ANIMACIJA

ANIMACIJA, posebna sfera i vrsta kinemat. djelatnosti; tehnika i umjetnost koju neki smatraju dijelom ukupnoga film. fenomena, a neki pak nezavisnim područjem (osma umjetnost).

Animacija je kao pojava vrlo rasprostranjena i obuhvaća niz mogućnosti, materijala i oblika primjene: manualna, mehanička, tehnička i kibernetska animacija osnovni su stupnjevi te izvedbene i oblikovne sfere; riječ je o područjima koja vlastitim sredstvima (elementarnim — manualnim, mehaničkim; složenijim — tehničkim; visoko specijaliziranim — kibernetičkim) ostvaruju vlastite oblike pokreta, a taj se pokret kao stvarna kinetička vrijednost pojavljuje u materijalu kojim se barata. Ne radi se o prirodnom, već o artificijelnom, pa ipak »pravom« i stvarnom pokretu (osim u slučaju kinemat. fenomena gdje »viđenje pokreta« dugujemo perzistenciji vida).

Filmska odn. kinematografska animacija područje je na kome se pokret, odn. iluzija pokreta, dobiva uzastopnim slikanjem ili snimanjem (pa onda projekcijom) pojedinih sličica (kvadrata) vrpce, dakle manualnim ili teh. procesom, »sličicu po sličicu« (franc. image par image, engl. frame by frame).

Prapočeci kinemat. animacije obuhvaćaju → phenakistiscope J. A. F. Plateaua i → stroboscope S. von Stampfera iz 1832, nadalje → zoetrope W. G. Homera iz 1834, pa napokon → praxinoscope i tzv. théâtre-praxinoscope iz 1877, odn. 1880. É. Reynauda. Pionirska epoha donosi tri temeljne vrijednosti; (1) svijest o perzistenciji vida i mogućnostima njezina korišćenja; (2) prve oblike slikovnog zapisivanja i fazne analize pokreta; (3) prve oblike vizualne reprodukcije, optičke reintegracije zapisanog pokreta. Time su postavljeni temelji kinematografije — umj. područja koje (prema svome grč. etimonu) zapisuje pokret.

Naslućen je novi oblikovni materijal, nova komunikacijska mogućnost. Za daljnji razvoj trebalo je: (1) prerasti rudimentarni i jednolični pokret kakav pružaju phenokistiscope ili praxinoscope, omogućiti da se zapisanim pokretom artikulira zaplet i oblikuje dramsko-narativna kvaliteta; (2) pokret prevesti iz sirove manualne improvizacije u tehnički razvijenije oblike; (3) usavršiti oblik reproduciranja zapisanog pokreta i tako omogućiti što većem broju gledalaca da prati izvedbu djela.

U tome je uspio Reynaud, patentiravši 1888. tzv. optički teatar (théâtre optique), a 28. X 1892. izvevši prvu javnu projekciju svojih »svjetlosnih pantomima«. Na celuloidnoj vrpci rukom oslikava priče koje traju više minuta (Jadni Pierrot; Dobra čaša piva; Oko kabine itd.), a posebnim sistemom projicira ih na ekran u dvorani. Pokret je zapisan, umjetnički oblikovan, fiksiran na traci i kinematografski reproduciran; ovu fazu možemo nazvati animiranom kinematografijom, a njene domete — kinematografskom animacijom.

Projekcija braće Lumière prezentira 28. XII 1895. drugačiji fenomen: filmsku kinematografiju, utemeljenu na fotografski fiksiranoj film. slici. Tehnološki inferiornija, animirana kinematografija odumire odmah u korist filmske. Animacijske faze treba pojedinačno crtati — dakle i »filmovati«, snimati jednu po jednu. Film. kamera, u trenu nastanka, to ne može: ona bez prekida registrira nizove kvadrata-fotografija, presnimavajući prirodni pokret iz prostora pred objektivom. Tek poč. XX st. na tri se mjesta gotovo istodobno otkriva moćnost film. snimanja »sličicu po sličicu«: u Španjolskoj, SAD i Francuskoj nastaju prve rudimentarne stop-kamere, film. kamere koje mogu registrirati jednu po jednu fazu-sličicu. God. 1905. S. de Chomón ostvaruje film Električni hotel (prvi domet predmetne animacije), J. S. Blackton stvara Duhovite faze smiješnih lica (1906) i, napokon, É. Cohl Fantazmagoriju (1906) — prve domete film. crtežne animacije.

