ITALIJA

ITALIJA. Teh. začeci tal. filma vezani su za dugu, višestoljetnu tradiciju eksperimenata i izuma; osobito važna mjesta zauzimaju Leonardo da Vinci i njegova camera obscura, zatim Giambatista della Porta koji je u XVII st. nastavio Leonardova istraživanja, te njem. isusovac Athanasius Kircher, koji je boravio u Italiji i dalje razvio laternu magicu (koja je vodila otkriću fotografije). Začeci kinematografije datiraju iz 1895, kada Filoteo Alberini patentira aparat cinetografo. Ipak, i u Italiji prevladava izum braće Lumière. Najprije se uglavnom registriraju prizori iz svakodnevnog života. Kaz. imitator Leopoldo Fregoli prikazuje kratke film. točke (u kojima sâm glumi) kao dio svojih mađioničarskih predstava. Prve talijanske film. novosti snimili su u Torinu 1904. Arturo Ambrosio i Roberto Omegna. God. 1905. Alberini i njegov partner Dante Santoni osnivaju prvi film. studio u Rimu i odmah zatim rade prvi ambiciozniji, igranofilm. projekt »Zauzeće Rima«. Taj je film inaugurirao žanr koji je postao tradicionalnim u tal. kinematografiji — povijesni spektakl. Alberini-Santonijevo film. poduzeće pripojeno je 1906. kompaniji Cines (koja će postati vodećom producentskom kućom kasnih 30-ih godina). Torino je bio gl. središte tal. filmskog života, ali film. proizvodnje ima i u dr. gradovima, pa tako nastaju kompanije kraćega ili dužeg vijeka u Veneciji, Firenci, Napulju, Milanu i Palermu. Ambrosijev gl. suparnik Giovanni Pastrone osniva u Torinu (1908) poduzeće Itala Film (koje je 1919. bilo inkorporirano u Unione Cinematografica Italiana, akr. UCI), pa je tako u periodu 1907/08. dovršeno proizvodno-indus. utemeljenje tal. kinematografije. Kostimirani film isprva je dominantan. Od prve verzije filma »Posljednji dani Pompeja« (1908) Luigija Maggija pa do njegove druge verzije iz 1913. Marija Caserinija, nastalo je mnogo filmova inspiriranih nacionalnom prošlošću (rimskom i talijanskom), njihovim velikanima ili pak glasovitim knjiž. i kaz. djelima, koja u produkciji Cinesa uglavnom režira Caserini. Enrico Guazzoni 1912. režira »Quo vadis?« s tisuću statista, raskošnom scenografijom i pravim lavovima, pa tako tal. sklonost prema »gigantizmu« dobiva svoju prvu film. potvrdu. Profit od film. eksploatacije počeo je rasti, a kinematografija se počela tretirati kao unosna grana industrije. Oko 1907. Cines je realizirao dobit od 500 000 lira, dok je njegov upisani kapital bio oko 300 000 lira; 1908. proizvodi 4 filma tjedno, a kapital se uvećava na 3 000 000 lira. Stanovit doprinos razvitku tal. kinematografije, pogotovo što se tiče kadrova, dali su u njenim prvim godinama (1895—1908) Francuzi — André Deed (Cretinetti), Charles Lépine, Gaston Velle i dr.

Za razliku od am. producenata i film. djelatnika, ubrzo gl. konkurenata, koji su mahom bili samoobrazovani imigranti pronicljiva i praktična duha, tal. kinematografijom upravljali su aristokrati poput baruna Alberta Frassinija, baruna Pier Gaetana Venina i vatikanskog financijera Ernesta Pacellija, strica budućeg pape Pija XII. Njihov ukus je cjelokupnoj kinematografiji diktirao zaokupljenost nacionalnim mitovima i književnošću. Široki slojevi naroda, međutim, ubrzo su stekli svoje žanrove, pa su u komedijama i melodramama našli situacije i junake koji će karikirati ili idealizirati njihov društv. položaj. Inače, svi slojevi tal. društva brzo su prihvatili film (u mnogim kult. zemljama inteligencija i umjetnici dugo su ga zanemarivali), što je razumljivo, budući da su u, i nakon epohe risorgimenta (1815—70) tražili vlastiti nacionalni identitet, a film se tu pokazao najprikladnijim medijem.

Unutar tal. kinematografije nikli su i prvi pokušaji teorijsko-estetskih i kritičkih promišljanja filma. Giovanni Papini (u torinskoj »Štampi«) i Edmondo De Amicis napisali su 1907. važne tekstove koji su se pokazali lucidnim proročanstvima o kasnijem umj. razvoju filma. Iste godine u Napulju izlazi prvi film. časopis »La Lanterna«, dok Pietro Tonini pokreće svoj časopis u Milanu. U Italiji je film. kritika ubrzo postala samostalnom, metodologijski posve određenom kritičkom disciplinom, pa su oko 1910. sve komponente nacionalne kinematografije bile dogotovljene, a to je i početak drugog perioda u povijesti tal. filma — njegova »zlatnog doba« (1909—16).

