LZMK

Filmska enciklopedija

GODARD, Jean-Luc Filmska traka traži dalje ...

GODARD, Jean-Luc, franc. redatelj i scenarist (Pariz, 3. XII 1930). Potekao iz imućne protestantske obitelji (otac liječnik, djed bankar). Školovao se u Nyonu (Švicarska) i Parizu, potom studirao etnologiju na Sorbonni. Istodobno posjećuje film. klubove u Latinskoj četvrti i upoznaje se s kritičarima A. Bazinom, F. Truffautom, É. Rohmerom i J. Rivetteom. God. 1950. sudjeluje u pokretanju film. časopisa »La Gazette du Cinéma«, objavljuje više članaka, među kojima i manifest pod nazivom Za politički film. Nastupa kao glumac u kratkometr. filmovima É. Rohmera i J. Rivettea. U razdoblju 1952—54. piše u »Cahiers du Cinéma« i »Les Amis du Cinéma« pod pseudonimom Hans Lucas. Vraća se u Švicarsku, gdje se zapošljava kao radnik na brani; zaradu ulaže u svoj prvi dokum. film Operacija beton (Opération béton, 1954); taj film je prikazan tek 1958. Svojim sredstvima snima kratki igr. film Koketna žena (Une femme coquette, 1955). Nastavlja suradnju u »Cahiers du Cinéma«, a počinje surađivati i u časopisu »Arts«. Slijede režije triju kratkometr. filmova: Svi dečki se zovu Patrick (Tous les garçons s'apellent Patrick/Charlotte et Véronique, 1957), Charlotte i njezin Jules (Charlotte et son Jules, 1958) i Priča o vodi (Une histoire d'eau, 1958). Kao jedan od najistaknutijih predstavnika mladih film. kritičara i redatelja, u brojnim svojim člancima i javnim nastupima zastupa uspostavljanje kontakta s bogatom film. tradicijom i bori se za reformu franc. filma ogrezlog u rutinskim ekranizacijama knjiž. tekstova; time bitno utječe na kreiranje duha → novog vala. Karakteristični je predstavnik toga pravca upravo Godardov prvi igr. film Do posljednjeg daha (À bout de souffle, 1960); junak tog filma (J.-P. Belmondo) anarhoidna je individua koja u svijetu poremećenih i relativiziranih vrijednosti uzalud traga za vlastitim identitetom i moralnim opredjeljenjem; njegovo usmjerenje prema djevojci (J. Seberg), nakon bezrazložnog ubojstva policajca, uzrokovat će i njegovo tragično, dijelom i suicidalno skončanje na pariškim ulicama. Truffautov tekstovni predložak od tridesetak stranica G. je nadogradio ponajviše improvizacijama u toku samog snimanja, a u skladu s odavanjem počasti krim. B-filmovima kompanije Monogram. Osim nešto izravnijeg zahvata u aktualnu društv. problematiku, u filmu se zapaža izrazito novatorstvo u području film. izraza: citati, miješanje žanrovskih konvencija, osobito miješanje igranoga s dokumentarnim (snimanje na pariškim ulicama skrivenom kamerom), montaža koja ne vodi strogo računa o kontinuitetu, pokretno snimanje iz ruku (R. Coutard, njegov najčešći snimatelj), junakovo izravno obraćanje kameri, pa i izrezivanje pojedinih sličica iz kadra — većinom karakteristike i njegovih daljnjih filmova. Film je ocijenjen kao blistavi nastup darovitoga mladog autora i nagrađen debitantskom Nagradom Jean Vigo. God. 1960. snima i svoj drugi film, Mali vojnik (Le petit soldat) koji će cenzura odmah zabraniti, da bi ga 1963. ipak pustila u distribuciju; ta sumorna refleksija na alž. krizu i terorizam OAS-a ponudila je konfuznog junaka, osobu koja odražava nemir i kaotičnost vremena; gl. žensku ulogu tumačila je A. Karina, njegovo otkriće i tadašnja supruga, koju je angažirao u 9 filmova. Slijedi film Žena je žena (Une femme est une femme, 1961, njegov prvi film u boji), pokušaj komedije s težištem na krupnom planu, koji je, kako sam G. kaže, u izravnoj opreci s Chaplinovom glasovitom distinkcijom da je tragedija život u krupnom planu, a komedija u totalu; u filmu i nadalje eksperimentira (montažni i zvukovni diskontinuitet, neočekivane promjene ritma). Iste godine snima duhovitu i minuciozno razrađenu epizodu Lijenost (La paresse) za omnibus Sedam smrtnih grijeha. U njegova ambicioznija djela svakako ide idući film Živjeti svoj život (Vivre sa vie, 1962), izravni hommage C. Th. Dreyeru; život male prodavačice Nane što se prepustila prostituciji predočen je u 12 tableauxa; naoko svakodnevni prizori zapravo su svojevrsni »rendgenski« snimci koji iznose na vidjelo skriveni dio bića junakinje; pokušaj poistovjećivanja stradalničkih sudbina Ivane Orleanske i Nane ne iscrpljuje se u Naninom gledanju Dreyerova filma — igrom krupnih planova G. pokušava uspostaviti znak jednakosti između tih dviju tragičnih ličnosti (smrt Nane, koja je davala svoje tijelo ali ne i dušu, u tradiciji je umiranja junakâ Godardovih filmova). Karabinjeri (Les carabiniers, 1963) bili su dočekani negiranjem i omalovažavanjem; priča o dva seljaka, na kojoj je kao koscenarist radio i R. Rossellini, zapravo se bavi istraživanjem nasilništva rata, realitetom stradavanja ljudi manipuliranih od vlasti koja ne mijenja svoju poziciju spram rata, ali je mijenja spram ljudi; da bi ih pridobila za rat obećava im sve, a kada rat mine strijelja ih kao bandite. U Preziru (Le mépris, 1963), slobodnoj film. transpoziciji Moravijina romana, osim poznatih glumaca (B. Bardot, J. Palance, M. Piccoli), samoga sebe glumi i F. Lang, a u ulozi njegova asistenta pojavljuje se i Godard; film slijedi dvije osnovne linije: intimističku (scenarista iz neobjašnjivih razloga prezre i napusti njegova supruga) koja pokreće mehanizam događanja, i okvirnu koja razmatra odnos producenture i stvaralaštva; film je uspio pokušaj da se s malim sredstvima stvori djelo koji podsjeća na proizvode superprofesionalne produkcije.

