BRAZIL

BRAZIL. Prvi braz. filmovi javljaju se već poč. XX st. Utvrđeno je da je prve filmove 1908. snimao Portugalac Antonio Leal u Rio de Janeiru, a zatim (1910) i Talijan Paolo Benedetti u Barbaceni i Rio de Janeiru. Prva zapaženija djela režira Vittorio Capellaro (tal. glumac koji je radio u São Paulu) — adaptacije knjiž. djela »Nevinost« (1915), »Mulat« (1916) i »Iracema« (1918), u kojima se zapaža stanovit odjek franc. → Film d'Arta. Snimaju se dokum. filmovi i film. novosti, a prije I svj. rata već je bila znatna proizvodnja kratkih igr. filmova, većinom krim. sadržaja. Pojedini producenti i redatelji bavili su se, već u ono vrijeme, »sinkronizacijom« — snimanjem odlomaka iz opera i opereta na taj način što su pjevači i pjevačice stajali iza platna i, gledajući u usta likova na platnu, pokušavali »sinkrono« pjevati; publiku su takvi filmovi privlačili, pa je na taj način snimljeno četrdesetak opera i opereta. Repertoarom, međutim, prevladavaju inozemni filmovi, najprije francuski i talijanski, a potom američki. U toj fazi proizvodnji se nije prilazilo organizirano, i sve je ovisilo o snalažljivosti pojedinaca-pionira i spremnosti pojedinih bogataša da ulože novac.

Za vrijeme I svj. rata i nekoliko godina nakon njega proizvodnja je pojačana. Pojavilo se desetak novih, doduše skromnih poduzeća u velikim gradovima ili u njihovoj okolini, od kojih su najznačajnija bila u Recifeu, Campinasu i, osobito, Cataguesesu. Ističu se već i pojedini uspješni autori (Humberto Mauro, Almeida Fleming, Mario Peixoto, Adhemar Gonzaga, Luis de Barros, Francisco Serrador, Capellaro). Repertoar je i dalje opterećen krim. i detektivskim pričama, a donekle se osjeća i utjecaj evr. kinematografije. Film »São Paulo, simfonija metropole« (1928) Alberta Kemenyja i Rodolfa Lustiga zanimljiv je kao odjek Ruttmannova filma »Berlin, simfonija velegrada« (1927); gotovo istodobno Peixoto snima svoj film »Granica« (1929) u duhu najboljih uzora evr. avangardnog filma, posebice francuskoga; na taj su film, uz velike pohvale, upozorili S. M. Ejzenštejn, G. B. Shaw i O. Welles.

Uvođenje zvuka gotovo je upropastilo ionako dezorganiziranu i slabije opremljenu braz. kinematografiju; ono ipak navodi na pokušaje njezine modernizacije. Prvi komerc. uspjeh postiže muz. film. »Halo, halo, Brazil« (1934), u kojem je lansirana Carmen Miranda, jedina braz. predratna glumica koja je ostvarila i međunar. karijeru.

Krajem 30-ih godina proizvodnja filmova dobiva već obilježja organiziranoga indus. poslovanja. Pojavljuju se velika film. poduzeća kao Vera Cruz, Atlantic, Maristela i Multifilmes s vlastitim studijima i laboratorijima, kao npr. veliki studiji São Bernardo do Campo. U tom je razdoblju osobito plodan i značajan autor Mauro (istaknut već u razdoblju nij. filma djelom »Proljeće života«, 1925), s desetak igr., te stotinjak kratkometr. filmova, dijelom obrazovnih; među njegovim igr. filmovima ističu se »Divlja Ganga« (1933) i »Favela mojih ljubavi« (1934), jedan od prvih braz. filmova koji je upozorio na bijedu stanovnikâ predgrađâ velikih gradova, tzv. favelâ.

Pojavom igr. filma »Razbojnik« (1953) Victora Lime Barreta na festivalu u Cannesu 1953. brazilski je film odjednom postao popularan u svijetu; uz romantiku folklora, važniji element filma — slikanje bijede i nasilja na braz. Sjeveroistoku — uveo je gledaoce u potencijalno tematsko bogatstvo braz. filma, kao navještaj raznolikih eksperimenata i pothvata budućega braz. filmskog pokreta → Cinema Nôvo. Iste 1953. godine pojavio se na festivalu u Karlovym Varyma Alberto Cavalcanti sa svojim filmom »Pjesma mora«; za svoje kratke (4 godine) stvaralačke faze u Brazilu Cavalcanti — inače pripadnik franc. avangardnog filma i brit. dokumentarističkog pokreta — uspio je djelomično pokrenuti neke zamrle stvaralačke snage i proizvodne odnose u braz. filmu.

