LZMK

Filmska enciklopedija

NARATIVNI STILOVI Filmska traka traži dalje ...

NARATIVNI STILOVI, stilovi → naracije vezani uz određena razdoblja u razvoju filma a razrađuju neke posebne, jedinstvene narativne mogućnosti. Budući da je naracija dominantan tip organiziranja filmova u većini kinematografija i u svim pov. razdobljima filma (osim u sâmim počecima), razvoj filma i tzv. filmskog jezika često se poistovjećuje upravo s razvojem narativnih stilova. Premda to u istoj mjeri ne vrijedi za sva razdoblja, osobito za klas. i novije razdoblje u kojima i druge film. organizacije dobivaju važnost i samostalno se razvijaju (npr. raspravljačka organizacija u obrazovnim i istraživačkim dokum. filmovima, asocijativna u eksp., reklamnim i tzv. poetskim filmovima), smjena narativnih stilova ipak je bitno obilježila ukupan razvitak filma i dala temelje na kojima su se gradili i dr. tipovi film. organizacija. U pov. razvoju filma mogu se razlučiti 3 osnovna tipa narativnih stilova: a) primitivni; b) klasični; c) modernistički.

Primitivni stil. Pripovjedačke, predočavalačke tehnike isprva su pretežno slijedile ova načela: nastojalo se da svi važni elementi prizora budu podjednako u vidnom polju (što je tražilo najčešće srednji plan, frontalnu kompoziciju i fiksni promatrački položaj te opću jednoliku osvijetljenost prizora). Gledateljevu pažnju raspoređivalo se ponajviše premještanjem likova unutar vidnog polja, odn. naglašenom gestikulacijom onih glumaca koji preuzimaju inicijativu u zbivanju. Težnju da cijeli važan prizor bude u vidnom polju (u → kadru) pratilo je nastojanje da se u toku kontinuiranog snimanja (»u slici«, → tablou) predoči zaokruženo zbivanje, koje se u pravilu izričito zaokruživalo ulascima inicijalnih likova u vidno polje (»na scenu») i njihovim odlascima. Ove značajke prikazivanja potječu iz kaz. konvencija prenesenih na film. Međutim, one ipak nisu specifično kazališne, već obilježuju sva vizualno primitivna predočavanja (npr. dječje slikarstvo, primitivnu lik. umjetnost, primitivna kaz. prikazivanja, spomenarsku i amat. fotografiju, i sl.), a vjerojatno su i posljedica potrebe da se što kraće i što preglednije izloži sve najvažnije u prizoru, jer se vodi računa i o prolaznoj, usputnoj pažnji gledatelja.

Unutar primitivnog stila razvoj se kretao u smjeru povećanja atraktivnosti i preglednosti filma. Fabulistički potencijali povećani su prelaskom s jednoscenskog fabuliranja (u jednoj »slici«) na mnogoscensko fabuliranje (u više tabloa), čemu je osobito pridonio → Georges Méliès. To je omogućilo uvođenje više ambijenata u film, prijenos radnje iz jednoga u drugi, a time i više izvora mogućih zapleta i fabulističkih obrata. Osobito uočljiva bila je retorička, metanarativna (→ naracija) razradba pripovijedanja: postupno je uvedena tzv. interpunkcija (→ montažne spone) s pomoću koje su se jasnije razgraničavale scene; uvedeni su → natpisi s narativnim (→ naracija) i dijaloškim naznakama, a služili su i kao interpunkcija; pažnju se usmjeravalo ponekad uz pomoć pomičnih → maski što su sužavale vidno polje na važan detalj; kino-muzika ne samo što je prikrivala neželjene šumove u dvorani već je i naglašavala zbivanja na filmu (→ glazba na filmu), i dr.

