FRANCUSKA

FRANCUSKA. Premda se u nekoliko zemalja, a posebice u SAD, u drugoj polovici XIX st. intenzivno radilo na izumu koji bi mogao vjerno reproducirati prizore iz zbilje, Francuzima se priznaje da su najzaslužniji za utemeljenje teh. osnovâ najprije fotografije (→ n. niepce; l. daguerre), a onda i filma. Tako je, među ostalima, Étienne-Jules Marey konstruirao tzv. chronophotographe (1882), a njegov asistent Georges Demeny uspio je 1893. projicirati anim. portret koji je »izgovorio«: Je vous aime i Vive la France!. Émile Reynaud najprije pronalazi praxinoscope (1876), a potom i théâtre optique (1889); tada je održana i prva javna projekcija tih anim. crteža. Braća Louis i Auguste Lumière pronalaze cinématographe i time postavljaju temelje industriji i umjetnosti filma. U ožujku 1895. snimljen je prvi autentični film u povijesti kinematografije koji se mogao prikazivati u kinematografu: »Izlazak radnikâ iz tvornice«; prva javna projekcija održana je 28. XII 1895. u pariškom Grand Caféu. Ubrzo po izumu, franc. kino-operateri (namještenici braće Lumière) demonstriraju novu teh. atrakciju posvuda po svijetu i tako u mnogim zemljama pobuđuju zanimanje za film, dok njihovi kolege snimatelji diljem svijeta snimaju prve kratke dokum. i putopisne filmove, a kasnije i film. novosti (actualités): npr. Alexandre Promio u Španjolskoj, Italiji i Egiptu, Francis Doublier u Rusiji, po Aziji i SAD, Maurice Sestier u Indiji i Australiji te Félix Mesguich u SAD i Rusiji. Istodobno Georges Méliès svojim otkrićima vodi film prema umjetnosti. S njim se rađa pojam filmska režija (franc. mise en scène); također, on je i značajan inovator na području filma, izumima i djelima koji predstavljaju začetke fantastike na filmu. L. Lumière i G. Méliès ujedno su bitno obilježili trajnu dvojaku preokupaciju film. stvaralaštva: dokumentarizam (inzistiranje na zbiljskome) i fikcionalizam (nadilaženje zbiljskoga).

Na samom poč. XX st., posebno u vezi s djelovanjem producentske kuće Pathé, franc. kinematografija vlada svjetskim tržištem (Pathé je 1908. prodao dvostruko više filmova u SAD no svi am. producenti zajedno). Na čelu Pathéova studija u Vincennesu nalazi se redatelj Ferdinand Zecca, koji teži oslobađanju filma od utjecaja kazališta. Uz Pathé, najjača je producentska kuća Léona Gaumonta, u kojoj djeluje prva film. redateljica u povijesti kinematografije Alice Guy-Blaché. God. 1908. nastaje → Film d'Art, pokret i producentska kuća koja na odabranim scenar. predlošcima, mahom knjiž. djelâ, okuplja najpoznatije kaz. glumice (npr. Sarah Bernhardt) u cilju stvaranja umj. filma; najpoznatiji film iz tog razdoblja jest »Ubojstvo vojvode od Guisea« (1908) Andréa Calmettesa i Charlesa-Gustavea-Augustea Le Bargyja; ostali važniji redatelji su Albert Capellani i Louis Mercanton. Iako još uvijek u okvirima kaz. konvencijâ, Film d'Art je za film pridobio franc. intelektualce i produbio shvaćanje o filmu kao integralnom dijelu kulture. U to je vrijeme Pariz počeo postajati središtem »filmskog svijeta«; niču prvi pokušaji formuliranja teorije filma (Ricciotto Canudo), a ondje je 1909. i održano prvo međunar. zasjedanje proizvodačâ filmova (→ congrès des dupes). Tada se razvijaju i dr. rodovi i žanrovi filma; tako, liječnik Jean Commandon utire put popularnoznanstvenom filmu, a André Deed kreacijom komičnog lika Gribouille, zatim Charles Prince, te osobito Max Linder (koji je utjecao i na Ch. Chaplina) daju značajne poticaje razvoju komedije. Neposredno prije I svj. rata razvija se još jedan žanr — krim. film, i to u obliku serijâ i serijalâ; na tom području začetnik je Victorin Jasset, a najznačajnija osobnost Louis Feuillade, koji utječe na film. stvaralaštvo i izvan Francuske. Napokon, u tom razdoblju javlja se i jedan od pionirâ animiranoga (crtanog) filma Émile Cohl.