Film koji je udario pečat ovom razdoblju je »Cabiria« (1914) G. Pastronea. Troškovi su iznosili, za ono vrijeme rekordnih, milijun dolara. Eksterijeri su snimani u Tunisu, na Siciliji i u Alpama, dok je torinski studio pružao usluge u scenografiji i spec. efektima, od kojih bi poneki mogli zadovoljiti i novije standarde; spektakularni prizori poput opsade Siracuse i Hanibalova prijelaza preko Alpa s velikom vojskom i slonovima oduševili su gledateljstvo; uporaba kamere bila je nova, pogotovo vožnje, pa je »Cabiria« predstavljala i teh. i estetsku inovaciju (od tadašnje svjetske proizvodnje odudarala je, kao i drugi tal. filmovi, i velikom duljinom — više od 2 sata). Velik je utjecaj filma zapažen u SAD, pogotovo na redatelja D. W. Griffitha. U »Cabiriji« jedan je od protagonista div Maciste, »Tarzan Rimskog carstva«, koji kasnije postaje obvezatnim likom mnogih pustolovnih filmova. Suradnik pri pisanju scenarija bio je pjesnik-ratnik Gabriele D'Annunzio, čiji su romani i pripovijetke često ekranizirani. Međunar. uspjeh »Cabirije« pripomogao je pojavi koja je postala sastavnim dijelom film. industrije, a to je divismo — idololatrija glumaca. Glumci (prvenstveno glumice) postaju zvijezdama i kao u operi nazivaju ih divama. Posebno su popularne protagonistkinje (većinom u tipu → fatalne žene) brojnih melodrama toga doba: Italia Almirante Manzini, Francesca Bertini, Lyda Borelli, Hesperia, Maria Jacobini i Pina Menichelli; od glumaca isticali su se Emilio Ghione (poznat po serijalu »Za-la-Mort«) i Bartolomeo Pagano (kasnije poznat kao Maciste).

Za film se često adaptiraju kaz. djela. Među mnogima ističe se »Priča jednog Pierrota« (1914) Baldassarrea Negronija, gdje se javlja određena sklonost prema uvjerljivosti fabule i film. realizmu; sličnim putem ide u prvoj fazi svoje karijere i Giuseppe De Liguoro. Trend realist. pristupa, začet u dokum. filmovima Arriga Fruste, nastavlja se i u godinama rata u tzv. → verizmu. Reprezentativni filmovi tih godina bili su »Izgubljeni u mraku« (1914) Nina Martoglia, gdje su prisutni jaki soc. akcenti, pa je film jedan od prethodnika neorealizma, kao i »Assunta Spina« (1915) Gustava Serene te »Pepeo« (1916) Feba Marija i Eleonore Duse, djela snimana u realnim ambijentima. Književnici imaju velikog utjecaja na film. Usmjerenost prema verizmu tal. filmašâ (u Italiji se snimaju najrealističniji filmovi tog doba) bila je, uz ostalo, uvjetovana i snažnim uplivom Giovannija Verge. Od žanrova, uz postojeće (kostimirani film i »buržujska« drama), što čine gl. struju tal. kinematografije, sve je prisutnija i komedija, tzv. commedia brillante, koja preuzima stereotipove franc. comédie du boulevard; ona preporod doživljuje film. operetom »Kralj, kule, pješaci« (1916) Lucija D'Ambre. Redatelji Nino Oxilia (premda pogiba već 1917), Augusto Genina i Carmine Gallone snimili su niz komičnih filmova i pomogli održanju toga žanra i u eri zv. filma. Vidno mjesto na filmu imaju i sižeji operâ. God. 1908/09. ekranizirano je više vrlo popularnih opera tal. i franc. skladateljâ, a 1912. dolaze na red i ekranizacije operâ R. Wagnera. Mnogo tehničara angažirano je na ispitivanju i usklađivanju povezanosti kamere i gramofona, a ipak je eksperiment s baletom »Excelsior« Luigija Manzottija i autora muzike Romualda Marenca (nazvan film-fono-koreografskim spektaklom) ostao usamljenom pojavom.

