Film-prekretnica — ne samo za Rossellinijev opus, već i za cjelokupnu tal. kinematografiju — jest Rim, otvoreni grad (Roma città aperta, 1945, Zlatna palma u Cannesu /ex aequo/ i godišnja nagrada tal. kritike Nastri d'Argento za najbolji film), tajno pripreman još za njem. okupacije kao dokum. film o žrtvi jednog svećenika streljanoga 1944. Film govori o potjeri, zarobljavanju, zatočeništvu i torturi komun. lidera (M. Pagliero) i njegovih pristalica od Gestapoa, žrtvovanju svećenika don Morosinija (A. Fabrizi) i sudbinama anonimnih rodoljuba — radnika, pučanki (npr. vrsna uloga A. Magnani) i intelektualaca solidarnih u otporu, patnji i nadi (po Rosselliniju, emocijama fiz., povijesno-kult. i spiritualnog pročišćenja i nadživljavanja); sniman je isključivo na izvornim lokacijama, a glumili su pretežito naturščici. Udio improvizacije bio je velik, radi postizanja istinitosti prizorâ tehnika je u potpunosti bila podvrgnuta evokaciji čovjekova (is)trajanja i postojanja, a protagonisti sublimirani tipovi tragične egzistencije i htijenjâ otpora; radikalno odbacujući strategije eminentno montažne izgradnje prizorâ (tako i ejzenštejnovske — kao mogućeg uzora za pov. epopeje), hollywoodski sustav zvijezdâ, »iluzionistički« konstruiranu fabulu i radnju, te prepoznatljive žanrovske obrasce, R. je stvorio »dokumentarni koral«, novi realizam svakodnevne zbilje, s aurom mistične neponovljivosti življenja koja efektom nadilazi činjeničnost i vjerodostojnost film. novosti (na scenariju djela /R. je svojim projektima uvijek i scenarist/ surađivali su S. Amidei i F. Fellini). Film Paisà (1946, Nastri d'Argento za najbolji film), prema anglo-am. iskrivljavanju tal. riječi paese (zemlja, selo), mnogi film. povjesničari i kritičari — skupa s prethodnim filmom — smatraju paradigmatskim za neorealist. poetiku; to je omnibus (ponovno gotovo isključivo s naturščicima) strukturiran kao freska sa 6 komplementarnih, tematski srodnih epizoda koje funkcioniraju kao kronika rata. Radnja se zbiva po gotovo cijeloj Italiji — od Sicilije (invazija) do rijeke Po (završne operacije), a prikazuje pogubne posljedice rata za tal. selo, teror i oslobađanje, kaznene pohode njem. soldateske, tal. narod zatečen patnjama, nadom i borbom, te partizane i anglo-am. oslobodioce — sve to na granici između igranofilm. i dokum. prosedea (snimatelj O. Martelli). Dokumentarnost djela ne proistječe toliko iz snimki realnih mjesta i ambijenata, već umj. integracijom osobâ i prostorâ nastaje autentična dramatičnost i emocionalnost. Film je postigao golem uspjeh i u SAD i Vel. Britaniji, i najzaslužniji je za upoznavanje javnosti tih zemalja s neorealizmom. Treći dio svojevrsne ratne trilogije predstavlja Njemačke nulte godine (Germania anno zero, 1947), tmurni, potresni film o zlokobnom utjecaju (i nakon rata) nacističke ideologije na psihu berlinskog dječaka koji otruje svoga bolesnog oca i na kraju počini samoubojstvo — Rossellinijeva identifikacija s patnjama njem. naroda, s naglaskom na individualnoj ulozi u širemu povijesno-soc. kontekstu. Njegov izlazak iz neorealist. pokreta zamjetan je u omnibusu Ljubav (L'amore, 1948) sastavljenome od 2 srednjometr. filma: Ljudski glas (La voce umana) prema drami J. Cocteaua i Čudo (Miracolo) prema scenariju F. Fellinija koji je skandalizirao kat. krugove; gl. likove tumači A. Magnani, pa je film hommage popularnoj »nacionalnoj umjetnici«. Stroj za ubijanje zlih (La macchina ammazzacattivi, 1948), tek kasnije nezadovoljavajuće montiran, priča je (potaknuo ju je E. De Filippo, s osobitostima tal. commedije dell'arte) o fotografu koji od đavla dobiva aparat sposoban ubiti svaku osobu kojoj je registrirao obličje. Novo razdoblje Rossellinijeva