Do početka I svj. rata Francuzi su, zahvaljujući svojim moćnim film. kućama Pathé, Gaumont i Éclair, dominirali svjetskim tržištem; 60—70% svjetskog izvoza otpadalo je na njihovu produkciju. Tokom rata izvoz (a i produkcija) opada, a dominaciju preuzimaju dr. kinematografije, posebno američka. Već 1919. prikazano je u Francuskoj više od 800 am. filmova, a samo 208 francuskih. Nasuprot ugroženoj komerc. produkciji rađaju se nove tendencije okrenute istraživanju izražajnih mogućnosti filma, te se stvara pogodna klima za film. eksperimentiranje. Otvaraju se prvi debatni film. klubovi i specijalizirane kino-dvorane, a novinska film. kritika postaje redovitom praksom (Léon Moussinac). Brojne stvaralačke tendencije koje se tada javljaju općenito su poznate pod zajedničkim nazivom → avangarda; zajednička im je težnja opiranju utjecajima dr. umjetnosti, posebno književnosti i kazališta, zaziranje od fabule kao osnovne strukturne kvalitete filmova te naglasak na vizualnosti kao specifično film. odrednici (shvaćanje filma kao »vizualne muzike«). Tako, u manifestu koji je još 1911. formulirao R. Canudo, isticano je da je film nova — sedma umjetnost. Duhovni vođa avangardističke grupe impresionistâ bio je svestrani film. djelatnik Louis Delluc, koji pokreće i stručni tjednik za film »Cinéa« (1921); svoje teoretske postulate pokušao je ilustrirati vlastitim filmovima. Načela impresionizma osobito su nazočna u filmovima Germaine Dulac, koja ističe da je više zanimaju ugođaji no radnje, čime posredno izražava otpor prema am. filmu. Od ostalih impresionista Marcel L'Herbier se ponajviše zanima očitim transformacijama zbilje (dvostruke ekspozicije, neoštrine, izobličavanja, prenaglašena montaža i dr.). Sklonost impresionistâ slikovitim ambijentima izražava opus Jeana Epsteina, koji se bavio i teorijskim izučavanjem filma. U tendencije film. impresionizma uklapa se, i djelima i teh. inovacijama, Abel Gance; njegov »Napoleon« (1927) sadrži i eksperiment polivizije, simultane projekcije na 3 platna. Od dokumentaristâ najbliži impresionistima bio je Alberto Cavalcanti, koji pod utjecajem W. Ruttmanna stvara jednu od najpoznatijih tzv. simfonija velegrada — »Samo sati« (1926); značajan je i Léon Poirier, koji stvara pod utjecajem R. J. Flahertyja. Impresionizam se u Francuskoj nazivao i prvom avangardom. Tendencije započete impresionizmom nastavio je i do radikalnih konzekvenca doveo pokret poznat pod nazivom čisti film (cinéma pur), koji se podudara sa sličnim usmjerenjem u Njemačkoj. Kratki eksp. filmovi koji su nastali u sklopu tog pravca mogli su se vidjeti samo u intelektualističkim film. klubovima i specijaliziranim kino-dvoranama. Lišen prepoznatljivog sadržaja, takav film teži »orkestraciji pokreta«, uspostavljanju čistog ritma film. slike. Te tendencije varirali su u svojim filmovima Fernand Léger (»Mehanički balet«, 1924), Henri Chomette (»Pet minuta čistog filma«, 1925), Man Ray (»Povratak razumu«, 1923, i »Emak Bakia«, 1926) i G. Dulac (»Disk 927«, 1929).

Na avangardističke težnje impresionistâ i predstavnikâ čistog filma nadovezuje se nadrealizam sa svojim velikim predstavnikom Luisom Buñuelom. Premda su se i nadrealisti, poput dadaistâ, ogorčeno opirali načelima građanske umjetnosti i težili destrukciji tradicija i postojećeg ukusa, njihov je program ipak omogućavao uravnoteženije film. prosedee. U filmu »Školjka i svećenik« (1927) G. Dulac, prvom igr. filmu nadrealist. usmjerenja, pojavljuju se artikulirani aspekti film. nadrealizma — freudistički simboli, težnja k oniričkom i nadrealnom i sl. Suradnja između Buñuela i nadrealist. slikara Salvadora Dalíja rezultirala je čuvenim »Andaluzijskim psom« (1928), djelom koje nadrealist. koncept ostvaruje spojem provokativnih prizora koji pobuđuju šokove, no izbjegavajući forsirane optičke eksperimente ranijih faza franc. filma. Značajan nadrealist. film je i Buñuelovo »Zlatno doba« (1930); nadrealizmu pripadaju i Jean Cocteau, koji se filmom »Pjesnikova krv« (1930) okreće od stvarnosti u prilog istraživanju unutrašnjeg pjesnikova svijeta, te René Clair, čiji filmovi »Pariz spava« (1923) i »Međuigra« (1924) djelomično i parodiraju film. nadrealizam. Izuzetna je pojava Jean Vigo, koji u filmu »Povodom Nice« (1930), u suradnji sa snimateljem Borisom Kaufmanom (bratom D. Vertova), stvara hibrid dokum. filma i nadrealist. vizije svijeta Posebno mjesto u toj struji zauzima tvorac brojnih iznimno uspjelih znanstvenih filmova o životu mikroorganizama u moru — Jean Painlevé, koji i u prirodnim pojavama otkriva nadrealist. kvalitete.