Na evr. filmskom tržištu Italija je u to doba vodeća zemlja, zahvaljujući prvenstveno svojoj neutralnosti prvih mjeseci rata. Film. stvaraoci se bogate. Prihodi glumaca iznimno su visoki: tako je F. Bertini zarađivala i do milijun lira na godinu, a M. Jacobini dobivala mjesečno 36 000 lira u zlatu. God. 1915. u Italiji je bilo 1500 kino-dvorana i 80 producentskih kuća. Krajem iste godine Italija gubi privilegirano mjesto u film. produkciji, a posljedice rata — gubitak srednjoevr. tržišta, pomanjkanje redateljâ i tehničarâ te izolacija zemlje — počeli su sve osjetnije djelovati na film. proizvodnju. Nekoliko osrednjih zab. ratnih filmova neslavno završava i iščezava s ekrana i iz svijesti gledatelja. U ratnom metežu našlo se ipak i vremena i volje za eksperimentiranje. Anton Giulio Bragaglia snima »Podlu čaroliju« (1916), film ekspresionističkog dekora i atmosfere, pa u njemu neki povjesničari filma vide prethodnika »Kabineta doktora Caligarija« (1919) R. Wienea. Aldo Molinari predstavlja svoj film »Svijet razularenosti« (1914) kao prvo kinestetičko futurističko ostvarenje, no Filippo Tommaso Marinetti u svom manifestu o futurističkoj kinematografiji (11. rujna 1916) ne priznaje Molinarijev film futurističkim. Doslovna primjena futurističkih postavki je film »Futuristički život« (1916) redatelja Ginne, na kome su surađivali vodeći članovi futurističkog pokreta.

U vremenu 1909—15. u Italiji se godišnje proizvodi oko 500 filmova (s neznatnim oscilacijama), osim što se dužina filmova uvećava od prosječno 200 metara 1909. do prosječno 1000 metara 1915.

Rat je prekinuo početni zanos i uspjehe tal. kinematografije — dolazi period opadanja (1917—29) i nazadovanja, posebno zato što am. film ovladava film. tržištem. Mnoge film. kompanije padaju pod stečaj, a film. radnici odlaze u SAD, Francusku i Njemačku. Oktobarska revolucija u Rusiji potpuno je zatvorila dio istočnoevr. tržišta tal. filmu. Ukus publike i kritike se mijenja, pa gledatelji, nekada ushićeni spektakularnošću i patetikom, sada hrle na am. i njem. filmove, koji su primjereniji svome dobu. Egzaltacija film. divâ stvara velike gubitke, jer više ne može prevladati zbilju ratne psihoze.

Unutar proizvodnje, situacija se pokušava popraviti udruživanjem producentskih kuća. Tako nastaje Unione Cinematografica Italiana (akr. UCI). Luigi Pirandello, inače pisac možda prvoga uspjelog romana iz svijeta filma (»Snima se«, 1916), s dvojicom prijatelja osniva film. kompaniju Tespi i sâm adaptira nekoliko svojih djela za film. Italija 1920. proizvodi 220 filmova, a zatim dolazi nagli pad, pa ih je 1921. snimljeno samo 100. Silazna putanja proizvodnje sve je očitija: 1922. pedeset filmova, 1923. tridesetak, 1924. dvadesetak, 1925/26. petnaestak i 1927/28. svega desetak filmova.

Ono što je u prvom periodu bila istinska film. inovacija, 20-ih se godina pretvara u eksploataciju stereotipova: serija o legendarnom Macisteu jedini je pokušaj primamljivanja gledateljâ u kino-dvorane, a njih 1926. ima 3227 (s pretežno inozemnim repertoarom).

Mussolinijeva faš. država počela je svojim polit. ustrojstvom sve intenzivnije utjecati na odnose u kinematografiji tek početkom zv. filma (prvi zv. film snimljen je tek 1930 — »Ljubavna pjesma« Gennara Salvatorea Righellija). Za razdoblja nij. filma faš. režim tek 2 puta izravno intervenira kao regulator nacionalne kinematografije; prvom odlukom (1926) propisuje normu koja određuje prikazivanje jednoga tal. filma na deset stranih, a drugom (1927) se pak osniva LUCE (L'Unione Cinematografica Educativa — Savez obrazovne kinematografije), institucija za proizvodnju dokum. i znanstveno popularnih filmova (no bitna joj je djelatnost zapravo faš. propaganda). Pojavu zv. filma fašizam je protumačio u skladu s vlastitim ideol. odrednicama, a ne kao kvalitativno proširenje medija. Za režim zvučni je film proširio mogućnosti propagandne retorike i manipuliranja masama, što definira društv. i umj. status filma u periodu vladavine fašizma. Žanr karakterističan za 30-e godine je kićena sentimentalna drama ili komedija. Filmovi rađeni po tim obrascima zovu se filmovi bijelih telefona (→ bijeli telefoni); cenzura im nije nalazila zamjerke, a publika se zabavljala prihvaćajući konformizam kao mogućnost bijega od tegobne stvarnosti. Tipična ostvarenja ovoga žanra su »Raj« (1932) Guida Brignonea i »Zajedno u mraku« (1933) G. S. Righellija. Isto tako, režim favorizira naglašeno glorifikatorske i propagandne filmove, poput Righellijeve »Zračne flote« (1932), o tal. ratnom zrakoplovstvu, te »Crne košulje« (1933) Giovacchina Forzana; među njima posebno mjesto zauzimaju oni s tematikom nacionalne i rimske prošlosti, profilirani prema tekućim faš. sloganima, npr. »Scipion Afrički« (1937) C. Gallonea i »Željezna kruna« (1941) Alessandra Blasettija.