Klasični stil (nijemog filma). Takav razvoj omogućio je promjenu dominantnog stila u klas. stil koji se oslanjao o stalnu publiku i njenu želju da uspostavi izdiferenciraniji, složeniji i angažiraniji odnos sa svijetom filma. Ta promjena je nastala nakon otkrivanja predočavalačkih i dojmovnih mogućnosti koje imaju promjene točke promatranja u odnosu na isti prizor. Naime, usprkos tome što je već u primitivnom filmu fiksnost točke promatranja nestalnija (naglo prebacivanje iz jednog ambijenta u drugi pri prelasku s jednog tabloa na drugi, povremene izmjene pri praćenju pokretnih pojava), točka promatranja je još uvijek bila vezana uz moguću tjelesnu pokretljivost zamišljenog promatrača smještenog u određenom prizoru. Rev. čin oslobađanja pokretljivosti točke promatranja od tjelesne pokretljivosti podrazumijevanog promatrača odvijao se u više stupnjeva. Prvi je bio uvođenje → paralelne montaže, jer je time gledatelj suočen s tjelesno nemogućim trenutnim i naizmjeničnim promatračkim prijelazima iz jednog ambijenta u drugi. Drugi je stupanj bio učinjen ustaljenjem → inserata krupnih planova lica i predmeta u danom toku tabloa (čime je utemeljena tehnika »master plus inserti« /→ master/). Treći i najhitniji bio je ustaljivanje istančanije montažne varijacije položaja točke snimanja u odnosu na tok istog prizora (tj. uvođenjem varijacija u → planovima, kasnije i u stranama snimanja i u nagibu snimanja /→ naracija/). Za ustaljivanje tih montažnih postupaka (kao i promjene točke promatranja istog prizora) osobito je zaslužan → David W. Griffith. Time je otvoren put kognitivnoj slobodi u razradbi predodžbe zbivanja, kao i u uobličavanju kombinatornijeg i angažiranijeg odnosa prema zbivanjima.

Promjene u varijacijama točke promatranja istog prizora mogle su se ustaliti upravo zato što su bile usko vezane uz razvoj fabuliranja: fabule su postale složenije jer su se temeljile na nastojanju da se gledatelja podrobnije vizualno obavijesti o okolnostima zbivanja (uzrocima, relevantnim aspektima okolice, posljedicama), te o psihologiji likova (o motivima djelovanja i reakcijâ). Podrobnija obaviještenost omogućila je gledatelju bolje anticipiranje toka zbivanja i toka izlaganja: stvorene su mogućnosti razvoja takvih narativnih tehnika koje će dozirati i raspoređivati informacije o zbivanjima za gledatelja, te ga poticati na dinamičko-anticipativni, angažirani odnos prema likovima i fabulativnom toku (tzv. identifikacija). Veća složenost zbivanja i veća složenost kognitivnih perspektiva na zbivanja poticale su i razradbu suptilnijih metanarativnih tehnika, tj. tehnika s pomoću kojih će se čuvati pregledanost pripovijedanja, a jasnije odrediti s kojeg interpretativnog stajališta treba promatrati tok zbivanja.

Dijelom je ovaj proces artikulacije klas. stila započeo potkraj prvog desetljeća XX st., razrađivan je 10-ih godina — osobito u SAD, da bi oko 1920. postao standardiziran, često visoko sofisticiran i svjetski dominantan. Lančana organizacija zbivanja, kakva je prije dominirala komedijom i pustolovnim filmovima, postala je rijetkost — prevladavala je fabulativna. Veća individualizacija likova i fabulalivni razvoj temeljen na djelovanju malog broja protagonista omogućili su — uz učestalo pojavljivanje istog glumca i istog tipa lika u → serijalima ili u nizu filmova sličnoga fabulativnog obrasca — veće vezivanje gledalaca uz likove i glum. nosioce tih likova; to je omogućilo i nastajanje → sustava zvijezdâ. Razvoj fabule uz istraživanje imaginativnih mogućnosti koje neki tipovi problemsko-rješavačkih situacija imaju za suvremenog gledaoca uvjetovao je razradbu → žanrova. Navikavanjem publike na (montažom omogućenu) analitičnost u predočavanju prizora unutar → scene, sličan se tip analitičnosti prenio i na pokrete kamere (za što su osobito zaslužni evr. redatelji).