Činilo se da je snimana, film. kinematografija definitivno potisnula ručnu, animiranu; no oko 1911. u Italiji braća Corradini odbacuju kameru i opet rukom slikaju izravno na vrpci, a kasnije im se pridružuju i neki avangardisti, pa L. Lye, dok će N. McLaren i zv. pratnju nacrtati pokraj rukom nanesenih sličica.

Sagledana u cjelini razvoja, kinemat. animacija nameće se tako putem tri osnovna i različita modela. Prvi od njih (Reynaud) označava kinemat. animaciju bez ikakve veze s filmom: na običnu celuloidnu vrpcu rukom se nanose pojedini obojeni crteži-faze; drugi (Blackton, de Chomón, Cohl, pa W. Disney i ostali do danas) obuhvaća kreacije koje koriste film. vrpcu i prilagođenu ili stop-kameru za registriranje rukom izrađenih faza — crtežnog, lutkovnog, kolažnog i dr. karaktera; treći pak (braća Corradini, Lye, McLaren i ostali do danas) označava novotare koji odbacuju kameru i ručno nanose faze na film. vrpcu, a kadikad i zvuk urezuju pokraj crteža.

U mogućnosti mimoilaženja nekih osnovnih elemenata film. kinematografije (kamera, proces snimanja), te u činjenici da kinemat. animacija ne posjeduje afilm. dimenziju, a pod profilmskom podrazumijeva artificijelne tvorevine (crtež, skulptura, kolaž itd.) koje se snimanjem »sličicu po sličicu« prenose na vrpcu — čime se dobiva i poseban oblik film. rezultata — mnogi teoretičari vide dostatno snažne argumente da kinemat. animaciju odvoje od film. kinematografije i proglase je nezavisnim područjem, odn. nezavisnom umjetnošću.

Čak i kad se anim. slika služi istom vrpcom, projektorom i ekranom kao film. slika — one se do kraja ne podudaraju ni suštinski, ni pojavno. Bitna je razlika u činjenici da cijela film. struktura teži fotogr. registriranju bićâ i pokreta koji se nalaze pred kamerom, te prenošenju tako »posvojenog« materijala na ekran. Animacija, naprotiv, samostalno stvara i pojavnost i pokret svojih prizora, najprije likovno formulirajući njihove fragmente-faze na razini slikarskoga (crtež, kolaž) ili kiparskog modela (lutka, plastelin, predmet), zatim ručno ili filmski registrirajući na vrpci te jedinice, te konačno — projicirajući ih kinemat. brzinom (16 kvadrata u sekundi — nij. film, 24 kvadrata u sekundi — zv. film). Likovno formulirani, nepomični artefakti tek se na ekranu pretvaraju u cjelovit slikovni prostor nove realnosti, tek ovdje nacrtani ili modelirani fragmenti-faze omogućuju iluziju neprekinutog pokreta. Animacijsko djelo sadrži, dakle, tri osnovna, različita plana konstitucije: prvi je likovnoga, drugi filmskoga, a treći medijalnoga, animacijskog karaktera. Prvi obuhvaća statične oblike, formulirane linijom, plohom, volumenom, prostorom i bojom; drugi označava film. zahvate (režija, snimanje, montaža, ozvučavanje); treći predstavlja tehnologiju, odn. kreaciju tipa »sličicu po sličicu«, postupak kojim se likovno-statične (prostorne) vrijednosti pretvaraju u kinematografsko-mobilne (vremenske). S obzirom na narav lik. materijala koji koristi, kinemat. animacija općenito se dijeli na crtežne, kolažne i predmetne animacije. Crtano-anim. domet služi se nacrtanim i obojenim fazama na prozirnim listovima celuloida (cel) koji se polažu na scenografski oslikanu pozadinu pod kamerom. Kolaž-anim. domet nastaje izrezivanjem likova i predmeta iz različitih plošnih materijala (papir, karton, tekstil, metalna ili plastična folija itd.) te pomicanjem pojedinih dijelova pod kamerom pri snimanju svake od 24 sličice u sekundi. Predmetna animacija obuhvaća plastične objekte raznih vrsta (od klas. do plastelinske lutke, uz sve trodimenzionalne objekte kojima se animator služi), kojih se pojedini dijelovi također pomiču pred kamerom za snimanje svake sličice-faze.