Vodeći redatelji u ovom razdoblju su A. Blasetti i Mario Camerini, koji su se afirmirali još krajem epohe nij. filma (»Sunce«, 1929, odn. »Tračnice«, 1929); oni su ujedno i prvi koji su svladali teh. i dramaturške probleme zv. filma.

Sama film. proizvodnja bilježi poč. 30-ih godina tek neznatan uspon: 1931. snimljeno je 13 filmova, 1932 — 22, a 1933 — 36. Cines, velika producentska kuća, ponovno se — nakon krize 20-ih godina — konsolidirala i preuzela dominaciju na tal. tržištu. Za to je najviše zaslužan književnik i novinar Emilio Cecchi, koji dolazi u Cines kao umj. direktor; on ima originalnih zamisli i kozmopolitski je usmjeren, pa u tom smislu, npr., poziva iz Njemačke Waltera Ruttmanna da režira film prema noveli »Tišina« L. Pirandella. Ovakva film. proizvodna politika ipak nije bila dostatna u otklanjanju opasnosti od bankrota koji je Cines zadesio 1933. Nakon nekoliko godina kuća se opet uzdigla, ali bez one mobilizatorske uloge iz prethodnih desetljeća.

Dok je fašizam bio na vrhuncu moći, vlastodršci su pokrenuli — u skladu s proklamiranim načelom o kult. superiornosti Talijanâ — nekoliko značajnih film. inicijativa koje su uvelike zasjenile svoje povode. Grof Volpi de Misurata na 18. Bienalu u Veneciji 1932. pokreće prvu izložbu film. umjetnosti, iz čega nastaje prvi međunar. filmski festival (sve uz izravnu podršku Mussolinija). Diktatorovom podrškom osniva se 1935. i visoka film. škola → Centro Sperimentalne di Cinematografia u Rimu (u čijem je okviru iznimno značajan rad teoretičara Umberta Barbara), a 1937. Mussolini uz velike ceremonije otvara i film. grad → Cinecittà u blizini Rima. Vojno-polit. osovina Rim—Berlin pogodovala je i film. razmjenama, predavanjima, retrospektivama, a pogotovo koprodukcijama (umjetnički posve efemernim). No i mnogi franc. redatelji dolaze snimati u Italiju, privučeni odličnim uvjetima produkcije. Nakon Maxa Ophülsa, koji je u Italiji režirao vrlo uspjeli film »Svačija gospoda« (1934), dolaze i Pierre Chénal, Jean Renoir, Marcel L'Herbier i dr. Pred kraj faš. razdoblja produkcija je u laganom porastu: 1939. snimljeno je 78 filmova, a 1942 — 119. Fašisti nastoje kinematografiju usmjeriti u skladu s goebbelsovskim poimanjima propagande u domeni kulture. Tako vlada 1935. osniva Opći odsjek za kinematografiju (Direzione Generale per la Cinematografia), koji je imao zadaću koordinirati sve poslove film. industrije. Kinematografija se tako krajem 30-ih godina pretvara u sve strože nadziranu drž. djelatnost, s vrlo izraženim ciljem faš. indoktrinacije. Naravno, takva kinematografijska politika iziskivala je prevelika sredstva, pa je 1935. stvoren poseban odjel za kinematografiju i pripojen jednoj od vodećih tal. banaka, čime je film. produkcija većim dijelom došla u potpunu ovisnost o drž. regulativi. Kako tal. gledatelji ne bi u stranim filmovima opazili i čuli ono što je cenzura zabranjivala, svi inozemni filmovi morali su se sinkronizirati na tal. jezik; mnogi dijalozi su bili toliko radikalno prepravljeni, da je bilo nemoguće prepoznati izvornik (takva praksa sinkronizacije nastavljena je i nakon rata).

