FOTOGRAFIČNOST

FOTOGRAFIČNOST, svojstvo vizualne film. snimke, zasnovane na fotogr. prikazivanju izvanfilm. vidljive stvarnosti, tj. da se odlikuje visokim koeficijentom osjetilne sličnosti s vidljivim svijetom bićâ i predmetâ. Ta osobina film. slike potječe od činjenice da je emulzija na film. vrpci načinjena od »zrnaca« nitrata srebra koja su slijepljena jedna uz drugo i čine »saće« slično strukturi živčanih stanica na mrežnici ljudskog oka, što rezultira istovrsnom geometrizacijom svjetlosnih stimulusa u obliku tzv. gradijenata fakture i pokreta, koje ljudska percepcija »čita« kao dojam površina i rubova, tj. kao dojam trodimenzionalnoga vizualnog svijeta. U teoriji filma ta okolnost je oduvijek uvažavana, ali joj je odlučujuću ulogu pripisao tek A. Bazin učenjem o ontologiji fotogr. slike, po kojem film svoje djelovanje na gledaoca zasniva upravo na činjenici da je njegova slika vjerni »otisak« osjetilnog stanja stvari kakvo je postojalo pred objektivom u trenutku snimanja, što jamči dokumentarističku vjerodostojnost prikazanog događaja, na kojoj se temelji i njegova psihol. autentičnost. Ovom učenju slična je i teorija o »uskrsavanju fizičke realnosti« posredstvom filma koju zastupa S. Kracauer. Nasuprot tim »realističkim« shvaćanjima, R. Arnheim tvrdi da se djelovanje film. slike na gledaoca zasniva baš na suprotnim odlikama, na njezinu svojstvu da se od dojma stvarnosti isto toliko razlikuje koliko joj je i slična (»sredstva razlikovanja« u odnosu na stvarnost su upravo ono što tvori »sredstva uobličavanja«). Fenomenološki orijentirani proučavatelji filma 50-ih godina također su istraživali, pored sličnosti i pojavne razlike između slike i stvarnosti, povezujući fotografičnost filma sa slikom iz sna ili »sna u budnom stanju« (É. Souriau, J.-J. Riniéri, H. Agel i dr.). Strukturalisti su u početku polazili od »dojma stvarnosti« koji garantira fotografična priroda medija, uzimajući analogijski karakter te slike u obzir pri definiranju specifičnoga film. znaka (J. Mitry, P. P. Pasolini, rani Ch. Metz); kasnije su pak sve više isticali čimbenike uvjetnosti što od tog znaka čine visoko kodificiranu strukturu koja tek simbolizira stvarnost, prikazujući je kao analogijsku (kasniji Metz). Neomarksistička struja s kraja 60-ih i poč. 70-ih godina (J.-L. Baudry, J.-L. Comolli i dr.) nalazila je u fotografičnosti filma osnovni argument za tvrdnju o njegovoj klasnoj determiniranosti, tj. za spoznaju da on slijedi kôd quattrocenta koji potvrđuje dominantno građansku sliku trodimenzionalnog svijeta zasnovanu na perspektivi. Posebno teorijsko poimanje fotografičnosti filma pružala je ideja o fotogeničnosti (ili fotogeniji) koju su ponudili teoretičari okupljeni oko → vizualizma u ranim 20-im godinama (R. Canudo, L. Delluc, J. Epstein i dr.). Inače, film može imati vizualni, pa čak i fotogr. zapis koji nije fotografičan, kao što je slučaj sa crt. filmom i nekim dr. tehnikama animacije, kakve su prakticirali L. Lye i N. McLaren, ili s film. kolažom.