Nakon toga uvjerljivog dokaza da može stvarati i filmove prema kriterijima vrhunske komerc. produkcije, G. se ponovno vraća niskobudžetnim projektima; u ovim potonjim glatko i logično razvijanje priče manje ga zanima od vlastitog komentara — priča je samo pretekst za njegovo osobno viđenje zbilje. Iz tog razdoblja vrijedan je pažnje i njegov sveobuhvatni nesnimljeni projekt o suvremenoj Francuskoj: film se trebao snimati nekoliko godina (trajao bi sedamdesetak sati), a trebao je obuhvatiti sve najvažnije aspekte iz života njegove zemlje. Neobičnu bandu (Bande à part, 1964) kritika naziva »svojevrsnim vesternom predgrađa«; uvijek nazočna sklonost prema miješanju žanrova ovdje se ispoljava i u koketiranju s gangsterskim filmom (hommage H. Hawksu); troje mladih prijestupnika u tom djelu (A. Karina, C. Brasseur, S. Frey) osjeća se beznadno i gotovo hita k tragičnom skončanju. Iste godine snima i Udatu ženu (Une femme mariée), sa M. Méril u naslovnoj ulozi; praveći stanovit pomak od psihol. portretiranja likova ka sociol. prikazu likova i miljea, u tom filmu analizira suvremenu ženu (ne zna da li čeka dijete od muža ili ljubavnika) kao biće svedeno na puki objekt u tržišnom svijetu; fabuloške se komponente neprekidno prepliću s dokumentarističkim tretmanom građe i Godardovim osobnim komentarom. Izuzetno plodnu 1964. upotpunjava još njegova epizoda Montparnasse-Levallois u omnibusu Pariz viđen od . . . God. 1965. realizira najprije znanstvenofantastični film Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution), mračnu viziju budućeg svijeta, u kojem je isključena svaka individualnost. Slijedi neke vrsti sublimat dotadašnjih iskustava — vrlo ambiciozni Ludi Pierrot (Pierrot le fou, 1965); neprimjetno miješajući žanrove (psihološki, gangsterski, pustolovni film te komediju), G. još jednom varira temu o izgubljenosti pojedinca u suvremenom svijetu, o njegovu beznađu te nužnosti i neizbježnosti samouništenja. Filmom Muški rod — ženski rod (Masculin-féminin, 1966) čini eksplicitni zaokret prema izravnijem tretmanu soc. i polit. tematike; snimljen je prema dvjema Maupassantovim novelama, na način Godardovih improvizacija i maksimalne otvorenosti prema idejama i duhu vremena (»djeca Karla Marxa i coca-cole«); portretirajući dva mlada para dokumentarističkim prosedeom filma-istine, ovo je djelo panorama idejâ i načinâ mišljenja Francuske toga vremena. I Made in U.S.A. (1967) potvrđuje orijentaciju prema polit. problematici: ta policijsko-polit. fikcija zapravo aludira na poznati slučaj Ben Barke. Dvije ili tri stvari koje znam o njoj (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967) pokušava definirati i totalno razobličiti individuu u velikim, dehumaniziranim velegradskim naseljima; to nastojanje rezultira potpunim raspadom film. lika (M. Vlady), kao i razaranjem fabuloške strukture filma.