Usprkos strogoj faš. kontroli nad kinematografijom, već 30-ih godina javljaju se prvi znaci buduće renesanse tal. filma — sklonost realizmu, posebno vidljiva u pojedinim djelima A. Blasettija i M. Camerinija. Doprinos tome daje, na uvijen način, i film. publicistika, koja je u punom zamahu. Tako istaknuti teoretičar Luigi Chiarini 1937. osniva reviju »Bianco e Nero«, koja ubrzo postaje vodećom film. publikacijom; časopis inzistira prije svega na teorijskom pristupu filmu i cjelokupnoj kinematografiji, posredno se suprotstavljajući faš. doktrinarstvu. Značajan doprinos daje i službeni film. časopis »Cinema«, jer je indirektno zagovarao autonomnost film. medija, kao i realist. pristup u prikazu tal. stvarnosti. Zahvaljujući prvenstveno angažmanu mladih kritičara, Giannija Puccinija i Domenica Purificata, »Cinema« postupno zadobiva protufaš. značaj, premda mu je direktor bio Vittorio Mussolini, Duceov sin. Budući redatelji Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni i dr., kao i poznati teoretičar Guido Aristarco, iskazuju svoj interes za film upravo na stranicama spomenutih časopisa. Istodobno u Milanu mladi intelektualci Alberto Lattuada, Luigi Comencini i Mario Ferrari pokreću (1938) kinoteku → Cineteca Italiana (druga kinoteka, → Cineteca Nazionale, osnovana je 1949. u Rimu), a na 7. milanskom Trienalu upriličuju veliku međunar. filmsku retrospektivu. Tom prilikom, unatoč zabrani, prikazana je Renoirova »Velika iluzija« (1937), čija se projekcija spontano pretvara u antifaš. manifestaciju.

Krajem 30-ih godina javlja se grupa redatelja koji traže motive u romant. književnosti, a glavni su im likovi melankolični i samodestruktivni karakteri, dok film. izraz u potpunosti poistovjećuju s formalizmom i stiliziranošću. Tako je nastao kaligrafizam (kao dopustiva mogućnost eskapizma od propagandnog filma), kojeg odlikuju napadna estetičnost, naglašavanje igre svjetlosti i sjenâ kako u pejzažu tako i u enterijeru, luksuzna i nefunkcionalna scenografija te komplicirani pokreti kamere. Gl. predstavnici tog stila bili su Mario Soldati (»Mali staromodni svijet«, 1940), Renato Castellani (»Pucanj iz pištolja«, 1941) i A. Lattuada (»Giacomo idealist«, 1942). Ovi redatelji predstavljali su umj. vrhunac kaligrafskog stila, a slijedili su ih i mnogi epigoni.

Krajem 30-ih godina vlada osniva film. organizaciju ENIPE (Ente Nazionale Importazione Pellicole Estere — Nacionalni zavod za uvoz inozemnih filmova), čija zadaća je bila kontroliranje uvoza filmova, kao i davanje beneficijâ uspješnim i režimu odanim producentima. Sve veća birokratizacija tal. kinematografije paralelna je silaznoj putanji faš. moći. V. Mussolini utemeljuje, a potom i rukovodi, producentskom kućom Europa, koja je počela poslovati s pozamašnim kapitalom. Glavna glum. zvijezda Europe bila je Myriam di San Servolo, sestra Mussolinijeve ljubavnice Clare Petacci. Međutim, istodobno s takvim inicijativama, svoj su stvaralački uspon započeli brojni mladi i nadareni redatelji, npr. Roberto Rossellini (»Bijeli brod«, 1941, i »Pilot se vraća«, 1942) i Vittorio De Sica (»Crvene ruže«, 1940, suredatelj sa Giuseppeom Amatom, i »Djeca nas gledaju«, 1943), uz Francesca De Robertisa dalji preteče neorealist. pokreta. Fašisti i nadalje uvelike podržavaju podžanr imperijalističko-pustolovnog filma, koji su inaugurirali Romolo Marcellini (»Brončana straža«, 1937), Goffredo Alessandrini (»Afrička osveta«, 1939, i »Giarabub«, 1942) i A. Genina (»Bengasi«, 1942). Ostali važniji redatelji tog razdoblja su Mario Mattoli, Amleto Palermi i Ferdinando Maria Poggioli.

Glum. zvijezde postupno gube atribute divâ, a sve veću popularnost stječu glumice ljupkoga, prirodnog izgleda i mladalačkog šarma. Assia Noris, Elisa Cegani, Alida Valli, Clara Calamai i dr. ostvarile su prve zapažene uloge potkraj faš. razdoblja tal. filma; jedina koja povezuje image uznosite dive i novi izgled žene iz svakodnevice je Isa Miranda. Vodeći glumci koji se u to doba pojavljuju su Amedeo Nazzari, Gino Cervi i Rossano Brazzi. I komedija doživljuje preporod, jer se počela oslanjati na tradiciju pučkog humora (djelomično na način commedije dell'arte). Tu se osobito ističe obitelj De Filippo, braća Eduardo i Peppino te sestra Titina, kao i Romano Petrolini i Angelo Musco; god. 1940. debitira i kasnije najpopularniji komičar Totò Blasetti, središnja ličnost ovoga perioda, snima 1942. film »Četiri koraka u oblacima«, djelo potpuno neuobičajeno za standardnu produkciju, s motivima koji jasno najavljuju → neorealizam.