Za tendencije avangarde vezana je i pojava Jeana Renoira (»Mala prodavačica šibica«, 1928), a u tom okrilju stvara svoje remek-djelo »Stradanje Ivane Orleanske« (1928) Carl Theodor Dreyer, jedan od brojnih stranaca koji su u to doba djelovali u Parizu, nalazeći ondje prigodu za vlastito film. eksperimentiranje. I u konvencionalnijoj kinematografiji toga razdoblja javljaju se značajni autori Jacques Feyder, koji se filmom »Crainquebille« (1923) otkriva pretečom tal. neorealizma, te R. Clair komedijom »Talijanski slamnati šešir« (1927), koja već sadržava sve bitne karakteristike njegova kasnijeg stvaralaštva. Od ostalih redatelja razdoblja značajniji su Jacques de Baroncelli i Raymond Bernard.

Pojavu zv. filma franc. kinematografija ne dočekuje sasvim spremna (prvi takav film je »Vode Nila«, 1929, Marcela Vandala i Andréa Berthomieua). Svojom teh. opremom pokazuje se nedoraslom stranoj, prvenstveno am. kinematografiji. Strane kompanije, am. Paramount i njem. Tobis, proizvode verzije mnogih filmova na jezicima gotovo svih evr. naroda, pa imaju filijale i u Parizu; tek kada je otkriven postupak naknadne sinkronizacije, te se filijale ukidaju. Također, poč. 30-ih godina opća ekon. kriza pogađa i franc. film; npr., 1933. snimljeno je 160 filmova, a iduće svega 120. Konačno, i franc. sineasti žestoko se opiru prodoru zvuka na film, osobito R. Clair, koji, međutim, upravo svojim zv. prvijencem »Pod krovovima Pariza« (1930) stvara i prvo franc. remek-djelo u novoj tehnici, začinjući specifično francuski populistički film. Inače, najpopularnija i od većeg dijela kritike vrlo uvažavana djela sa sâmog početka zv. filma su ekranizacije proznih i kaz. djela književnika Marcela Pagnola, koji je kratkotrajno mnoge zainteresirao svojom idejom filma kao »konzerviranog kazališta« (»Marius«, 1931, Alexandera Korde, »Fanny«, 1932, Marca Allégreta, »Topaze«, 1933, Louisa Gasniera i »César«, 1936, sâmog Pagnola). Na najjačem udaru našle su se velike producentske kompanije, od kojih su neke i posve propale. Ipak, ti procesi potiču manje nezavisne producente i autore koji svojim djelima polemičkije i angažiranije govore o krizi franc. društva (posebno u okviru → Groupe Octobre). Zahvaćena tonom gorčine, okrenuta zbilji, djela različitih autora stječu zajedničko obojenje, izraženo u smjeru poetskog realizma. Preteče tog usmjerenja bili su J. Vigo — igr. filmovima »Nula iz vladanja« (1933), u kojemu kritizira franc. školstvo, i »Atalanta« (1934), s Michelom Simonom, jednom od najmarkantnijih glum. pojava tog razdoblja — i J. Feyder djelima »Velika igra« (1934) i »Pansion Mimoza« (1935). Poetski realizam u pravom smislu počinje 1936 (traje do približno 1939); tada nastaje više filmova sličnog ugođaja i svjetonazora. Oni su dominantno pesimistički, ponekad odišu i fatalizmom, a karakteriziraju ih i motivi koji će trajno ući u tradiciju franc. filma — idealizacija prestupnikâ (inače zamjetljiva već u serijalima iz razdoblja I svj. rata) i osobâ s marginâ društva, bijeg od zbilje, pridržavanje pravilâ »društvene igre« (tko se ne pridržava, bezuvjetno strada) te gubljenje povjerenja u bližnje. U tom smislu (prvenstveno s obzirom na motive otpadništva od društva i deziluzioniranosti bližnjima) najreprezentativniji su filmovi Marcela Carnéa (»Obala u magli«, 1938, i »Dan se rađa«, 1939), nastali u suradnji s pjesnikom i scenaristom Jacqiiesom Prévertom; inače, pojava zvuka afirmira tada u Francuskoj — više no drugdje — scenariste autorskog formata (Jean Aurenche, Pierre Bost, Charles Spaak, Henri Jeanson i dr.). Središnja ličnost poetskog realizma svakako je J. Renoir, u čijem se opusu nalaze svi motivi poetskog realizma, ali i njihovo prevladavanje. Prvo njegovo djelo izrazito realist. usmjerenja bilo je već film »Kuja« (1931), a njegova društv. i polit. angažiranost u razdoblju Narodne fronte osobito je došla do izražaja u filmovima »Toni« (1934, jedan od preteča tal. neorealizma) i »Zločin gospodina Langea« (1936); slijede »Velika iluzija« (1937), »Čovjek zvijer« (1938) i »Pravila igre« (1939). Od ostalih autora ističu se Julien Duvivier (»Zastava«, 1935, »Pépé Le Moko«, 1936, i »Kraj dana«, 1939), uz M. Carnéa najpesimističniji autor poetskog realizma, te Jean Grémillon, prvi put zapažen krajem razdoblja filmovima s osobitim naglaskom na moralizmu. Od ostalih redatelja tog, razdoblja ističu se još M. Allégret, A. Berthomieu, Henri Decoin, Léonide Moguy, Pierre Chénal, Sacha Guitry, Georges Lacombe, Louis Daquin, Léo Joannon, Edmond Gréville i dr.; zbog polit. prilikâ u Evropi, i mnogi strani redatelji dolaze režirati u Francusku, tako Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Robert Siodmak, Anatole Litvak te Max Ophüls, kojeg franc. kritika najbolje prihvaća. Glumac Jean Gabin, utjelovljenje svih osnovnih motiva struje i protagonist njenih najistaknutijih filmova, postao je jednim od simbola poetskog realizma; istodobno pojavio se cijeli niz dr. glumaca koji su postali svjetskim uzorima produhovljene realist. glume (Louis Jouvet, Pierre Fresnay) ili su se istaknuli pojedinim krajnje osobenim interpretacijama (Jean-Louis Barrault, Harry Baur, Raimu). Od glumica najistaknutije su Annabella, Danielle Darrieux, Arletty i Michèle Morgan. Sklonost preciznom ambijentiranju radnje te »francuski« ukus proslavili su i brojne scenografe, osobito Lazarea Meersona i Alexandrea Traunera (a nešto kasnije i Léona Barsacqa i Maxa Douya). Razvija se i anim. film; značajni su autori Alexandre Alexéieff i Berthold Bartosch.