stvaralaštva vezano je suradnjom i brakom s hollywoodskom zvijezdom I. Bergman, što je izazvalo burna reagiranja am. javnosti (čak i senatora E. C. Johnsona). God. 1949, uz financ. potporu D. O. Selznicka, režira Stromboli, prvi od ukupno 6 filmova s tom glumicom, ujedno prvi od 5 neuspjeha kod kritike (u kasnijim valorizacijama znatno su bolje ocijenjeni) i publike. Priča o Litvanki, koja se radi izbavljenja iz koncentracionog logora udala za priprosta tal. ribara (naturščik) s vulkanskog otoka Stromboli, iskazuje autorov svjetonazor o nedokučivom i zamamnom izazovu življenja, te o fascinantnoj i strahovitoj snazi prirode, a kroz umnožavanje prepreka (fiz., jezičnih, tjelesnih) dopire do »uzašašća žudnje«, sublimnog divljenja prema ženi i prirodi. Franjo Asiški, božji lakrdijaš (Francesco giullare di Dio, 1950), inspiriran Cvijećem sv. Franje, realistički je prikaz evangeličkog života tog sveca i njegovih sljedbenika u propovijedanju ljubavi, mira i slobode. Evropa 51 (Europa '51, 1952) tmurno je ostvarenje sa I. Bergman kao majkom opsjednutom depresivnim i klaustrofobičnim osjećajem krivnje zbog samoubojstva malog sina te odlaskom u sanatorij koji ne obećava bolju budućnost. Gdje je sloboda? (Dov'è la libertà?, 1953) naznačuje Rossellinijev »relaksirajući« pomak prema satiričkom izmišljaju. Gl. junak (Totò) je zatvorenik koji brižljivo priprema bijeg, ali ne stiže realizirati savršeno planiran pothvat, jer je službenom odlukom oslobođen; sloboda ga dezintegrira, čini usamljenim, izopćenim, pa se vraća u zatvor. Putovanje u Italiju (Viaggio in Italia, 1953), djelo koje zapravo pripada → neorealizmu duše (bliže je M. Antonioniju no tipičnim neorealistima), većina kritičara proglašuje konačnim dokazom autorova pada, dok ga kritičari franc. časopisa »Cahiers du Cinéma« u anketi iz 1959. proglašuju jednim od 12 najboljih filmova svih vremena; protagonisti su anglosaksonski bračni par u krizi (I. Bergman i G. Sanders), čije se turističko putovanje po Italiji (razgledaju muzeje i iskopine Pompeja, naslućuju podrhtavanje Vezuva, dolaze u dodir s domaćim stanovništvom) pretvara u egzistencijalno iskupljenje i pročišćenje. Slijedi epizoda omnibusa Žene smo (1953), također sa I. Bergman, kao i Ivana Orleanska na lomači (Giovanna d'Arco al rogo, 1954), adaptacija vlastite red. postave oratorija A. Honeggera, te Strah (Angst, 1954), njemačko-tal. koprodukcija prema noveli S. Zweiga, koja iznenađuje komponentama bliskim F. Langu i A. Hitchcocku. To je njihov posljednji zajednički projekt, budući da im se raspao brak a zajednička proizvodna tvrtka Be-Ro prestala postojati; I. Bergman se vratila u SAD a R. otputovao u Indiju. Ondje je za tal. televiziju snimio dokum. seriju od 10 epizoda Indija kako je vidi Rossellini (India vista da Rossellini) te dugometražni dokum. film Indija (India, 1958), koji je J.-L. Godard ocijenio »velikim poput Ejzenštejnova Da živi Meksiko! i Griffithova Rađanja jedne nacije«. R. je u Indiji vidio povijesno-civilizacijski motiv (»Indija je kolijevka sviju nas«), no znatno je veću pažnju izazvala njegova veza s udanom ind. glumicom Sonali Das Gupta, što se potvrdilo i u opasci premijera Nehrua da je »Rossellini nitkov«. U trenutačnoj stvaralačkoj krizi R. se vraća ratnoj tematici — po nekima, retrogradnim primjenama neorealist. shemâ: General Della Rovere (Il generale Della Rovere, 1959, Zlatni lav u Veneciji /ex aequo/ i Nastri d'Argento za režiju), o varalici (vrsna glum. kreacija V. De Sike) kojega za okupacije hapsi SS i sili da se predstavlja kao tal. general povezan s pokretom otpora, no on se uživi u »ulogu« i na kraju umire kao heroj; Bila je noć u Rimu (Era notte a Roma, 1960), najuspjelije djelo iz posljednje