Modernističke alternative klasičnome. Dvadesetih godina, u vrijeme definitivne standardizacije klas. naracije i njene dominacije u svijetu, javile su se struje — pod utjecajem modernizma što počinje dominirati u umjetnostima Evrope — koje su se odupirale tome tipu naracije i tragale za drugačijim narativnim mogućnostima. U prvom redu, pripovjednom usredotočavanju na fabulu suprotstavile su usredotočavanje na interpretaciju zbivanja (na »poeziju«, odn. na opći doživljaj svijeta u franc. impresionističkom filmu, odn. na »intelekt«, »ideju«, »pojam«, tj: na ideol. stav prema zbivanjima u sklopu sovj. revolucionarnog filma), a to je kod nekih avangardista (→ avangarda) izazvalo čak i odbacivanje narativne organizacije filma uopće. Ovo naglašavanje interpretativne strane pripovijedanja bilo je, u nekim strujama (→ ekspresionizam; impresionizam), vezano uz isticanje psihologije likova, odn. prikaz njihovih unutarnjih doživljajnih stanja, te su razrađivani posebni postupci sugeriranja psih. stanjâ — bilo putem »sekvenci subjektivnosti«, bilo pažljivim nadzorom nad konotacijskim djelovanjem posebno priređenog dekora, osvjetljenja i slikovne kompozicije. U dr. strujama (osobito u sovj. revolucionarnom filmu), vezanost uz »idejnost«, uz pojmovne konstrukte i propagandnu efikasnost, usmjerila je na naglašenu razradbu retoričkog aspekta pripovijedanja, te su povećane sposobnosti filma za figurativno izražavanje. Ti su pokreti do 30-ih godina zamrli, a time je nestala i sustavna alternativa klas. stilu, koji je — međutim — od tih ranih modernističkih pokreta preuzeo tehnike prikazivanja subjektivnih stanja i retoričkog komentiranja narativnog toka.

Zreli klasični stil (zvučnog filma). Pojava zv. filma potkraj 20-ih godina u prvi je mah naraciju učinila primitivnijom no što je bila u kasnomu nij. filmu. Nezgrapna tehnologija snimanja zvuka usporila je mizanscensko kretanje i pokretljivost kamere, a u filmovima su prevladavali dijaloški i glazbeno opterećeniji prizori (pod utjecajem kazališta). Tehnol. usavršavanje snimanja zvuka ubrzo je potaknulo snažniji razvoj klas. naracije. Korištenje ambijentalnih šumova i dijaloga omogućilo je da se povećaju i pojednostave izvori obavijesti o zbivanjima (koje su se prije davale okolišno i krajnje elaborirano). Tako je omogućena veća ekonomičnost i preglednost pripovijedanja, te još veća složenost u konstrukciji fabule. Konstantnost zvuka (dijalogâ, šumova i muzike) na montažnom prijelazu u prikazivanju istog prizora omogućila je mnogo jaču sugestiju prizornog kontinuiteta u uvjetima montažnog (skokovitog) promatranja. Oslobađanjem glume od potrebe da se isključivo gestikulacijom i mimikom prikažu duševna stanja i namjere lika — time što su uvedene govorne informacije — potaknuto je njegovanje suptilne glume koja se temelji na svakodnevnom ponašanju. Auditivno upotpunjavanje predočavanja složenih prizora učinilo ih je perceptivno još prisutnijima, življima, iziskujući još veću pažnju u razradbi (»realnih«) perceptivnih datosti prizora. Sve je to shvaćeno kao približavanje realističnijoj film. naraciji, odn. potpunijem usredotočavanju na prizorno zbivanje. U zvučno-film. naraciji temeljne su se osobine klas. naracije ustalile kao norme: a) norma interesne važnosti pokazanog zbivanja (sve pokazano treba biti što je moguće zanimljivije); b) norma povlaštenoga promatračkog položaja (sve što je u prizoru zanimljivo treba promatrati s najpogodnije točke promatranja); c) norma prizorne motiviranosti ili fabulativne funkcionalnosti pripovijedanja (svaki pripovjedački, predočavalački »potez« mora prije ili kasnije pridonijeti boljem razumijevanju i većoj zanimljivosti problemsko-rješavačkog usmjerenja prizornog zbivanja). Pod utjecajem tih normi fabule su postajale homogenije, ekonomičnije — s maksimalno funkcionalnim dijelovima i narativnim postupcima. One su ujedno izražavale postojeće recepcijske trendove publike u smjeru kognitivno krajnje složenog i angažiranog odnosa gledatelja prema film. svijetu. Norma koja je objedinjavala ove prethodne bila je norma neprimjetnosti po kojoj su sve tehnike predočavanja fabule trebale biti neprimjetne, tj. takve da ne privlače pažnju već je maksimalno usredotočuju na predočeni tok zbivanja.