Od sredine 30-ih godina jače se razvijaju i tzv. komplementarne film. djelatnosti, koje teže za tim da filmu daju još veću važnost i da ga u svim aspektima posve izjednače s ostalim važnim oblicima kulture. Osim nicanja film. klubova i raznovrsne stručne film. publicistike, dolazi (1936) i do osnivanja Francuske kinoteke (La Cinémathèque Française) kao prve u svijetu, a osnivači su joj Henri Langlois i Georges Franju. Pokušaj osnivanja film. festivala u Cannesu još 1939. propao je zbog izbijanja rata, ali je 1946. ova ideja obnovljena i grad na Azurnoj obali donio je franc. filmu još jedan važan poen — do danas to je najvažnija film. festivalska manifestacija u svijetu; od ostalih festivala u Francuskoj velik ugled imaju oni u Annecyju, Avoriazu, Grenobleu, Nyonu i Toursu.

Za II svj. rata (odn. okupacije Francuske) proizvodnja filmova nije obustavljena, premda su neki vodeći autori i glumci (R. Clair, J. Renoir, J. Duvivier, J. Gabin) emigrirali u SAD. Za četvorogodišnjega ratnog razdoblja snimljeno je oko 220 filmova. God. 1942. zasnovan je novi sustav financiranja produkcije, kojim je upravljao Komitet za organizaciju industrije (Comité d'Organisation de l'Industrie, akr. COIC), pod nadzorom Ministarstva informacijâ. Zbog reduciranog uvoza koji se svodio na njem. i tal. filmove, došlo je do veće orijentacije posjetilaca na domaći film i paradoksalnoga ekon. prosperiteta kinematografije. Premda je uspostavljena jaka kontrola nad produkcijom, većina autora koji su nastavili djelovati ogradila se od hitlerovske ili vichyjevske propagande. Filmovi nisu smjeli doticati teme okupacije, ali su im sadržaji često protkani aluzijama na aktualna zbivanja. Također, iz filmova izostaje i naglašeni pesimizam, kao i većina motivâ poetskog realizma, čije mjesto, međutim, zauzima neka vrst moralizma te asketizam u režiji, a mjesto prikazivanja otpadnikâ od društva u formi djelomičnoga krim. filma, javlja se orijentacija na detekcijski film (film policier). Poslije odlaska u emigraciju većine najznačajnijih autora, u Francuskoj je ostao samo jedan redatelj vrhunskog formata — M. Carné (»Noćni posjetioci«, 1942, i »Djeca raja«, 1944). Javljaju se i trojica debitanata koji će se ubrzo razviti u najistaknutije stvaraoce franc. filma. Robert Bresson već u svome prvom filmu »Anđeli grijeha« (1943) obraća se egzistencijalno-psihol. temama; karakteristike svoga strogoga red. postupka ponovio je i u »Damama iz Bulonjske šume« (1945). Henri-Georges Clouzot uspješno je debitirao s filmom policijskog sadržaja »Ubojica stanuje na br. 21« (1942), a uskomešao je javnost djelom »Gavran« (1943), mračnom impresijom duhovnog stanja Francuske tih godina. Od filmova realist. usmjerenja ističe se »Goupi Crvene ruke« (1943) Jacquesa Beckera, koji obiljem detalja uspješno slika seoski milje. Pozornost na sebe skreću i Jean Delannay filmom »Vječno vraćanje« (1943) te, neposredno po završetku rata, René Clément filmom »Bitka za prugu« (1945) na temu otpora njem. okupatoru, koju franc. kinematografija, međutim, ubrzo dosta zapostavlja. U komerc. produkciji ističu se Gilles Grangier, Jean-Paul Le Chanois i André Zwoboda.