faze njegova film. stvaralaštva, prikaz — s gotovo behaviorističkom preciznošću (usavršio je svoju metodu pratećih vožnji) — kušnji savezničkih bjegunaca iz njem. logora (Engleza, Amerikanca i Rusa), u kojem uvjeti okupacije, solidarnost, hrabrost, dostojanstvo i tragika navedenosti na izdaju odražavaju kontinuitet Rossellinijevih humanističkih, dijelom i kat. opredjeljenja, ali se djelo može tretirati i kao preteča → političkog filma. Prigodom 100. obljetnice ujedinjenja Italije realizira film Viva Italija! (Viva l'Italia!, 1961) u kojem ističe ličnost G. Garibaldija kao utjelovljenje nacionalne samosvijesti u borbi za ujedinjenje. Vanina Vanini (1961), prema istoimenoj Stendhalovoj noveli, fiksirana na epizodu karbonarske zavjere, posjeduje izrazitu formalnu eleganciju i pokazuje autorov senzibilitet za hist. evokacije. Crna duša (Anima nera, 1962), prema kaz. komadu i scenariju G. Patronija Griffija, ustupak je nekim osobnim i prevladanim estetskim zasadama »snimljenoga glumišta«, o nemogućnosti održanja moralnog integriteta (vrsna uloga V. Gassmana). Za omnibus (1963) Rogopag realizira epizodu Čednost (Illibatezza), gdje odnose muškaraca i žena prikazuje kao posesivno uhodarenje i pridobivanje gledanjem željenih osoba pomoću kino-kamere i film. projekcija, kad su udaljeni tisuće km, ostvarivši esej o medijskim aspektima i uvjetovanostima modernog življenja. Naredno razdoblje Rossellinijeve umj. djelatnosti — od 1964. do smrti — posvećeno je televiziji. Raznovrsnost povodâ i temâ, s didaktičko-dokumentarističkim i, čak izrazitije, kulturno-filoz. i hist. intencijama potiče ga na ostvarivanje niza realist. tv-meditacija o čovjeku, prirodi i povijesti, velikanima spoznaje te napretku — društv., teh. i gospodarskom, od kojih su neke prikazivane i u kinima (npr. Uspon Louisa XIV— La presa di potere di Luigi XIV, 1967; Djela apostolâ — Atti degli apostoli, 1969; Sokrat — Socrate, 1970; Blaise Pascal, 1971; Sv. Avgustin — Agostino di Ippona, 1972; Doba Medičejaca — L'età dei Medici, 1972; Descartes — Cartesius, 1973; Sikstinska kapela — La Sistina, 1976; Centar »Georges Pompidou« — Le Centre Georges-Pompidou, 1977). To tv-opredjeljenje bilo je za Rossellinija nužna posljedica stare težnje za medijskim eksperimentima u službi istine, uvjerljivosti u traganjima za čovjekovim identitetom zasnovanim na dvojnoj pripadnosti povijesti i prirodi, te da iz takve pozicije izvede zamisao jedinstva i unutrašnje ravnoteže egzistencije. Istodobno, ti projekti su izraz njegova tadašnjeg uvjerenja da film više ne može imati nekadašnju društveno-integracijsku funkciju, a osobito ne edukativnu, dok televizija pruža mogućnost da se geniji čovječanstva prikažu zatečeni u svakodnevici, bez mistifikacije kostimiranih filmova, obraćanjem milijunskom tv-gledateljstvu mimo merkantilno skučenih zakonitosti produkcije i distribucije unutar nacionalnih kinematografija.

Rossellinijeva djelatnost pred kraj života ogledala se u brojnim predavanjima, osobito na am. sveučilištima (tečajevi film. režije na Yaleu i Riceu, predavanja na Berkeleyju i dr.), obavljanju dužnosti savjetnika (od 1968) a potom predsjednika visoke film. škole Centro Sperimentale di Cinematografia u Rimu, pomaganju franc. vladi u reorganizaciji Cinémathèque Française te predsjedanju — nekoliko tjedana prije smrti — žirijem festivala u Cannesu. Bio je i koscenarist franc. filma Karabinjeri (1963) J.-L. Godarda. Također, režirao je kaz. komade i opere (npr. Otelio G. Verdija), a ostao je privržen i afinitetima iz mladosti: mehaničko-optičkim istraživanjima i izumima, a da — paradoksalno — nikada nije postao »tehnicist filmskog izraza«. Smrt ga je zatekla na pripremama tv-projekta o K. Marxu.