Estetska evolucija kinemat. animacije sadrži tri gl. faze. Pionirsko razdoblje obuhvaća ishodišna djela Reynauda, de Chomóna, Blacktona i Cohla. Druga faza, klas. figuralna animacija u SAD, započinje s opusom W. McCaya, obuhvaća ekspanziju crt. serija tijekom drugog desetljeća XX st., dostiže vrhunac u djelima P. Sullivana, braće D. i M. Fleischera i Disneyja 20-ih i polovicom 30-ih godina, nakon čega, uz rijetke iznimke (kao T. Avery), prelazi u klasicističku maniru kod Disneya i svih njegovih sljedbenika; klas. figuralna animacija počiva na osnovnim kategorijama trodimenzionalnog prostora, voluminoznih figura i punoga animacijskog rekonstruiranja pokreta. Treća faza, moderna animacija, začinje se u pojedinim ostvarenjima 30-ih godina (A. Alexéieff, B. Bartosch, zatim Lye i McLaren), da bi nakon II svj. rata prerasla u poetiku vrlo različitih autorskih i oblikovnih usmjerenja: njezina suština počiva na odbacivanju geomorfnosti prostora i antropomorfnosti figure, na redukciji dekora (plošne naznake), likova (dvodimenzionalne karikature) i pokreta (reducirana, diskontinuirana animacija).

Izvedbena evolucija, nakon izradbe stop-kamere, obuhvaća još uvođenje prozirnih celova u crtežnu animaciju (E. Hurd, 1915), konstrukciju rotoscopea (M. Fleischer, 1915), uvođenje zvuka (Parobrod Willie, 1928, Disneyja) i boje (Cvijeće i drveće, 1932, Disneyja), nastanak multiplan-kamere (Stari mlin, 1937, Disneyja), pojavu plastelinske figure (Glina, 1964, E. Noyesa), realizaciju prvoga crt. dometa za video-ploču (Autoput, 1979, J. Halasa) itd. Razvoj kompjutorske animacije (60-ih godina) i polagano napredovanje holografske animacije (70-ih godina) označavaju postupni prelazak toga roda s tehničke na kibernetičku razinu.

R. Mun.

Proizvodnja. Osnovno načelo i temeljni postupak u stvaranju anim. filma predstavlja pojedinačno snimanje niza crteža koji, kad se projiciraju u kontinuitetu, tvore iluziju pokreta. Da bi se to postiglo potrebno je zamišljeni pokret unaprijed podijeliti na odsječke ili faze. Prema tome, pokret stvoren projiciranjem filma zapravo je registracija promjena u crtežima od faze do faze, a te promjene određuje i stvara animator. Isto se odnosi i na film u kojem se animiraju lutke ili razni predmeti. Međutim, u indus. i umj. stvaralačkoj praksi proizvodnja anim. filma je znatno složeniji proces.

U klas. animaciji, nazvanoj tako uvjetno i uobičajeno, pripremni stupanj proizvodnje predstavlja razradba ideje ili teme u scenarij. Na osnovi scenarija izrađuje se knjiga snimanja. U anim. filmu nju tvori niz crteža (nalik stripu), grupiranih u kadrove i sekvence, koji ilustriraju radnju zamišljenog filma i njegove bitne stilske i sadržajne karakteristike. Uz crteže, u knjizi snimanja naznačuju se i pokreti kamere (vožnje, panorame), → montažne spone (pretapanja, zatamnjenja, odtamnjenja) koje povezuju kadrove te sve naznake o zvucima koji prate radnju filma (dijalog, šumovi, glazba). U svezi sa zvucima važno je istaknuti da se u anim. filmu dijalog obično snima na zv. vrpcu (→ zvučna obradba filma) već prije pisanja knjige snimanja, kako bi se animacija mogla poklapati sa zv. vrpcom, odnosno, da bi se u filmu ostvario sinkronitet pokreta i zvučanja.

