LZMK

Filmska enciklopedija

ANTONIONI, Michelangelo Filmska traka traži dalje ...

ANTONIONI, Michelangelo, tal. redatelj i scenarist (Ferrara, 29. IX 1912). Diplomirao ekonomiju na sveučilištu u Bologni, gdje je istodobno snimao 16mm amat. filmove i pisao kritike u lokalnom tisku. S namjerom da se posveti filmu odlazi u Rim, pohađa neko vrijeme → Centro Sperimentale di Cinematografia, 1940. surađuje u uređivanju časopisa → »Cinema« koji izražava neslaganja s dirigiranim filmom i film. retorikom u službi fašizma. Prva profesionalna iskustva stječe kao asistent redatelja i koscenarist u filmu Dva Foscarija (E. Fulchignoni, 1942), kao koscenarist u filmu Pilot se vraća (R. Rossellini, 1942) i kao asistent režije u filmu Noćni posjetioci (M. Carné, 1942). Nakon pada faš. režima (1943) režira svoj prvijenac Ljudi s Poa (Gente del Po, 1943), dokum. film o teškom životu lađarâ i ribarâ koji ga svrstava medu preteče neorealizma. Do 1950. režira još šest dokum. filmova, među kojima se najviše ističe Ljupka laž (L'amorosa menzogna, 1949), film o plitkostima foto-romanâ i stripova, koji kasnije inspirira Fellinijev film Bijeli šeik (1952) u kojem je A. koscenarist. U tom razdoblju koscenarist je također i u filmu Tragičan lov (1947) G. De Santisa. Prvi dugometr. igrani film — Kronika jedne ljubavi (Cronaca di un amore) — režira 1950; ta psihol. drama s elementima filma detekcije — o dvoje ljubavnika iz niže srednje klase, koje dva puta (prije i u toku djevojčina braka s bogatašem) razdvaja grižnja savjesti zbog posredne krivnje za smrt jedne djevojke — uvrštava Antonionija među najperspektivnije redatelje tal. kinematografije. Slijedeći film — Poraženi (I vinti, 1952) — omnibus je od tri epizode od kojih se svaka događa u drugom evr. gradu, a prikazuju prvi poslijeratni naraštaj mladih, izgubljenost i besciljnost koje u sve tri priče završavaju nasilnim smrtima.

Dama bez kamelija (La signora senza camelie, 1953) podsjeća na Antonionijev igr. prvijenac; i u tom su filmu društvene razlike, kao i koruptivno djelovanje društva, zapreka ljubavi i braku, uzrok neizbježivom rastanku producenta i prodavačice koja je, zahvaljujući ljepoti, postala glumicom i žrtvom svojih nezdravih ambicija. Ti prvi Antonionijevi igr. filmovi, premda još jasno ne ukazuju na njegove potencijalne domašaje, ipak naznačuju neke stalne i osnovne crte njegova opusa: suprotno neorealistima, naglasak izlaganja je na psihol. analizi (osobito ženskih likova), dok je ekon. moment stalna pozadina događanja koju posebno ne razrađuje; unutar psihol. analize najviše ga zanimaju fenomeni otuđenja, gubljenja identiteta i razaranja osjećajnosti, što kritiku navodi da ga definira kao neorealista duše (→ neorealizam duše). Te značajke još potpunije se iskazuju u njegova dva iduća dugometr. filma, u kojima se zapažaju i zameci njegovih tipičnih stilskih svojstava iz vrhunskog razdoblja, s poč. 60-ih godina: odustajanje od klas. fabuliranja, polaganiji tempo razvijanja radnje, iznimno pažljiv izbor okoliša, težnja da se psihol. analiza izvede putem konteksta, a izostavljanjem stereotipa glume; u prvome od njih — Prijateljice (Le amiche, 1955), prema romanu C. Pavesea — uspješna modna kreatorica i njezine prijateljice, različitih psihol. profila, stupaju u odnose s različitim muškarcima, odnose koje obilježava odsutnost ljubavi i koji se završavaju samoubojstvom jedne od djevojaka.