Modernistički stil. Premda je, nakon zamiranja ranih modernističkih pokreta, klas. narativni stil postao univerzalan, individualne tendencije ka modernizmu postojano su se javljale (npr. Carl Theodor Dreyer, Jean Renoir, Jean Vigo, Luis Buñuel, Orson Welles, Robert Bresson i dr.), kao što su se javljale i kinematografije koje su u zapadnjačkom kontekstu doživljavane kao modernističke (npr. japanski film). Potkraj 50-ih godina, međutim, u pokretu → novog vala u Francuskoj obznanio se modernistički stil kao prevratan, započevši dominaciju u reprezentativnoj sferi mnogih evr. i am. kinematografija 60-ih i poč. 70-ih godina. U razdoblju dominacije klas. stila, filmska je naracija dosegla visok stupanj rafiniranosti, što je podrazumijevalo veliki stilski repertoar i vrhunsko stilsko majstorstvo velikog broja redatelja i dr. autorskih suradnika, ali i recepcijsku rafiniranost publike, osobito mlađe (odgojene na klas. narativnoj tradiciji). Stvoren je pogodan kontekst stilističkih mogućnosti i stilističke osjetljivosti da bi se punim zamahom počeli razrađivati izražajni potencijali film. naracije za koju se modernizam od početka zalagao. Naime, dok je klas. film težio uspostaviti narativne obrasce što se temelje na nekim svakodnevnim kognitivnim i kulturalnim interesima (a to su bili obrasci predočavanja maksimalno zanimljivih prizora na kognitivno poticajan način), i koji izobražavaju »objektivno« polje društv. zajedništva i promatračke angažiranosti film. publike, modernizam je film shvatio kao izražajno sredstvo uz pomoć kojeg jedna individua, autor, priopćuje svoju individualnost dr. individuama — publici; shvatili su film kao sredstvo uobličavanja i priopćavanja personalnih nazora. To se iskazalo u postuliranju autorstva kao temeljne kategorije stvaralaštva i recepcije (→ autor, filmski; autorska kinematografija; autorska kritika).