Neposredna najava poetike neorealizma bio je film »Opsesija« (1942) Luchina Viscontija; autentični likovi i prostori, pesimističnost, te surovost strasti kao utjelovljenje individualne psihologije značili su radikalan otklon od kanona fašističke »poetike« — filmova bijelih telefona i pompoznih spektakala.

Period neorealizma (aproksimativno 1943—50) uzima kao svoju polaznu točku film »Rim, otvoreni grad« (1945) R. Rossellinija, koji je sintetizirao socijalno-polit. aspekte nove epohe: djelo je pokazalo raspoloženje većine Talijana da u slomu fašizma i kraju rata nađu mogućnosti za nastavak risorgimenta — revolucije koja pridonosi otkrivanju istinskoga i jedinstvenoga tal. bića; zbog toga se u filmu kat. svećenik i radnik-komunist nalaze na istoj strani otpora protiv njem. okupatora. Uz gl. glumce (npr. Aldo Fabrizi i Anna Magnani) nastupa i niz tzv. »glumaca s ulice«, što postaje stalnom praksom tal. filma. Rad s neprofesionalnim glumcima doveden je postupno do estetske sustavnosti, i kao takav preuzet u mnoge dr. nacionalne kinematografije. Rossellinijev film rađen s minimalnim budžetom još za vrijeme okupacije, bez umjetnog svjetla te izvan studija, stvorio je nov kanon: demistificiranje film. iluzijâ; rezultira to i adekvatnim snim. stilom (Aldo G. R., Ubaldo Arata, Otello Martelli i Aldo Tonti, u čijem stilu kasnije nastavlja i Gianni Di Venanzo).

Poslijeratna obnova ponajbolje se ogledala u filmovima »Paisà« (1946) i »Njemačka nulte godine« (1947) R. Rossellinija, »Čistači cipela« (1946) i »Kradljivci bicikla« (1948) V. De Sike te »Zemlja drhti« (1948) L. Viscontija. Također, Marcello Pagliero režira »Rim, slobodni grad« (1946), Aldo Vergano »Sunce još izlazi« (1947), Luigi Zampa »Teške godine« (1947), A. Lattuada »Bez milosti« (1947) i »Mlin na rijeci Po« (1949), Pietro Germi »U ime zakona« (1949) i »Put nade« (1950), a G. De Santis »Tragičan lov« (1947) i »Gorku rižu« (1949); na marginama pokreta djeluju Gianni Franciolini i već od nij. razdoblja afirmirani Mario Bonnard. Upravo De Santis pronalazi glumce koji su ponajbolje odgovarali novom senzibilitetu: Silvana Mangano, Vittorio Gassman i Raf Vallone ubrzo su zadobili veliku popularnost, a bili su i prvi tal. glumci koji su započeli međunar. aktivnost film. zvijezdâ. Među scenaristima posebno se ističu Suso Cecchi D'Amico, Sergio Amidei i Cesare Zavattini, čiji doprinos (osobito potonjeg) pokretu neorealizma znatno premašuje tipično scenar. bavljenje filmom; može se reći da su ti autori djelovali kao snažni medijatori u stvaranju specifične tematike neorealizma, surađujući s vodećim redateljima, s time što je Zavattini bio vezan poglavito uz De Sicu, Amidei uz Rossellinija, a Cecchi D'Amico uz Viscontija, De Sicu i, kasnije, Antonionija; u idućem desetljeću osobito se ističe Ennio Flaiano, vezan poglavito uz Fellinija, a kasnije i Tonino Guerra. Mnogi tal. redatelji traže osnovne motive za svoje filmove u književnosti XIX st. i u verizmu, pa se novele i romani G. Verge, L. Capuane, A. Fogazzara, E. De Amicisa i dr. pisaca često adaptiraju. Izbor verističkih književnika nije samo pitanje ukusa ili pak trenutnih potreba na film. tržištu, već govori o stalnim, jače ili slabije izraženim težnjama kinematografije da se nametne kao ideol. činilac u traganju za nacionalnim identitetom.