U filmu Krik (Il grido, 1957) radnja se zbiva u turobnom ugođaju doline Poa, a protagonist je muškarac (Antonionijev najosjećajniji muški lik) koji uzaludno pokušava zaboraviti suprugu koja ga je napustila. Nakon trogodišnje stanke, uzrokovane suzdržljivim pristupom kritike njegovu posljednjem filmu, nepovjerenjem producenata, a također i radom u kazalištu, gdje surađuje s M. Vitti, svojom budućom dugogodišnjom prijateljicom i protagonisticom filmova, A. 1960. ulazi u stvaralačku fazu koja mu donosi ugled jednog od najistaknutijih redatelja modernog filma, kao i jednog od najizvornijih film. umjetnika uopće. Odnosi se to na četiri filma koji posjeduju karakter ciklusa — Avantura (L'avventura, 1960), Noć (La notte, 1961), Pomračenje (L'eclisse, 1962) i Crvena pustinja (Deserto rosso, 1964). U svim tim filmovima junaci su slične osobe: pripadnici više klase, srednjega ekon. statusa, s ugledom u društvu, no bez cilja i bez duhovne, polit. ili ikakve dr. orijentacije, katkada do te mjere da gube osjećaj vlastitog identiteta. Zbog toga ih nagriza tjeskoba i ispunjava osjećaj praznine koji rezultiraju nesposobnošću za ljubav i za stvaranje sadržajnih kontakata s dr. osobama; u takvu stanju oni ispituju sebe, eksperimentiraju sa sobom i okolinom (u svakom filmu dolazi do kratkotrajne promjene partnera), no to ne rješava njihov problem, pa je od filma do filma spoznaja nemoći sve veća, a stadij zbliženosti s nekom osobom sve kraći. U potpunom skladu s takvim likovima je i stil režije: kadrovi i sekvence vrlo su dugi, tempo radnje vrlo je polagan, dominiraju polutotali i totali u kojima junake često nalazimo same, scenografijom prevladavaju geometrijski elementi, proizvodi kulture i civilizacije s kojima su junaci također izgubili dodir, što sve služi iskazivanju i sugeriranju otuđenja, tjeskobe i ispraznosti; konačno, za oslikavanje takve emocionalne i moralne sfere A. pronalazi i odgovarajuće sižeje: filmovi počinju događajima koji junake potiču na duga lutanja što traju većim dijelom filma, a koja predstavljaju globalne metafore za njihova unutarnja stanja. Tako u Avanturi društvo imućnih buržuja odlazi na krstarenje morem; u toku izleta tajanstveno nestaje protagonistova ljubavnica, pa je on i njezina prijateljica (M. Vitti) neuspješno traže, usput se zbližavaju, stupaju u odnos, ali njihova veza ubrzo doživljava krizu. U Noći, u toku nepuna dana ispitivanja sâmoga sebe, slavni pisac (M. Mastroianni) dolazi do posljednjeg stupnja praznine, a njegova supruga (J. Moreau), nakon sličnih kušnji, spoznaje da njezin suprug više ne nalikuje osobi u koju je nekada bila zaljubljena. U Pomračenju, filmu koji započinje raskidom jedne veze, protagonistica (M. Vitti) kroz duga lutanja tokom cijeloga filma istražuje svoju ličnost; postupno se emocionalno približava jednome poslovnom čovjeku (A. Delon), no u svoje osjećaje posumnja odmah po zbližavanju. Tu poraznu kratkoću postojanosti osjećaja koji je zbližava s drugim bićem A. vrlo efektno komentira završnim prizorom dokumentarno snimljene pomrčine. Nakon što je u Pomračenju nepatvoreni ljudski kontakt sveo na minimum, u idućem filmu Crvena pustinja, svome prvom filmu u boji, za protagonisticu bira osobu raslojene svijesti (M. Vitti), koja nije kadra ostvariti nikakav određeniji odnos s okolinom.

Privevši završetku ciklus u kojem je ostvario psihol. anatomiju više klase tal. društva, A. započinje s novim traženjima, ne toliko na području forme, koliko na tematskom i idejnom području. Završetak toga ciklusa podudara se s raskidom s M. Vitti i, što je važnije, s razdobljem nagle emancipacije mlade generacije, te s pojavom → političkog filma, fenomenima kojima A. daje osebujan stvaralački prilog. Napušta na duže vrijeme Italiju, te idući film Povećanje (Blow-up, 1966) režira u Vel. Britaniji; u tom djelu s elementima filma detekcije, u lik protagonista — samozadovoljnoga modnog fotografa kojega incidentni događaj dovodi do sumnje u vrijednost i objektivnost pojavnoga — A. unosi mentalitet svojih tal. likova dok je tzv. razuzdani London (swinging London) tek pozadina radnje, istina, izvanredno uzbudljiva. Zanimanje za mladi naraštaj, koji želi raskinuti sa zasadama i zakonima građanskog društva u rasapu, kao i svoju refleksiju na studentsku revoluciju u Californiji, iskazuje u idućem filmu Dolina smrti (Zabriskie Point, 1970), priči o dvoje mladih koje ljubav osnažuje u borbi protiv kapitalističkog establishmenta. U istom razdoblju neuspješno pokušava realizirati dugometražni dokum. film o aktualnim polit. i društvenim previranjima u NR Kini. Idući film — Profesija: reporter (Professione: reporter, 1975) — o osobi (J. Nicholson) koja svjesno mijenja svoj identitet, razradba je tematike vlastitih filmova iz 60-ih godina, prožeta elementima filma detekcije. Misterij Oberwalda (Il mistero Oberwald, 1980), snimljen u Italiji (ponovno s M. Vitti), pokušaj je primjene televizijske, elektronske tehnike snimanja; to je kostimirana melodrama, čija se radnja zbiva u Austriji u XIX stoljeću, ujedno prvi Antonionijev film radnja kojega se ne zbiva u sadašnjosti.