Neposredno po oslobođenju osnovan je Komitet za oslobađanje francuske kinematografije (Comité de Libération du Cinéma Français, akr. CLCF), najprije s ciljem da očisti kinematografiju od kolaboracionistâ; isprva diskreditirani redatelji koju godinu kasnije mogli su nastaviti s radom. God. 1944. osnovana je u Parizu i visoka filmska škola → IDHEC; već 1946. raspušten je CLCF, a osnovan Nacionalni centar francuskog filma (Centre National du Cinéma Français, akr. CNC); to udruženje objedinjavalo je sve profesionalne organizacije film. industrije, a imalo je za cilj da domaći film zaštiti od stranog uvoza (te godine uvezeno je čak 40 am. filmova), što je djelomično i postignuto forsirajućim sistemom kvote. Inicirane su koprodukcije, posebno s Talijanima, i pomagane nezavisne produkcije, čime se kinematografija nastojala zaštititi od monopola. God. 1946. snimljeno je 96 igr. filmova, no bilo je svega 4000 kino-dvorana. U sâmoj produkciji potiču se već poznata red. i glum. imena, a favoriziraju provjereni žanrovi. Kritika osobito cijeni prijeratni »crni film« poetskog realizma. Vezu s tom tradicijom održavaju M. Carné i J. Duvivier, od onih koji su se javili za rata H.-G. Clouzot i J. Becker, dok takvim djelima definitivnu afirmaciju stječe Yves Allégret (»Dédée iz Anversa«, 1947), kao i njegov najčešći scenarist Jacques Sigurd. Također, učestale su ekranizacije knjiž. djelâ, kao i filmovi utemeljeni na vrlo čvrstim scenar. predlošcima, tzv. film adaptacije (cinéma d'adaptation), čiji su gl. predstavnici J. Aurenche, P. Bost i Ch. Spaak. Redatelji koji su bili emigrirali za vrijeme okupacije, neposredno po svršetku rata vraćaju se i nastavljaju s kontinuiranim radom: R. Clair (»Šutnja je zlato«, 1947; »Ljepota đavola«, 1949; »Ljepotice noći«, 1952), i nadalje orijentiran uglavnom na komediju, te J. Renoir (»Zlatna kočija«, 1952; »French Can-Can«, 1955; »Helena i muškarci«, 1956, »Ručak na travi«, 1960; »Zarobljeni kaplar«, 1962), koji dijelom napušta svoj predratni svjetonazor, zanimajući se sve više za povijest, osobito kulturnu. U prvome poratnom razdoblju niz uspjelih djela stvorio je J. Becker (»Zlatna kaciga«, 1952; »Ne dirajte u lovu«, 1954; »Montparnasse 19«, 1957; »Rupa«, 1959), a H.-G. Clouzot se istaknuo s više krim. filmova te akcionom dramom »Nadnica za strah« (1953). Vrlo osobena djela režirala su i dvojica već ranije zapaženih autora — R. Bresson (»Dnevnik seoskog svećenika«, 1950; »Osuđenik na smrt je pobjegao«, 1956) i M. Ophüls (»Vrtuljak«, 1950; «Madame de...«, 1953; »Lola Montez«, 1955), koji, iako podrijetlom Nijemac i premda je snimao u više zemalja, svojim najznačajnijim djelima pripada franc. kinematografiji. Ipak, najviše uspjeha (i međunarodnog) imaju redatelji filma adaptacije: Claude Autant-Lara filmovima »Đavao u tijelu« (1947), »Crvena krčma« (1951) i »Crveno i crno« (1954), zatim André Cayatte (čija se djela, polemički uperena protiv franc. pravosuđa, tretiraju gotovo kao poseban žanr) filmovima »Pravda je izvršena« (1950) i »Svi smo mi ubojice« (1952), te R. Clément filmovima »Zabranjene igre« (1952) i »Gospodin Ripois« (1953) i Georges Lampin. Dosta je dugo trebalo dok je franc. film ponovno dobio tvorca komedijâ od formata. Jacques Tati, kao nekada Ch. Chaplin ili B. Keaton, sam (kao dobroćudni i nespretni gospodin Hulot) nastupa u filmovima koje režira (»Praznični dan«, 1948; »Odmor gospodina Hulota«, 1953; »Moj ujak«, 1958); njegov svojevrsni nastavljač 60-ih godina je Pierre Etaix.