Film. proizvodnja 1946. iznosila je oko 40 filmova, a već slijedeće godine snimljeno ih je 60. Stvaraju se i nove producentske kuće Universalia, Lux Minerva, Scalera i Colonna-Film. Tal. producenti zalažu se za koprodukcije, prvenstveno s Francuskom, jer ih am. film opasno ugrožava (oko 500 am. filmova bilo je 1947. u opticaju u tal. kino-mreži). Tal. film se zato ponovno vraća žanrovima komedije, melodrame i kostimiranih epova, koji su u ranijim razdobljima određivali profil cjelokupne tal. kinematografije, to više što se oko 1950. neorealizam iscrpio kao gl. pokretačka snaga tal. filma. Apoteoza malog čovjeka, siromaštva, predgrađa, gdje osobito dominiraju napuljski folklor i dijalekt, kao i sicilijanski krajolici te problem mafije (počesto romantičarski postavljen), izrodili su se u mistifikaciju i šablonsko ponavljanje. Proizvodna strategija tal. kinematografije nastoji konkurirati američkoj i pridobiti što više domaćih gledatelja, pa se zato orijentira na populistički film s obilježjima komedije običaja te eroticizam specifičnoga tal. pin-upa (tal. kritičari znaju ga posprdno nazivati: maggiorata fisica, minorata psichica); tako, filmovi iz serije »Kruh, ljubav i. . .« L. Comencinija te »Napuljsko zlato« (1954) V. De Sike osiguravaju veliku popularnost Gine Lollobrigide i Sophije Loren. Takvi filmovi postali su obrascem populističkog filma i stekli međunar. afirmaciju, kao i naklonost domaće publike; dakako, veći njihov dio bio je namijenjen opsluživanju kino-dvoranâ u provinciji i nije prodavan inozemnom tržištu. Tako, iako 50-ih godina tal. film vrši snažan umj. i estetski utjecaj na ostale nacionalne kinematografije, njegov ekon. prodor na inozemno tržište nije osobito velik (posebno što se tiče SAD).

God. 1950. snimljeno je u Italiji oko 90 filmova. Pred sam kraj neorealist. razdoblja, nekadašnji kaligrafist R. Castellani snima film. trilogiju »Pod suncem Rima« (1948), »Proljeće je« (1949) i »Za dva novčića nade« (1951), u kojoj — unoseći humor u poetiku neorealizma — govori o mladalačkim kušnjama. Njegovi filmovi u izvjesnom smislu uvode tal. kinematografiju u razdoblje nazvano neorealizmom duše (1950—60), u kojem drukčiji društveno-ekonomsko-polit. trenutak nameće nove teme i umj. pristupe. U to vrijeme dolazi do komercijalizacije neorealist. poetike i pomaka od socijalno-etičkih film. interesa prema poniranjima u psihu ljudske jedinke i novim problemima (usamljenost, otuđenost), te tomu nasuprot do procvata izrazito autorske film. djelatnosti. U ovom razdoblju debitirali su M. Antonioni (»Kronika jedne ljubavi«, 1950) i Federico Fellini (»Bijeli šeik«, 1952). Oni su obilježili i kraj ovoga perioda (»Avantura«, 1960, odn. »Slatki život«, 1960), kada se etabliraju kao i u svijetu najutjecajniji tal. filmaši. De Sikina kreativnost nakon filma »Umberto D« (1952) počinje opadati. Rossellini, napustivši također poetiku neorealizma, režira filmove s Ingrid Bergman, a Visconti se usmjeruje prema pov. tematici (»Senso«, 1954) i ekranizacijama znamenitih knjiž. djela. Zapažene filmove realizirali su i A. Lattuada, P. Germi, C. Lizzani i Mario Monicelli. Tal. kinematografija proizvela je 1955. oko 130 filmova. Od producentskih kuća posebice su aktivne Titanus i Galatea, a ističu se i 2 producenta — Dino De Laurentiis i Carlo Ponti — koji igraju značajnu ulogu u film. produkciji 60-ih godina. Publicistika je u znatno slabijoj poziciji. Zavattini, Riccardo Ghione i Marco Ferreri (kasnije i kontroverzan, no međunarodno uspješan redatelj) pokreću film. novosti »Spettatore« te čak plediraju za stil blizak tek nadolazećem filmu istine; bile su kratkog vijeka, kao i slični »Documento Mensile« — plod suradnje književnikâ, scenaristâ i redateljâ Alberta Moravije, L. Viscontija, V. De Sike i dr., a rađen s pretenzijama da tal. kinematografiji ponudi programatske odrednice. U ovom razdoblju nastaju novi oblici film. produkcije: dugometražni dokumentarni film i omnibus-film; ovakvi filmovi-epizode oscilirali su od esejistički impostiranih igr. fragmenata do konvencionalno zabavljačkih pokušaja, a održali su se na tržištu sve do kasnih 60-ih godina. Egzotične dugometr. filmove radili su Folco Quilici, Giorgio Moser i Mario Craveri (inače i vrhunski snimatelj); visoke domete u tom žanru ostvarili su i Rossellini i Lizzani. Općenito, radi se i na sve većem broju kratkometr. filmova, osobito iz povijesti umjetnosti (Luciano Emmer); samo tijekom 1955. snimljeno je oko 500 kratkih filmova. Od glum. imena ističu se Marcello Mastroianni, Alberto Sordi i V. Gassman, te — uz S. Loren i G. Lollobrigidu — Eleonora Rossi Drago, Sylva Koscina, Giovanna Ralli, Elsa Martinelli, Virna Lisi, Lucia Bosè, Sandra Milo i Rossanna Schiaffino, kao i karakterna glumica Giulietta Masina. Tal. filmska produkcija 1957. bilježi 119 filmova. Tih godina televizija se javlja kao gl. suparnik filmu. God. 1955. bilo je 150 000 televizijskih prijemnika, 1958 — 1 000 000, da bi 1960. taj broj narastao na 2 000 000, a 1963. se udvostručio. Kinematografija traži, poput američke, izlaz u spektakularnosti, teh. poboljšanjima u boji i širokom platnu. Tako nastaju neomitologizam, tj. ponovno vraćanje mitol. i pov. temama iz rimske i grčke prošlosti, te preradbe filmova iz razdoblja 20-ih godina; uz diva Macistea popularni su naročito likovi Ursusa i Herkulesa. Vodeći redatelji ovoga usmjerenja su Vittorio Cottafavi, Riccardo Freda i Pietro Francisa, a značajan je i scenarist Ennio De Concini. Ukupni prihodi tal. kinematografije rastu, također i broj koprodukcijâ, pogotovo sa SAD, kao i s Francuskom i Španjolskom, a jača i suradnja s Jugoslavijom.