Već ranije iskazana sklonost prema politici i polit. filmu s Kineskinjom (La Chinoise, 1967) prerasta u uvjerenje da film treba služiti isključivo borbi za ostvarivanje polit. ciljeva; riječ je o filmu-reportaži, koji prikazuje rađanje maoističke grupe u studentskoj sredini; to djelo navijestilo je lipanjske događaje iz 1968. Zajedno s grupom autora (J. Ivens, W. Klein, C. Lelouch , Ch. Marker, A. Resnais i A. Varda) realizira film Daleko od Vijetnama (Loin du Viet-Nam, 1967), izraz solidarnosti s vijetnamskim narodom u borbi protiv agresora. Slijedi Vikend (Week-End, 1968), žestok obračun s malograđanštinom. Otada, proces politizacije njegova stvaralaštva kreće se prema kulminantnoj točki. Osim radikalnog napuštanja fakture igr. filma i priklanjanja propagandnom dokumentarizmu, G. se velikom žestinom obara i na temeljna načela građanske umjetnosti. Neke svoje filmove niti ne potpisuje (traži odricanje od autorstva) ili ih supotpisuje sa Jean-Pierreom Gorinom. Cilj tih film. plakata ili pamfleta jest izravna kritika kapitalizma i svih dominantnih ideologija — time G. postaje gl. predstavnikom i ideologom tzv. militantnog filma (najradikalnije grane → političkog filma); osniva Grupu »Dziga Vertov« (1969), piše manifest te grupe (razradbu Vertovljeva manifesta iz 1922), podređujući sebe ciljevima polit. borbe s pozicijâ ekstremne ljevice. Svoje djelovanje pokušava proširiti i izvan Francuske; u jednom razgovoru sa G. Rochom traži razaranje braz. filma i njegovo dovođenje u kontekst najkonkretnije polit. borbe. Nakon filma One plus one (1968) snimanog s Rolling Stonesima u Vel. Britaniji (gorak prikáz razdoblja koje je uslijedilo poslije lipanjskih događaja), G. potpuno prekida s oficijelnim kinemat. sistemom produkcije i sa spomenutom lenjinističko-marksističkom grupom, uglavnom na 16mm vrpci, stvara dokumentarističko-edukativne film. plakate, u kojima do krajnje konsekvence dovodi svoja tadašnja najradikalnija polit. i estetička stajališta: Film kao i svaki drugi (Un film comme les autres, 1968); Pravda (sniman u ČSSR), Istočni vjetar (Vent d'Est) i Borbe u Italiji (Lotte in Italia), svi 1969; Sve do pobjede (Jusqu'à la victoire, 1970). U toj fazi ima i sl. pokušajâ s profesionalnim glumcima: u filmu Sve je u redu (Tout va bien, 1972), kojem je franc. vlada onemogućila da bude prikazan na venecijanskom festivalu, nastupaju J. Fonda i Y. Montand.

Treća faza u Godardovu stvaralaštvu, koja predstavlja kompromis između razdoblja novoga vala i njegove polit. faze, započinje filmom Broj dva (Numéro deux, 1975). Rabeći svoja bogata iskustva s video-tehnikom (u Grenobleu je bio podigao tzv. Tvornicu, jedan od najbolje opremljenih video-studija u Evropi), film. sliku interpolira s elektronskim zapisom; cilj ovakvih vizualnih senzacija jest da se do pornografske nagosti radikalno zaviri u sferu intime života jedne obitelji. Filmovima Bježi tko može (Sauve qui peut la vie, 1980), sa I. Huppert i J. Dutroncom, Strast (Passion, 1982), sa I. Huppert, H. Schygullom i M. Piccolijom, te Carmen (Prénom Carmen, 1983), za koji je nagrađen Zlatnim lavom u Veneciji, donekle se ponovno priklanja konvencionalnoj kinemat. produkciji, stvarajući nekadašnjim intenzitetom.