Promijenjeni komunikacijski ciljevi narativnog filma podrazumijevali su i niz promjena u strukturiranju filma. Interes gledalaca nije se više morao usmjeravati prvenstveno ka prizoru, već ka nazornoj interpretaciji; ono što je gledatelj morao anticipirati nisu više bila orijentirana zbivanja već orijentirano izlaganje nazorâ. Preusmjeravanje gledateljeve pažnje izvodilo se razbijanjem anticipativne, problemsko-rješavačke orijentacije fabulističkog zbivanja s pomoću izbora takvih prizora i prizornih aspekata koji ne pridonose osnovnomu fabulativnom toku, te se doživljuju kao fabulativno nebitni, slučajni, bez predvidljivih i vidljivih fabulativnih posljedica (ovaj trend je započeo tal. neorealizam). Fabulistička anticipativnost oslabljena je i tako što su više birana i ocrtavana srazmjerno postojana stanja (psihol. stanja odnosâ među ljudima, opća društv. stanja) nego što je praćena problemski usmjerena djelatnost i razvojni tok zbivanja, te se takva orijentacija osjećala i u filmovima s dominantno fabulističkom organizacijom. Pripovjedačka karakteristika modernističke naracije jest često posizanje za fabulativno disfunkcionalnim postupcima predočavanja, odn. onima koji privlače pažnju i na sebe. Npr., često se biraju točke promatranja s kojih se ne može najbolje pratiti ključno zbivanje ili ključni aspekti prizora, kadrovi traju dulje (ili kraće) no što je potrebno za praćenje zbivanja, često se u izrez dovode komponente nevažne za praćenje zbivanja u prizoru, propušta se motiviranje pojedinih izbora planova, kutova u kadru, kao i prizorno motiviranje montažnih prijelaza unutar scene, odn. naznačivanje fabulističkih veza među sekvencama, i sl. (npr. filmovi Jeana-Luca Godarda i Dušana Makavejeva). S pomoću ovih i dr. sredstava nastoji se gledatelja promatrački distancirati od prizora i navesti da smisao pokazanih zbivanja i naglašenih postupaka traži u izlagačkoj, pripovjedačkoj namjeri, odn. nazorima autora. Time se klas. narativne norme narušavaju, pa se, utoliko, modernistička djela doživljuju kao stilizirana (do stupnja manifestnosti), devijantna u odnosu na tradiciju. Naime, osnovnim normama modernističke naracije postale su: a) norma originalnosti (u izboru zbivanja i pripovjednim postupcima teži se za onime što je novina u odnosu na tradiciju i na dr. autore); b) norma osjetljive nazorne utemeljenosti cjeline filma (iza niza narativnih postupaka mora se razabirati jedinstveno htijenje ili osjećanje).

Budući da je cilj modernističkih filmova izražavanje personalnog nazora, onda su i postignuća izrazito individualizirana — u sklopu modernističkog filma ne očekuje se neki opći pov. razvoj, progres naracije, već se pov. tok doživljuje kao supostojanje i smjena individualnih stilova koji su u biti jedinstveni i neponovljivi. Napredak se može uočavati tek u nastajanju tzv. autorskih svjetova pojedinih autora kroz niz filmova.

Jedna se globalna pov. promjena ipak osjetila na početku 80-ih godina. Ustoličenjem i dominacijom modernističkoga narativnog stila postupno se gube polemički tonovi koje je početni modernizam imao prema nekim aspektima klas. narativnog stila. Ionako obilježeni naglašenom sviješću o pov. tokovima filma, modernisti potkraj 70-ih i polovicom 80-ih počinju oživljavati i razrađivati tradic. narativne moduse: oživljavaju neke žanrove (osobito one tradicionalno nereprezentativne: npr. film strave i užasa, znanstvenofantastični film, pustolovnofantastični film i dr.), artikuliraju se neki tradicionalno potencijalni ali nikad konačno artikulirani žanrovi (npr. artikulacija žanra borbenih filmova kroz ciklus kung-fu filmova, artikulacija film. »bajke za odrasle« kroz ciklus filmova »mač + magija« i dr.) te se to shvaća kao oživljavanje žanrovskog filma. No više od toga, kasnomodernistički autori počinju i dvadesetljetnu tradiciju suvremenoga modernističkog pokreta doživljavati kao vlastitu tradiciju s kojom ne polemiziraju, već se o nju oslanjaju i razrađuju je; imaju, dakle, isti onakav odnos prema tradiciji kakav je dominirao u klas. razdoblju. Tu fazu kasnog modernizma — u kojoj norma originalnosti dolazi u drugi plan a stimulira se stanovit povijesno nasljedovalački stav sličan klasičnome — ponekad se još naziva postmodernističkim stilom.

LIT.: R. Gessner, The Moving Image, London 1968; J. Monaco, American Film Now, New York 1979; D. Bordwell/K. Thompson, Film Art, London 1979; J. L. Fell, A History of Films, New York 1979; »Filmske sveske« (br. 2), Beograd 1984.

H. Tć.


Citiranje:
NARATIVNI STILOVI. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 10.7.2020. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=3683>.

kratice i simboli