Nakon knjige snimanja slijedi izradba svih likova filma koji se kane animirati, izradba definitivnih predložaka koji služe u svim daljnjim stadijima izradbe filma; takav predložak sadrži sve detalje izgleda likova (proporcije, boje, odjeća itd.), a uz to predočava likove u svim njihovim mogućim položajima (s lica, profilno, s leđa itd.).

U daljnjem stupnju izrađuje se tvz. lay-out (engl. izložiti, planirati; u nas ne postoji odgovarajući naziv, a eventualno bi se mogli rabiti nazivi »postava«, »nacrt« ili »naris«). To je crtačko postavljanje svakoga kadra, precizni nacrt radnje što uključuje sveukupni izgled mizanscene (shemu kretanja likova i predmetâ u kadru, njihov raspored), skicu scenografije i skicu pozadinâ crtežâ te trajanja svih radnji (pokretâ) u kadru i pomakâ kamere. U lay-outu, međutim, radnja nije objašnjena kao animacija, nego je označena jednim ili nekolikim crtežima koji ilustriraju karakter likova i pokreta; također, lay-out sadrži i objašnjenja radnje u kadru putem skica i teksta. Istodobno, u tzv. karton snimanja unose se svi podaci za rad kamere i → trik-stola, otprilike sva trajanja pokreta (engl. timing) i opis radnje u kadru. Uz karton snimanja prilažu se sheme vožnjâ kamere, pomicanja klinova na tračnicama i sâmoga trik-stola, kao i kompozicije kadrova.

Time je završen pripremni stupanj realizacije filma; slijedi animacija. Prema definiranim likovima i prema lay-outu animator pristupa animaciji. Budući da mora ostvariti pokret likova, on taj pokret svrhovito raščlanjuje na više odsječaka, dakle, na više crteža. Zato on crta prvi crtež (onaj kojim neki pokret započinje) i unaprijed planira broj crteža do završetka tog pokreta. On ne crta obvezno svaki od planiranih crteža, nego samo one najvažnije, koji su najkarakterističniji za neki pokret, a ti se crteži obično nazivaju ključnim crtežima (prema engl. key drawing), a u nas često i ekstremima. Preostale crteže izrađuje animatorov asistent; ti se crteži nazivaju međucrtežima, a u češćoj uporabi je i izraz faza, pa se stoga izvođač naziva fazerom. Istodobno, animator sve crteže numerira i te brojeve unosi u karton snimanja prema redoslijedu kojim se snimanje obavlja; taj redoslijed uključuje kadrove, dakle, slijed crteža u vremenskom nizu, i tzv. plan, naime, njihovo mjesto u prostornom nizu, jer se crteži, preneseni na celove, prozirne folije, polažu pri snimanju i jedan na drugoga, a ispod njih se nalazi pozadina koju izrađuje scenograf.

Kad su izrađeni svi crteži — ključni i međucrteži — i kad je film, kako se popularno veli, dovršen »u olovci«, prema koloriranim predlošcima likova pristupa se najprije prenošenju linija sa crteža na cel. To prenošenje može se izvršiti mehanički (specijalnim strojem — xeroxom ili nekim drugim) ili pak ručno s pomoću specijalno izučenih osoba, tzv. kopistâ. Nakon toga cel se kolorira posebno priređenim bojama (taj posao obavljaju tzv. koloristi) i zatim se pristupa snimanju.