Uz L. Viscontija i V. De Sicu najveći predstavnik tal. neorealizma iz klas. razdoblja i, općenito, uz (još) M. Antonionija i F. Fellinija jedan od 5 najvećih tal. sineasta, R. je od sredine 40-ih do kraja 60-ih neprekidno davao velik i izvoran doprinos film. umjetnosti, često i kao preteča mnogih film. struja i pokreta (neorealizma, neorealizma duše, polit. filma). Njegov specifičan pogled na medij oblikovao se već u vrijeme neorealizma, kad pokušava dokazati da je »neorealizam iznad svega etička pozicija iz koje se promatra svijet« odn. da je pojam istine važniji od dojma dokumentarnosti, tj. dokumentarnost je tek posljedica, teh. i umj. izraz moralnih gledišta. S tim u svezi je i Rossellinijeva težnja da film u prvom redu bude »epopeja o čovjeku«, i otuda njegova stalna stilska odlika prateće vožnje — praćenje likova koje »mora dovesti do istine«. Tada R. siromašno-asketskim sredstvima (nizak novčani proizvodni ulog, nenametljivost film. tehnike, podvrgnutost prizorâ fiz. realnosti, ista pažnja prema kontekstu, radnji i karakterima izražena dugim kadrovima, sudjelovanje neprofesionalnih glumaca, protivljenje eskapističkom spektaklu) otkriva duhovnu realnost poratne razrušene Evrope (kao što kasnije, u filmovima sa I. Bergman, iskazuje moralne probleme čovjekove tjeskobne i tragične slobode). Stoga Rossellinijevi filmovi postaju »matrica neorealizma« zbog isticanja zbiljskosti nad narativno-ritmičkim i dramatskim strukturama. Međutim, Rossellinija se ne može smatrati isključivo neorealist. redateljem. Njegovo zalaganje za film. reafirmiranje »esencijalnih slika«, neverbalnih i neilustrativnih mogućnosti percepcije svijeta s pomoću vida (»Esencijalna slika mora sve kazivati sâma po sebi, ne smije dokazivati i predodrediti pažnju promatrača, već pomoći da oni sâmi otkriju stvari...«) bilo je u korelaciji sa svim etapama njegova stvaralaštva, a u nastajanju neorealizma ono se kanoniziralo konjunkturom pokreta, objektivnim teškoćama pa i slučajnostima (R. je htio film Rim, otvoreni grad snimiti u potpunosti s profesionalnim glumcima) te osobito soc. gibanjima i kontroverzama u Italiji 1945-50. Poetika »esencijalnih slika« činila se Rosselliniju inherentna mediju televizije; srodno tome, am. povjesničar filma J. Monaco njegov opus vrednuje kao prethodnicu tzv. materialist cinema, dok mnogi kritičari u njemu vide traganje za spiritualnim izvorima, putovima i nedoumicama ljudskog postojanja blisko C. Th. Dreyeru i R. Bressonu. Svojedobno, konzervativna kritika nije prihvaćala i razumjela mnoge Rossellinijeve filmove; prvi su ih rehabilitirali publicisti okupljeni oko časopisa »Cahiers du Cinéma«. Njegov utjecaj na sineaste franc. novog vala, brit. pokreta Free Cinema te na film. stvaralaštvo u Trećem svijetu (Latinska Amerika, Indija) velik je i nedvojben.

Njegov sin Renzo Rossellini je film. redatelj i producent.

Ostali filmovi — kratkometražni (uključivši i amaterske): Daphne (1936); Podmorska fantazija (Fantasia sotto-marina, 1939); Nasilni puran (Il tacchino prepotente, 1940); Živahna Teresa (La vispa Teresa, 1940); Potočić u Pipasottile (Il ruscello di Pipasottile, 1941); Torino ima 100 godina (Torino ha cent'anni, 1961); dugometražni (uključivši i televizijske): Sedam smrtnih grijeha (omnibus, epizoda Zavist — L'envie/L'invidia, 1951, u Francuskoj); Željezno doba (L'età di ferro, 1964); Sicilija — ideja o otoku (Sicilia, idea di un'isola, 1970 /snimljen 1967/); Razgovor sa Salvadorom Allendeom (Intervista con Salvador Allende, 1971); Godina prva (L'anno uno, 1975); Mesija (Il Messia, 1977, prikazivan i u kinima).

LIT.: P. Hovald, Roberto Rossellini, Paris 1958; M. Mida, Roberto Rossellini, Parma 1961; M. Verdone, Roberto Rossellini, Paris 1963; J.-L. Guarner, Roberto Rossellini, New York 1970; G. Menon, Dibattito su Rossellini, Roma 1972; P. Baldelli, Roberto Rossellini, Roma 1972; G. Rondolino, Roberto Rossellini, Firenze 1974; D. Ranvaud (urednik), Roberto Rossellini, London 1981.