Antonionijevo mjesto u povijesti filma vrlo je značajno i istaknuto. Stvorio je jedinstven autorski opus dosljednoga i distingviranog svjetonazora i stila koji su 60-ih godina rezultirali pojavama brojnih oponašatelja i izvan Italije. Poetiku neorealizma, zaokupljenog pretežito društveno-ekon. tematikom, presadio je u filmove u kojima prevladava psihol. raščlamba likova, pa se smatra jednim od najvećih realista → psihološkog filma. Naime, njegov se prikaz stanja svijesti građanske klase nakon II svj. rata, uz kritičku prodornost, odlikuje i gotovo dokumentarističkim objektivizmom. Psihol. oblikovanje likova lišio je brojnih ustaljenih eksplikativnih osobina glum. izraza, jednoznačno konfliktnih prizora, ilustrativne retorike film. izražajnih sredstava, pa ga zbog smanjenja svih izvanjskih manifestansa karakterizacije lika kadikad nazivaju redateljem »unutarnjeg filma«. Razvijanje radnje lišio je meh. uzročno-posljedičnog nizanja događanja, a trajanje radnje u scenama približio je zbiljskom trajanju. Ujedno, kao stilist, stvorio je vizualno krajnje uravnoteženu fakturu očišćenu od suvišnih »pozadinskih« elemenata. Dobitnik Grand Prixa u Berlinu (Noć) i Cannesu (Povećanje).

Ostali filmovi — dokumentarni: Gradska čistoća (N. U./Nettezza urbana, 1948); Praznovjerje (Superstizione, 1949); Falorijska uspinjača (La funivia del Faloria, 1950); Sedam štapova, jedno odijelo (Sette canne, un vestito, 1950); Dvorac duhova (La villa dei mostri, 1950); Suvišni ljudi (Uomini in più, 1955); igrani: Ljubav u gradu (omnibus, epizoda Pokušaj samoubojstva — Tentato suicidio, 1953); Tri lica (omnibus, uvodna epizoda, 1965); Identifikacija jedne žene (Identificazione di una donna, 1982).

LIT.: F. Carpi, Michelangelo Antonioni, Parma 1951; T. Ranieri, Michelangelo Antonioni, Trieste 1958; B. Voglino, Michelangelo Antonioni, Torino 1959; P.-L. Thirard, Michelangelo Antonioni, Lyon 1960; P. Leprohon, Michelangelo Antonioni, Paris 1961; P. Cowie, Antonioni, Bergman, Resnais, London/New York 1963; F. Kosmač, Michelangelo Antonioni: Noč, Ljubljana 1963; R. Tailleur/P.-L. Thirard, Antonioni, Paris 1963; C. Fernández Cuenca, Michelangelo Antonioni, Madrid 1963; F. di Gianmatteo/G. Tinazzi, Michelangelo Antonioni, Padova s. a.;.J. Russell Taylor, Cinema Eye, Cinema Ear, Some Key Film-Makers of the Sixties, New York 1964; C. di Carlo, Michelangelo Antonioni, Roma 1964; M. Estève (urednik), Michelangelo Antonioni, l'homme et l'objet, Paris 1964; Ph. Strick, Antonioni, London 1965; A. Sarris (urednik), Interviews with Film Directors, New York/Kansas City 1967; Izbor tekstova iz časopisa »Cahiers du cinéma«, 7 reditelja — 7 razgovora, Beograd 1967; I. Cameron/R. Wood, Antonioni, London 1968; R. Munitić, Michelangelo Antonioni: Rdeča puščava, Ljubljana 1969; R. Huss, Focus on Blow-up, Englewood Cliffs 1972; Th. Ch. Samuels, Encountering Directors, Interwiews, New York 1972; G. Tinazzi, Michelangelo Antonioni, Firenze s. a.

B. Bn.


Citiranje:
ANTONIONI, Michelangelo. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 2.6.2020. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=182>.

kratice i simboli