Snimanje se vrši posebnom kamerom koja je montirana na okomiti stup, i to tako da se s pomoću jednoga beskonačnoga vertikalnog vijka može po tom stupu precizno, i na stotinku milimetra, spuštati i podizati, čime se postiže približavanje crtežu ili udaljavanje od njega, dakle, vožnja prema naprijed ili vožnja prema natrag. Crtež se nalazi ispod kamere, na ploči koja se nalazi na trik-stolu. Ploča je opremljena s još dva vijka koji pomiču vodilice, metalne tračnice na kojima se nalaze specijalni precizni klinovi, a na koje se stavljaju i učvršćuju perforirani celovi. S pomoću vijaka na stolu klinovi se mogu pomicati vodoravno pod kutom od 90 stupnjeva u svim smjerovima, što predstavlja nadomjestak za panorame koje se inače izvode pomicanjem kamere. Uz to, i ploča trik-stola može se s pomoću specijalnog mehanizma pomicati u horizontalnom i vertikalnom smjeru. I te podatke animator unosi u karton snimanja i na posebne sheme, na kojima su naznačeni i izračunati svi elementi pomicanja cela i pozadine s pomoću tračnica s klinovima, stola i kamere. Radi postizanja doživljaja prostornosti, prvenstveno radi predočavanja dubine, rabi se i takav trik-stol koji je opremljen tzv. multiplanovima koji omogućavaju da se celovi razmaknu jedan od drugoga u okomitom smjeru, u visinu. Razmak medu njima može iznositi od nekoliko cm pa sve do više od 10 cm.

Snimatelj filma snima redoslijedom brojeva naslikanih celova, onako kako su ti brojevi uneseni i u karton snimanja, i prema naznakama o pomicanju tračnica, ploče i kamere. Sva ostala → obradba filma (laboratorijska, montaža, snimanje zvuka) obavlja se kao i u neanim. filmu.

Način proizvodnje anim. filma varira ovisno o individualnosti stvaralaca, kao i o uvjetima proizvodnje. U nekim slučajevima jedna osoba može preuzeti više gl. funkcija u filmu; može biti, npr., i redatelj i animator i gl. crtač, ali tada realizacija filma traje duže — desetminutni film radi se tako i do dvije ili tri godine. U indus. proizvodnji ekipa je višečlana, sa strogom podjelom radnih zadataka, čime se smanjuje i vrijeme realizacije. Općenito, izvedba crt. filma dugotrajan je i skup proces. Naime, budući da u jednoj sekundi kroz projektor prolaze 24 sličice (kvadrata), desetminutni film se sastoji od 14400 (24 x 60 x 10) sličica. Za svaku pak sličicu potrebno je snimiti crtež sa cela, a ako se uz to za svaku sličicu izrađuje i po pet celova, onda je za desetminutni film potrebno 72 200 (5 x 14400) celova (ipak, u praksi se nikada ne upotrijebi toliki broj celova). Da bi se uštedjelo na skupim crtežima, celovima, a i na vremenu realizacije, vrlo se često za dvije sličice na vrpci upotrebljava samo jedan crtež; također, nastoji se smanjiti i broj planova, jer su neki od njih statični pa se koriste u većem dijelu kadra. Time se broj celova smanjuje za polovicu, no ipak je još uvijek enormno velik. Zbog toga animator upotrebljava crteže na taj način, da neke pokrete (npr. hod) pretvara u tzv. cikluse, što znači da jedan tipičan korak nacrta na šesnaest crteža koje snimatelj snima ciklički, dakle, ponavlja ih; u cikluse se mogu pretvoriti i mnoga dr. gibanja (valovi, padanje kiše, snijega, radnje koje lik često ponavlja). Primjenom svih tih metoda u tipičnome desetminutnom filmu broj celova može iznositi od 2000 (pa i manje) do 14 000. Broj celova, naravno, određuje i stil animacije i filma u cijelosti; ako broj celova prelazi 7000, takav se stil naziva punom animacijom, a kad je ispod tog broja, osobito kad se bliži broju od 2000, a katkad i manje, onda se naziva reduciranom animacijom.

Ostale tehnike proizvodnje animiranog filma. Uz opisane tehnike i načine proizvodnje crt. filma tzv. klasičnom animacijom, koja se većinom temelji na linearnom crtežu i plošnoj tehnici koloriranja, postoje i dr. vrste koje određuje način crtanja i slikanja te vrste upotrebljavanog materijala i tehnike.

Tehnika animacije kolaža. Likovi, crtani ili naslikani na papirnatim, plastičnim ili metalnim folijama izrezuju se i ručno pomiču, faza po faza, pod kamerom; budući da se svaka faza ne crta, ta je metoda znatno brža od metode klas. animacije. Pionir te metode je L. Reiniger, a njezin istaknuti suvremeni predstavnik J. Lenica (→ kolaž).