Teorijski radovi Alexandrea Astruca potiču promjene u franc. filmu. Njegova teorija (posve u suprotnosti s filmom adaptacije) kamere-nalivpera (caméra-stylo) shvaća film kao jezik analogan dr. umjetnostima, posebno slikarstvu i romanu: igr. filmovima (npr. »Grimizni zastor«, 1951; »Zlosretni susreti«, 1955) on nastoji argumentirati vlastite teze.

U poslijeratnom razdoblju jaka je i produkcija kratkometr. filmova, osobito u području anim. filma. Dva su imena posebno dominirala: već od prije rata istaknuti A. Alexéieff te Paul Grimault koji je, u suradnji sa J. Prévertom, radio crt. filmove oslobođene tradicije Disneyjeve škole. Od dokumentaristâ pak osobito su značajni G. Franju, Georges Rouquier, Victoria Mercanton, Jacques-Yves Cousteau i Alain Resnais. Komercijalno najveće uspjehe postižu filmovi s glumcima Fernandelom i Gérardom Philipeom, glumicama Martine Carol (najčešće u filmovima Christiana-Jaquea) i, od sredine 50-ih godina, Brigitte Bardot; najveći ugled pak uživaju M. Morgan i Simone Signoret.

Pedesetih godina Francuska godišnje proizvodi prosječno stotinjak filmova (npr. 1954 — 98). Dok se konkurentna am. kinematografija rasprostranjivanju televizije suprotstavlja skupim projektima i teh. novotarijama, u Francuskoj se, zbog slabije ekon. situacije u film. industriji, traži drugačiji izlaz — snimaju se nedostatno ambiciozni komerc. filmovi, a umj. proizvodnja previše se oslanja na tradicije, dobrim dijelom gubeći kontakt s društv. zbiljom. Zbog toga grupa mladih film. kritičara, okupljena oko stručnog film. mjesečnika »Cahiers du Cinéma« (ubrzo najutjecajnijeg u svijetu) i film. teoretičara Andréa Bazina, gorljivo je prosvjedovala protiv takvog stanja. Već 1954. mladi kritičar François Truffant žestoko se oborio na sindrom rutinskih adaptacija, postavljajući strogu granicu između čvrstih vrijednosti u franc. filmu, oličenih tek u nekolicini autora, i glavnine redatelja potonulih u komercijalizam i rutinu. Pisanje je toj grupi služilo i kao uvod u režiju, a uporno gledanje starih filmova, posebno američkih, dovelo ih je do revalorizacijâ nekih film. vrijednosti. Unutar njihove koncepcije politike autorâ (politique des auteurs) (→ autorska kinematografija), visoko su vrednovani redatelji kao J. Renoir, R. Rossellini, F. Lang, H. Hawks, A. Hitchcock i dr. Investirajući vlastiti novac ili sredstva malih nezavisnih producenata, grupa je uz nov prilaz filmu nudila i program vrlo jeftinih filmova. Zanimanje, nakon ranijeg pada, ponovno počinje rasti. Interes se očituje i kroz obnovu specijaliziranih kino-dvorana i otvaranje novih kino-klubova.

