RESNAIS, Alain

RESNAIS, Alain, franc. redatelj (Vannes, 3. VI 1922). Kao dječak snima amat. filmove, skuplja i proučava romane u nastavcima i stripove. Studirao montažu na visokoj film. školi IDHEC u Parizu i film. karijeru otpočeo kao montažer (npr. Kratka poanta, 1956, A. Varda, za koji se smatra da je utjecao na Resnaisov stil). Profesionalno režira od 1948, isprva niz vrlo uspjelih dokum. filmova posvećenih slikarima: Van Gogh (1948, Oscar 1949), Guernica (1950, tekst P. Éluarda), Gauguin (1950) i I kipovi umiru (1952, sa Ch. Markerom). Osobitu pažnju privlači djelom Noć i magla (Nuit et brouillard, 1955), u stilu poratnoga autorskoga dokum. filma, u kojem evocira strahote nacističkih logora s porukom »Ne smije se zaboraviti!«, izazivajući zanimanje i red. prosedeom: suvremene ruševine Oświęcima prikazane su u boji, a logor Auschwitz crno-bijelim arhivskim snimkama. Uspješno je režirao i 2 naručena filma: Sjećanje svijeta (Toute la mémoire du monde, 1956), borgesovski intonirano djelo o Nacionalnoj biblioteci, i Pjesma Styrène (Chant de Styrène, 1958) s tekstom R. Queneaua u aleksandrincima. Njegov prvi igr. film nastaje u jeku franc. → novog vala, no svojom cerebralnošću i stilizacijskim komponentama bitno se razlikuje od stvaralaštva gl. predstavnikâ pokreta (Godard, Truffaut, Chabrol). Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima mon amour, 1959) prema scenariju M. Duras, vrlo zapažen na festivalu u Cannesu, upušta se u iznalaženje formalnih inovacija, posebno u prikazu vremenskih procesa. Ljubav Japanca i franc. glumice (E. Riva), koja u Hirošimi snima film, ishodište je najprije za evokaciju prošlosti, potom za prožimanje prošlosti i sadašnjosti, te za prožimanje individualne (junakinjina nesretna ljubav u Neversu) i opće tragedije (atomsko bombardiranje Hirošime). Umjesto klas. retrospekcija, u filmu su prisutni kratki zv. ili slikovni asocijativni sklopovi koji uspješno dočaravaju složeni mehanizam mentalnih procesa, tako da je djelo više ilustracija tih procesa i subjektivna interpretacija realnosti no priča o stvarnim događanjima. Odveć lit. dijalog (o događanjima prividno neovisan) u funkciji je povezivanja »razlomljenih« elemenata filma, a ponavljanjem nekih fraza pokušava se povećati kohezija i emocionalni naboj djela. Stalno druženje s književnicima, osobito predstavnicima tzv. novog romana, rezultiralo je nastankom osebujnog djela podložnog iznimno velikom broju interpretacija — Prošle godine u Marienbadu (L'année dernière à Marienbad, 1961, Zlatni lav u Veneciji) prema scenariju A. Robbe-Grilleta. Mjesto radnje je velika barokna palača okružena geometrijski oblikovanim vrtovima (što R. često snima u dugim vožnjama /i inače obilježje njegova stila/ i klas. »geometričnim« kompozicijama). Ishodišni element i konstanta strukture filma je uporno ponavljanje junaka-naratora (G. Albertazzi) da je prošle godine u Marienbadu sreo protagonisticu (D. Seyrig). Potpuno odbacujući klas. naraciju i ukidajući sve mogućnosti naknadne rekonstrukcije kronologije isprekidanih događaja, dvojica autora konstruirali su krajnje složenu, ambivalentnu »temporalnu zagonetku« koja teži istraživanju unutrašnjih realiteta junakâ koji na »krhkom tlu memorije« pokušavaju obnoviti sjećanja na ono što se zbilo (ili možda nije?). Alterniranjem prošlosti, sadašnjosti i budućnosti (montažer H. Colpi), te realnoga i imaginarnoga, osjećaj vremenskog smjera potpuno se poništava, priča dobiva sasvim uvjetni karakter — moguće je da su minule i sadašnje epizode djelomice ili u potpunosti izmišljene, ili sanjane, kao što se možda radi samo o želji koja poprima materijalnu formu pod dojmom riječi. Napokon, u takvoj konstelaciji vremena, prostora i odnosa među likovima, i oni sâmi dobivaju uvjetni karakter; dok se Hirošima, ljubavi moja može shvatiti kao subjektivna projekcija junakinje, u filmu Prošle godine u Marienbadu dominantan je — zbog njegove narativne složenosti — autorov komentar, traktat o vremenu, fenomenima sjećanja i zaborava te prirodi osjećajâ. Alterniranje prošlosti i sadašnjosti temelj je i filma Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, 1963) prema scenariju J. Cayrola, prvoga u boji (snimatelj S.Vierny, njegov česti suradnik); junakinja (D. Seyrig), nezadovoljna životom, poziva k sebi čovjeka kojega je voljela prije 20 godina. Preplitanje prošlosti i sadašnjosti izvedeno je sa znatno manje »agresivnosti«: film djeluje kao realističan, iako je u osnovi stiliziran, pa stoga neki kritičari upravo njega smatraju ključnim Resnaisovim djelom. Skretanje prema širenju tematike još je očitije u filmu Rat je završen (La guerre est finie, 1966, Prix Louis Delluc), koji se uklapa u opće tendencije → političkog filma (scenarij J. Semprun, gl. uloge Y. Montand i I. Thulin). U osnovi izrazito antifrankistički, film prikazuje ilegalne aktivnosti grupe Španjolaca s franc. tla. Novost je što se R. prvi put koncentrira na pojedinačnu ličnost, a svojim temporalnim istraživanjima dodaje iskaze budućnosnoga (junak vizualizira predstojeće objekte i lica). Slijedi Volim te, volim te (Je t'aime, je t'aime, 1966), manje značajan u Resnaisovu opusu, spoj science-fictiona i ljubavne priče, s junakom (C. Rich) koji, nakon neuspjelog pokušaja samoubojstva, izumljuje stroj koji ga može vraćati u prošlost (no stroj zataji). Idući film Afera Stavisky (Stavisky, 1974) opet pripada kontekstu polit. filma (scenarij J. Semprun), ali je po fakturi znatno konvencionalniji. Snimljen je na osnovi autentičnih događaja s poč. 30-ih godina, kad je jedna od najutjecajnijih ličnosti Francuske — »hohštapler« Stavisky (J. - P. Belmondo) — raskrinkana, nakon što je vještim financ. spekulacijama i manipulacijom političarâ stekao visoki društv. položaj i ekonomsko-polit. moć. Dok je Afera Stavisky analiza građanskog društva u kojoj se govori o sprezi novca i moći, policije i podzemlja, a sve s polit. reperkusijama, sljedeći film Providnost (Providence, 1977) analiza je građanske obiteljske strukture, usredotočena na maštanja starog pisca (J. Gielgud) koji misli da mu se bliži smrt; napor da zamisli zadnji roman koji bi portretirao njegove najbliže zapravo je spoznaja o pojedincima prožetim usamljenošću i mržnjom. Djelo je spoj imaginarnoga, fantazmagoričnoga i tjeskobnoga s elementima stilizacije (povremeno podsjeća na Prošle godine u Marienbadu). U sljedećoj etapi Resnaisova inovativnost manje je primjetna, iako ga zanimanje za film. eksperiment nije napustilo; to je — po mišljenju kritičarâ — njegova postmodernistička faza. Moj ujak iz Amerike (Mon onele d'Amérique, 1980) njegov je jedini film s komponentom humora, zanimljiv po ispreplitanju triju priča; uz pomoć dobro odabranih odlomaka iz starih filmova pokazuje sklonost pojedinih likova da se identificiraju s velikim glum. zvijezdama prošlosti (J. Gabin, J. Marais, D. Darrieux). Život je roman (La vie est un roman, 1983), ponovno vrlo složene narativne strukture, novo je vremensko-prostorno istraživanje, u kojem se miješaju 3 vremena (pred I svj. rat, sadašnjost, svijet fantazije) i 3 žanra (drama, komedija, fantastika). Ljubav do smrti (L'amour à mort, 1984), o odnosu 4 lika prema ljubavi i smrti, predstavlja istraživanje koje priziva film. tradiciju (»Kammerspiel na način C. Th. Dreyera«). Isti protagonisti (S. Azéma, F. Ardant, P. Arditi, A. Dussolier) glume i u filmu Mélo (1986), nastavku istraživanja iz prethodnoga, s motivom bračnih nevjera.