G. je svakako jedna od najmarkantnijih figura modernog filma, po nekim mišljenjima, uz A. Resnaisa, i posljednji veliki inovator. Njegov red. talenat očitovao se u sposobnosti preuzimanja svih iskustava dotadašnjeg filma, dakle i u efikasnom produbljivanju filmofilske svijesti, a tim iskustvima je pridodao odlike koje predstavljaju krajnju točku u razvoju narativnog filma — razlomljenu strukturu (destrukcija priče i junaka) i prevlast autorskog komentara. S njegovom »subverzijom« na planu film. izraza koincidira i htijenje za radikalnom promjenom društva i umjetnosti u cjelini. Rese ga i mnoge osobne vrline kao što su erudicija, istraživalačka upornost, plodnost i spremnost da prihvati radikalne obračune kako sa svojim prijateljima tako i sa samim sobom; odan svojim principima, autoritet je i kod nekih koji se ne slažu s njegovim pogledima na umjetnost i politiku. Kada ne snima filmove, prihvaća se pisanja ili govorenja o filmu, a to je po njemu čin istorodan realizaciji filmova. God. 1980. objavio je Povijest filma (Histoire du cinéma), neku vrstu ispovjednog sažimanja cjelokupnih osobnih film. iskustava.

Ostali filmovi — kratkometražni: Reportaža o Orlyju (Reportage sur Orly, 1964); dugometražni: Rogopag (omnibus, epizoda Novi svijet — Il nuovo mondo, 1962); Najljepše prevare svijeta (omnibus, epizoda Velika prevara — Le grand escroc, 1963); Najstariji zanat na svijetu (omnibus, epizoda Anticipacija — Anticipation, 1967); Evanđelje 70 (omnibus, epizoda Ljubav — L'amore, 1967); Vedro znanje (Le gai savoir, 1968); Pismo Jane (A Letter to Jane or Investigation about a Still, 1972); Zdravo, Marijo! (Je vous salue Marie, 1984).

LIT.: J. Collet, Jean-Luc Godard, Paris 1963; J. Russell Taylor, Cinema Eye, Cinema Ear: Some Key Film-Makers of the Sixties, New York 1964; I. Cameron (urednik), The Films of Jean-Luc Godard, London 1967; R. Roud, Jean-Luc Godard, London 1967; M. Estève (urednik), Jean-Luc Godard au-delà du récit, Paris 1967; J. Beaulieu, Alphaville: le phénomène Jean-Luc Godard, Limbourg 1968; T. Mussman (urednik), Jean-Luc Godard. A Critical Anthology, New York 1968; M. Mancini, Godard, Roma 1969; A. Moscariello, Il cinema di Godard, Roma 1970; J. Collet, Jean-Luc Godard: An Investigation into His Films and His Philosophy, New York 1970; R. S. Brown (urednik), Focus on Godard, Englewood Cliffs 1972; S. Crofts (urednik), Jean-Luc Godard, London 1972; P. Harcourt, Six European Directors: Essays on the Meaning of Film Style, Baltimore 1974; J. Collet/J.-P. Fargier, Jean-Luc Godard, Paris 1974; A. Farassino, Jean-Luc Godard, Firenze 1974; A. Ferrero, Godard tra 'avanguardia' e 'rivoluzione', Palermo 1974; L. D. Giannetti, Godard and Others: Essays on Film Form, Rutherford 1975; J. R. MacBean, Godard/Gorin: Rethinking the Function of Art in Society — u: Film and Revolution, Bloomington/London 1975; L. Allegri, Ideologija e linguaggio nel cinema contemporaneo: Jean-Luc Godard, Parma 1976; J.-M. Touratier/D. Busto, Jean-Luc Godard. Télévision/Écritures, Paris 1979; F. Albera/Y. Karsunke/W. Reihart/M. Schaub/W. Schobert/W. Schütte, Jean-Luc Godard, München/Wien 1979; J. Lesage, Jean-Luc Godad: A. Guide to Referance and Resources, Boston/London 1979; M. Achard, Vous avez dit Godard, Paris 1980; P. W. Jansen/W. Schütte, Jean-Luc Godard, München 1980.

Pe. K.


Citiranje:
GODARD, Jean-Luc. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 27.5.2022. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=1973>.

kratice i simboli