Tako se krajem 50-ih godina rađa novi film. pravac, kasnije poznat pod nazivom novi val (nouvelle vague); njegovoj afirmaciji osobito pridonose nagrade filmovima »400 udaraca« F. Truffauta i »Hirošima, ljubavi moja« A. Resnaisa na festivalu u Cannesu 1959. Premda su unutar novog vala nastala vrlo raznolika djela, očite su i mnoge zajedničke značajke: prevlast autorova komentara nad čisto realist. objektivizmom, simpatije za žanrovski film (ali i miješanje obrazaca raznih žanrova), autobiografski karakter, sklonost → citatima, te, u mnogih, preradba motivâ poetskog realizma. U svojim filmovima F. Truffaut tematizira rasap društv. vrijednosti i unosi izrazito autobiografske elemente, osobito u trilogiji o Antoineu Doinelu (tumači ga Jean-Pierre Léaud), započetoj filmom »400 udaraca«. Najmarkantnija i najkontroverznija figura novog vala svakako je Jean-Luc Godard, koji se već svojim prvim filmom »Do posljednjeg daha« (1960) nametnuo kao inovator, a koji u svom opusu radikalizira sve karakteristike struje. Treći iz najužega vrha, Claude Chabrol, već svojim prvim filmom »Lijepi Serge« (1958) donosi model film. proizvodnje skromnim sredstvima, od svih pripadnika struje on je najprivrženiji žanrovskom filmu, i to detekcijskom (pod utjecajem Hitchcocka i Langa). U žanru krim. filma istaknut je i Jean-Pierre Melville (npr. »Drugi dah«, 1966), inače i jedan od preteča pokreta. Svojim ostvarenjima novom valu u punom smislu pripadaju i Jacques Rivette i Éric Rohmer; potonji će se kasnije sve više okretati moral. filmu (npr. »Noć kod gospođice Maud«, 1969) u tradiciji R. Bressona.

Uz novi val prianjaju i mnogi dr. autori, koji pokazuju samo neke karakteristike te struje, no koji su i sami zahvaćeni poletom što ga je on unio u franc. film. A. Resnais (»Hirošima, ljubavi moja«, 1959; »Prošle godine u Marienbadu«, 1961), zaokupljen fenomenom vremena, potvrđuje stalne franc. težnje film. eksperimentiranju i intelektualizmu; srodni su mu i književnici-film. redatelji Marguerite Duras i Alain Robbe-Grillet. Louis Malle filmovima »Lift za gubilište« (1957) i »Ljubavnici« (1958) pridonosi reafirmaciji žanrovskog filma, odn. stvara klimu film. provokativnosti. Jacques Demy zanima se formalnim eksperimentima (»Lola«, 1961), ali i pravi značajni žanrovski prodor prema glazb. filmu (»Cherbourški kišobrani«, 1963). Od ostalih, ističu se još G. Franju, Jacques Doniol-Valcroze i Agnès Varda; u tom razdoblju s uspjehom djeluju i mnogi reafirmirani autori te brojni debitanti (oko 100) koji svi i ne pripadaju novovalnim tendencijama: Denys de La Patellière, Robert Dhéry, Yves Ciampi, Jean-Pierre Mocky, Pierre Kast, Marcel Camus, Édouard Molinaro, Jacques Baratier, Henri Colpi, Jacques Rozier, Michel Deville, Pierre Schoendoerffer, Étienne Périer, Marcel Hanoun, René Allio, François Leterrier, Jean-Paul Rappeneau, José Giovanni, Pierre Granier-Deferre, Alain Jessua, Alain Cavalier, Pierre Tchernia, Jean Eustache, Nelly Kaplan i dr. Novi val donosi popularnost i glumcima Jeanne Moreau i Jean-Paulu Belmondou, snimateljima Henriju Decaëu i Raoulu Coutardu te skladateljima Georgesu Delerueu i Michelu Legrandu.

Šezdesetih godina uspostavljuju se do krajnosti pokušaji stvaranja neposredne veze između filma i života. Pokret → film-istina (cinéma-vérité), čiji su najznačajniji predstavnici Jean Rouch (»Kronika jednog ljeta«, 1961) i Chris Marker (»Krasni maj«, 1963), svojom metodom revolucionira rod dokum. filma; ostali poznati dokumentaristi su François Reichenbach i Frédéric Rossif. Sredinom 60-ih godina novi val počinje jenjavati; zbog učestalih komerc. neuspjeha mnogi se njegovi autori okreću akademičnijem stilu. Ta kriza koincidira s političkom, koja kulminira 1968. tzv. svibanjskim događajima; sve se to uvelike odražava u film. industriji. Filmaši su u dokumentu Opće stanje filma (Les États Généraux du Cinéma) tražili reorganizaciju i nacionalizaciju film. industrije, a bojkotirali su i doveli do prekida festival u Cannesu. Premda se želje za radikalnim promjenama nisu ostvarile, dominantno usmjerenje novoga vala prema psihol. tematici zamijenila je politička. Do poč. 70-ih godina franc. film u znaku je → političkog filma, čije su najradikalnije osobnosti J.-L. Godard sa svojom grupom »Dziga Vertov« i Ch. Marker s grupom »SLON«. Toj struji, predstavljajući donekle i kompromis s komerc. filmom, pripadaju još Costa-Gavras (»Z«, 1968) i Yves Boisset (»Atentat«, 1972), te — pojedinim ostvarenjima — brojni stariji autori (npr. A. Cayatte). Komercijalno najuspješniji redatelj tog razdoblja je Claude Lelouch, a uspješni su i Jean Girault, Philippe de Broca, Robert Enrico, Yves Robert, Just Jaeckin, Jacques Deray, Georges Lautner, Claude Pinoteau i Claude Zidi, te od najmlađe generacije Patrice Leconte.