Metoda kratkih pretapanja. Slikane površine — uljenim i vodenim bojama, pastelom, kredom, flomasterom itd. — također se mogu animirati. Radi bogatstva površine i teksture slike u primjeni klas. animacije pojavio bi se efekt titranja, prouzročen nemogućnošću preciznoga animacijskog praćenja svih valera slike. Da bi se to izbjeglo, animatori pribjegavaju povezivanju faza s pomoću pretapanja (najčešće u dužini od 4 do 12 sličica). Noviji primjer uporabe te metode jest film Satiemanija (Z. Gašparović, 1978.).

Crtanje na vrpci. Na praznu negativ- ili pozitiv-vrpcu crta se izravno, faza po faza. Uz to je moguće izraditi ručno i zv. zapis (O. Fischinger, L. Lye, N. McLaren).

Animacija lutaka. Lutke, izrađene od raznih materijala (tekstil, drvo, plastika, plastelin, glina i dr.), konstruirane su tako da im se dijelovi mogu pomicati. Pomicanjem cijelih lutaka ili njihovih dijelova i pojedinačnim snimanjem pomaka u projekciji se postiže kontinuirani pokret (→ lutkarski film).

Animacija predmeta. Na sličan način kao što se animiraju lutke, mogu se animirati i pojedini (prirodni ili napravljeni) predmeti. Međutim za razliku od postupka u lut. filmu, pretežno se pokreće cijeli predmet.

Piksilacija, animiranje glumca. Glumac se pomiče prema određenoj shemi, od položaja do položaja, a svaki se položaj pojedinačno snima. Postupak se rabio u ponekim am. komedijama. Primjer cijeloga filma, realiziranog tom metodom, jest McLarenovo djelo Susjedi (1952).

Animacija fotografijâ. Faze nekog pokreta, snimljene najprije fotogr. aparatom, a zatim pojedinačno snimljene kamerom, tvore u kontinuitetu projekcije iluziju kretanja.

Igličasti ekran → a. alexéieff

Kompjutorska animacija, animacija izvedena s pomoću kompjutora (→ kompjutorski film; holografija).

LIT.: E. G. Lutz, Animated Cartoons, How They Are Made, The Origin and Development, New York 1920; L. Duca, Le dessein animé, Paris 1948; M.-Th. Poncet, L'esthétique du dessein animé. Paris 1952; R. Manvell, The Animated Film, London 1954; M.-Th. Poncet, Dessein animé, art mondial, Paris 1956; Ph. Coilin/M. Wyn, Le cinema d'animation dans le monde, Paris 1956; W. Alberti, Il cinema d'animazione, 1832-1956, Torino 1957; J. Halas/ R. Manvell, The Technique of Film Animation, London 1959; E. Gianen, Storia del cartone animato, Milano 1960; E. L. Levitan, Animation Art in the Commercial Film, New York 1960; D. Chevalier, J'aime le dessein animé. Paris 1962; J. Halas/R. Manvell, Design in Motion, London 1962; R. Stephenson, The Animated Film, London/New York 1967; R. P. Madsen, Animated Film, Concepts, Methods, Uses, New York 1970; J. Halas/R. Manvell, Art in Movement, New Directions in Animation, New York 1970; R. Larsen/L. Hofer/J. Barrios, Young Animators and Their Discoveries, New York 1973; R. Munitić, O animaciji, ogledi, Beograd 1973; Ch. Ford, L'univers des cinémas animés. Paris 1973; A. Volkov, Mul'tiplikacionnyj fil'm, Moskva 1974; G. Rondolino, Storia del cinema d'animazione, Torino 1974; B. Holman, Puppet Animation in the Cinema, New York 1975; D. Haraldson, Creators of Life, A History of Animation, New York/London 1975; B. Edera, Full Lenght Animated Feature Films, London/New York 1977; S. Hayward, Scriptwriting for Animation, London/New York 1977; M. Lichtenstein, Animationsfilm sozialistischer Länder, Berlin 1978; G. Bendazzi, Topolino e poi — cinema d'animazione dal 1888. ai nostri giorni, Milano 1979; R. Munitić, Uvod u estetiku kinematografske animacije, Zagreb 1982.