Obuhvaćajući svojim djelovanjem vrijeme od pojave novog vala do postmodernističkih tendencija, R. je jedna od najmarkantnijih osobnosti novijega svjetskog filma. Eminentno autorska pojava zbog izvornoga film. stila te pogleda na svijet, smatran je — zbog svjesne literarnosti, oslanjanja o važne pov. likove, pojave ili događaje (što onda tretira iz osobne, vrlo složene perspektive) i apsorbiranja tendencijâ moderne umjetnosti (djelomično i film. tradicije) — izrazito intelektualnim, refleksivnim stvaraocem. Predstavnik je i tzv. unutrašnjeg filma, jer su mu teme često više psih. procesi, stanja svijesti no njihova očitovanja ili posljedice (čime je prevladao »tipizirani psihologizam« klas. narativnog filma). Odveć hermetičan i ezoteričan, slabije komunikacije sa širokom publikom (zbog stiliziranosti, nedostatka spontanosti i humora, te zbog likova koji su više karike u strukturi djela no »bića od krvi i mesa«), po nepodijeljenim mišljenjima kritike jedan je od najistaknutijih eksperimentatora i novotara na polju film. forme, osobito s obzirom na naraciju, montažu te korištenje zvuka (unutrašnjeg monologa, komentara naratora, muzike) u odnosu prema slici, kao i — zbog već navedenih obilježja te posebno jasno očitovane svijesti o vlastitom stilu — jedan od najeminentnijih modernista.

Ostali profesionalni filmovi — kratkometražni: Tajna ateljea 15 (Le mystère de l'atelier 15, 1957, sa Ch. Markerom); dugometražni: Daleko od Vijetnama (Loin de Viet-Nam, 1967, suradnja u kolektivnom djelu); Godina prva (epizoda Wall Street u omnibusu, 1971); Želim se vratiti kući (Je veux rentrer à la maison, 1988).

LIT.: S. Cordier, Alain Resnais, ou la création au cinéma, Paris 1961; B. Pingaud, Alain Resnais, Lyon 1961; G. Bounoure, Alain Resnais, Paris 1962; P. Cowie, Antonioni, Bergman, Resnais, London 1963; J. Russell Taylor (u časopisu »Cinema Eye, Cinema Ear«), New York 1964; R. Armes, The Cinema of Alain Resnais, London 1968; J. Ward, Alain Resnais or the Theme of Time, New York 1968; P. Bertetto, Alain Resnais, Roma 1976; J. F. Kreidl, Alain Resnais, Boston 1977; J. Monaco, Alain Resnais: The Role of Imagination, New York 1978; R. Benayoun, Alain Resnais. Arpenteur de l'imaginaire, Paris 1980; F. Sweet, The Film Narratives of Alain Resnais, Ann Arbor 1981.