Tal. kinematografija 1960. je proizvela 168 igr. filmova (uključujući i koprodukcije), 1961 — 213, a 1962 — 241 film, što je svrstava među vodeće svjetske produkcije, a Cinecittà zbog toga postaje ciljem glumaca-aspiranata iz čitavog svijeta. U tom spletu film. efikasnosti, otpora konvencijama, jačanja cenzure i izravnih intervencija Vatikana, zatim sve veće politiziranosti društva i narastanja utjecaja lijevih snaga, rađa se pokret izrazito politički profiliranog filma, pa je politički film ne samo novi žanr, već polit. tematika postaje temeljnom opredjeljenošću novih strujanja u tal. kinematografiji. Ovo razdoblje (1961—71) obilježuju filmovi Vittorija De Sete (»Banditi u Orgosolu«, 1961), Francesca Rosija (»Salvatore Giuliano«, 1962) te braće Paola i Vittorija Tavianija (»Čovjek za spaljivanje«, 1962, suredatelji s Valentinom Orsinijem), a ističe se i Gillo Pontecorvo. »Accatone« (1961) i »Mamma Roma« (1962) početak su film. karijere pjesnika i kritičara Piera Paola Pasolinija, koji daje osebujan biljeg tal. kinematografiji 60-ih i 70-ih godina kao teoretičar i dosljedni istraživač odnosa mehanizma vlasti i seksualnosti. Značajni su i filmovi Ermanna Olmija (»Zaposlenje«, 1961, i »Zaručnici«, 1963), jer pronose kvalitete neorealizma kroz spoj psihol. i dokum. filma. Ističu se još djela Maura Bologninija, Valerija Zurlinija i M. Ferrerija. Snima se i dosta pseudosoc. komedijâ s motivima sramote, licemjerja prijevare i lažnog samaritanstva — tzv. komedijâ na talijanski način (npr. »Razvod na talijanski način«, 1961, P. Germija i »Jučer, danas, sutra«, 1963, V. De Sike). Karijeru otpočinje i Franco Zeffirelli.

Visconti (»Rocco i njegova braća«, 1960, »Gepard«, 1963, »Sumrak bogova«, 1969, i »Smrt u Veneciji«, 1971), Antonioni (»Noć«, 1961, »Pomračenje«, 1962, i »Crvena pustinja«, 1964) i Fellini (»Osam i pol«, 1963, i »Satyricon«, 1969) učvršćuju svoje položaje kult-redateljâ. Populistički film, nakon uspjeha spektakala, dobiva snažan impuls i u tzv. špageti-vesternima, u kojima se isprepleću elementi parodije i okrutnosti s naglašenim sadizmom likova. U tom žanru osobito se istaknuo Sergio Leone (»Bilo jednom na Divljem zapadu«, 1968), a uspješni su i Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Damiano Damiani i Sergio