Nakon polit. događajâ s kraja 60-ih godina i razdoblja u kojem je zanimanje za politiku determiniralo karakter filmova, 70-ih godina ne pojavljuje se niti jedna škola koja bi se, inovacijama ili umj. utjecajem, mogla mjeriti s novim valom ili polit. filmom. Nastupa faza koja je dominantno eklektična i u kojoj se ističu samo već od prije afirmirane umj. osobnosti: R. Bresson, É. Rohmer, A. Resnais, J. Tati, zatim, od mladih, F. Truffaut i C. Chabrol, potom povratnik L. Buñuel (»Ljepotica dana«, 1967; »Diskretni šarm buržoazije«, 1972; »Taj mračni predmet želje«, 1977) te polj. imigranti Walerian Borowczyk i Andrzej Żuławski; od redateljâ komerc. orijentacije i nadalje je najuspješniji C. Lelouch, od onih koji podržavaju tendencije polit. filma Costa-Gavras; velikog uspjeha svojim melodramama ima Claude Sautet, a od mlađe generacije najviše se nade polagalo u Bertranda Taverniera (»Urar iz Saint-Paula«, 1973); slijede André Téchiné, Jean-Charles Tacchella, Michel Lang, Jacques Rouffio, Maurice Dugowson, Gérard Pirès, Maurice Pialat, Laurent Heynemann, Jacques Doillon, Bénoît Jacquot, Alain Corneau, Bertrand Blier, Jean-Jacques Annaud, Claude Miller, Christian de Chalonge, Francis Girod, Robin Davis, Bob Swaim, Jean-Jacques Beineix, Nina Companeez, Coline Serreau, Diane Kurys, Christine Pascal i dr. Od glumaca najpopularniji su J.-P. Belmondo i Louis de Funès, zatim već ranije afirmirani Yves Montand, Michel Piccoli, Philippe Noiret i Alain Delon, a od glumica Catherine Deneuve i Romy Schneider. Od sredine 70-ih godina veliku popularnost stječu glumice Isabelle Adjani i Isabelle Huppert (nešto kasnije i Nathalie Baye) te glumac Gérard Depardieu. Nakon stanovitog pada proizvodnje oko 1970, ona počinje postupno rasti (uglavnom stalno prelazi broj od 200 naslova; rekordna je zabilježena 1974 — 234 filma). U cijelome poslijeratnom razdoblju Francuska je dala i velik doprinos znanstvenom proučavanju filma. Uz već spomenutog A. Bazina, autoritet u svjetskim razmjerima stekli su još Jean Mitry, Gilbert Cohen-Séat, Roland Barthes, Edgar Morin, Christian Metz, Noël Burch, Jean-Louis Comolli, Maurice Merleau-Ponty i dr.

Dolaskom na vlast Socijalističke stranke poč. 80-ih godina, franc. kinematografiji nastoje se osigurati još povoljniji uvjeti za razvoj. Posebnim zaštitnim mjerama predviđa se da prikazivačka mreža mora u programe uvrštavati 60% nacionalne produkcije, čime bi se trebala ojačati financ. moć franc. kinematografije.

LIT.: Méndez-Leite, Cinema francés, Madrid 1942; N. Vedrès, Images de cinéma français, Paris 1945; R. A. Fowler, The Film in France, London 1946; M. Villegas López, Cine francés: Origen, historia, crítica, Buenos Aires 1947; R. Régent, Cinéma de France 1940—1945, Paris 1949; P. Leprohon, 50 ans de cinéma français, Paris 1957; G. Sadoul, Le cinéma français 1890—1962, Paris 1962; R. Armes, French Cinema since 1946 (vol. I—II), London 1960/London 1966; C. Degand/D. Corbet, Le cinéma français, Paris 1966; R. Eberhardt, Dzień drisiejszy filmu francuskiego, Warszawa 1967; M. Martin, France, London/New York 1971; P. Jeancolas, Le cinéma des Français : La V^e république, Paris 1979; A. Thiher, Cinematic Muse: Critical