RITAM (u filmu)

RITAM (u filmu). Ritam predstavlja izmjenjivanje nekih pojava, njihovo ubrzavanje ili usporavanje, pojačavanje ili slabljenje u kretanju ili u toku, ponavljanje uočljivih jedinica po određenom principu; treba ga razlikovati od tempa koji označuje brzinu kojom se nižu pojedine jedinice. U filmu R. se postiže rasporedom kadrova i organizacijom elemenata unutar kadra, najčešće montažom (pa se taj tip montaže naziva ritmička montaža) i kretanjem kamere.

Ovisno o načinu izmjenjivanja kadrova i sadržaju svakoga pojedinog kadra ritam se mijenja. Tako se montažom ostvaruje povezivanje kadrova sl. i različitih kompozicija. Ako je kompozicija slična, kadrovi se povezuju bez obzira na sadržaj, kao što se suprotstavljanjem različitih kompozicija postiže osobit ritam, naročito ako su i pokreti unutar kadrova različiti. U sekvencama potjere npr., R. se tvori izmjenjivanjem (→ paralelna montaža) kadrova različitih sadržaja. Kakav će biti ritam ovisi i o tome da li se određeni kadrovi postupno krate ili produžuju. Ako se radnja prikazuje u kraćim kadrovima, ritam će se pojačavati (što je osobito često u akcionim filmovima), a ukoliko se radnja prikazuje u duljim kadrovima, čitava sekvenca će obično djelovati usporeno.

R. se ostvaruje i unutar sâmog kadra — pomoću pravilnih izmjena i ponavljanja kompozicijskih elemenata sâme film. slike ili izmjenom i ponavljanjem izražajnih sredstava filma odn. parametara kadra (npr. kad se kamera ritmički približuje ili udaljuje od onoga što snima). To se najbolje očituje u takozvanim dugim kadrovima (→ kadar-sekvenca) u kojima se »koreografijom« pokretâ kamere i mizanscene postiže ritam unutar kadra. Najočigledniji primjer su dugi kadrovi u filmovima M. Jancsóa (Svježi vjetrovi, 1969, i Crveni psalam, 1972) gdje je ritmičko pulsiranje ostvareno vožnjom kamere u različitim pravcima kao i promjenom kompozicije kadra u skladu sa sadržajem sekvence i njenom porukom (seljački ritual u Crvenom psalmu, polit. razmirice u Svježim vjetrovima).

R. kretanja unutar kadra i tempo izmjenjivanja kadrova elementi su o kojima treba voditi računa u rješavanju ritmičke strukture filma; o odnosima ta 2 kretanja ovisi sveopća ritmička struktura film. djela, bez obzira da li se ta 2 kretanja/pulsiranja podudaraju ili odnose jedno prema drugome na harmoničan način. Redatelji koji više polažu na formalnu stranu filma postižu ritam najvećim dijelom s pomoću sinematičkih sredstava (montaža, pokreti i položaji kamere, izmjene rakursa i različitih planova), dok se režiseri koji u prvi plan stavljaju naraciju (fabula, gluma i mizanscena) usredotočuju na ritmičko oblikovanje kadrova kao posebne vizualne cjeline. Interakcijom ovih dvaju kretanja ostvarena je većina najznačajnijih djela kinematografije.

Osjećaj za ritam od presudne je važnosti za poziv redatelja, gotovo kao za muzičara ili koreografa. Integrirajući se s ostalim elementima strukture filma, ritmom se pojačava i smanjuje dramska napetost, utječe na atmosferu i raspoloženje, određuje doživljaj, efekt, pa i smisao (što osobito dolazi do izražaja u djelima S. M. Ejzenštejna i D. Vertova) koje autor želi stvoriti.

Ritam je važan i u dokum. filmu u kojem narativna linija nije od prvobitnog značenja. Pritom treba razlikovati dokum. filmove u kojima dominira tzv. ritam života odn. ritmičnost sâme građe od onih u kojima prevladava sinematički izražen ritam. Tako filmove Most (1928) i Kiša (1929) J. Ivensa obilježuje vizualni ritam ostvaren s pomoću muzički koncipirane montaže. U Noćnoj pošti (1936) B. Wrighta i H. Watta montažni ritam smjenjivanja kadrova vlaka koji juri kroz šk. krajolik potpomognut je recitiranjem stihova istoimene pjesme W. H. Audena.

Muzika, šumovi i ljudski govor također su dio ritmičke strukture filma. Pojedini redatelji (osobito eksp. filmova) u potpunosti utemeljuju vizualni ritam filma dinamikom i tempom odabrane muz. partiture (kao, npr. u 2 kratka filma S. Vorkapicha: Šuma šumori, 1941, po Wagnerovoj muzici, i Fingalova pećina, 1940, po Mendelssohnovoj — rezovi, pokret kamere i kretanje unutar kadra u ovim su filmovima podređeni ili suprotstavljeni muz. ritmu). Najnoviji eksperiment takve vrste ostvario je G. Reggio u filmu Koyaanisqatsi (1983) u kome dugačke vožnje kamere kroz egzotične predjele i montaža kadrova koji prikazuju rastrzani urbani život, predstavljaju neku vrstu »optičke muzike« koju upotpunjuje »konkretna muzika«. U anim. filmu muz. pratnja ima presudnu ulogu — kako u dinamiziranju kretanja crtežâ, tako i u stvaranju cjelokupnoga vizualno-auditivnog ritma filma.

U apstraktnim filmovima (kao i svim srodnim neprikazivačkim filmovima, pa i mnogim reklamnim i muz. spotovima), u kojima je zanemaren reprezentativni prikaz stvarnosti, R. je osnovna kohezijska sila koja vezuje pažnju gledaoca uz snimljeni prizor; ritmičko povezivanje apstraktnih formi i kolorističkih detalja prerasta tada u temu i sadržaj djela. Ruttmannovi apstraktni filmovi proizvedeni 1921-25. pod zajedničkim nazivom Opus sastoje se isključivo od animiranih geom. oblika koji se smjenjuju po muz. principu. Fischingerovi eksperimenti rađeni 1927-32. pod nazivom Studije u još većoj mjeri koriste muz. principe u oblikovanju strukture filma koja neposredno ovisi o muz. partiturama. Mnogi predstavnici am. neovisne produkcije grade avangardne filmove na muz. principu »pulsacije« oblikâ i boja. Kompjutorski filmovi Jo. Whitneya (Permutacije, 1968) i Ja. Whitneya (Lapis, 1963-66) vizualna su transpozicija auditivnog ritma ostvarenoga sintetičkim zvukom.

R. je uvijek bio izuzetno značajan faktor sinematičke strukture. U nij. kinematografiji on se postizao na sasvim vizualan način, najvećim dijelom pomoću montaže. Uvođenjem zv. komponente, ostvarivanje ritma u filmu postalo je složenije, a usavršavanjem moderne tehnologije snimanja (pokretljivost kamere, široki ekran, treća dimenzija) vizualni aspekt sinematičkog ritma postao je još značajniji (→ montaža).