Filmovi Lime Barreta i Cavalcantija potaknuli su brojne mlade entuzijaste, kritičare i publiciste, revne posjetioce braz. kinoteke, na poticanje obnove braz. filma; ona se odvijala pod geslom Cinema Nôvo — novi film, koji bi se trebao okrenuti prvenstveno biću vlastitoga naroda i njegovom životu u prošlosti i sadašnjosti. Teme filmova pripadnikâ ovog pokreta izrazito su društv. karaktera; najprije je u središtu pažnje braz. seljačka sirotinja, poglavito na Sjeveroistoku, a zatim i bijeda gradova i favelâ. Među autorima toga pokreta, najznačajnijega u povijesti braz. filma, osobito se ističe Nelson Pereira Dos Santos (doajen pokreta) filmovima »Rio, četrdeset stupnjeva« (1954), »Rio, mrtva zona« (1957) i, osobito, »Suhi životi« (1963).

Glauber Rocha, vehementni teoretičar i praktičar, još je s većom strašću opisao Sjeveroistok — apokaliptičku glad na gotovo feudalnim, srednjovjekovnim latifundijama — u filmu »Bog i đavao u zemlji sunca« (1963), koji sadržajno i formalno odudara od svakoga tradicionalističkog koncepta.

Ruy Guerra filmom »Puške« (1963) govori pak o najtamnijim porivima gladnoga i obespravljenog puka.

Od ostalih redatelja, Carlos Diegues obrađuje temu nar. otpora, nalazeći građu u crnačkim pobunama iz prošlosti: »Ganga Zumba« (1963); u omnibusu »Favela: pet puta« (1962) autori Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Torres, Mario Faria i Diegues opisuju strahote života u favelama, što Diegues sam još bolje razrađuje u filmu »Veliki grad« (1966), iznoseći tegobe doseljenikâ sa Sjeveroistoka u velikim gradovima; Hirszman u dokum. filmu »Apsolutna većina« (1964) ukazuje na golemi postotak nepismenosti puka; Cesar Paulo Saraceni filmom »Izazov« (1965) uvodi u tematiku Cinema Nôva konkretnu polit. građu — o radu i pothvatima jednoga braz. predsjednika; Roberto Farias filmom »Tragična šuma« (1964), Roberto Santos filmom »Veliki trenutak« (1964) te braća Gerardo i Renato Santos Pereira filmom »Veliki Sertão« (1965) upotpunjuju ovaj pregled postignućâ pokreta Cinema Nôvo.

Autori ovoga pokreta organizirali su i vlastitu distribuciju Difilm i tako uspjeli stvoriti bolje uvjete prikazivanja vlastitih filmova; dijelom zarade mogli su snimati svoje sljedeće film. projekte.

Vojni udar 1964. zaustavio je polet mladih stvaralaca. Snima se i dalje (dapače, 1970. snimljeno je više od stotinu filmova), ali su teme obrađivane s više metaforičnosti, pokušavajući se uključiti u oficijelnu produkciju, što im zamjera u to vrijeme sve aktivnija rev. ljevica. Neki odlaze u inozemstvo, a neki ostaju i pokušavaju izraziti svoj kritički stav, a ipak izbjeći sve strožoj cenzuri. Dos Santos ostaje u zemlji i vraća se pov. temama, da bi analogijom dotaknuo i probleme svoga vremena u filmovima »Glad za ljubavlju« (1968) i »Kako je bio ukusan moj Francuz« (1971). I dr. autori, vjerni svome imperativu da je najpreča zadaća stvarati filmove za vlastiti narod (a ne za evr. festivale), nastavljaju snimati i nakon udara, ali ipak opreznije. Prije no što je napustio zemlju, Rocha je snimio filmove »Zemlja u transu« (1967), o sudaru stvaralaca i političara, i »Antonio koji donosi smrt« (1969) slične tematike — o nasilju i polit. manipulaciji. Diegues ne prekida kontinuitet, te se nižu daljnji njegovi filmovi: »Nasljednici« (1970), o karijeristima, svih boja, »Ljetna kiša« (1977), o strahovima, depresiji i neurotičnom ponašanju građanske klase, i »Bye, bye, Brasil« (1979); u potonjem sve su teme pokreta Cinema Nôvo ponovljene i naglašene, a posebno se ukazuje na problem multinacionalnih kompanija, koje pljačkaju Amazoniju i Brazil u cjelini.

Sedamdesetih godina javljaju se mladi autori (neke vrsti drugi val pokreta Cinema Nôvo) i snimaju prvenstveno urbane teme, ali nemaju žestine i izvornosti autorâ prvog vala; zaokupljaju ih polit. makinacije raznih partija, sudari stranog kapitala s domaćim poduzetnicima te humorne i barokne crte folklora. Među tim autorima ističu se Arnaldo Jabor filmovima »Svaka golotinja bit će kažnjena« (1973), »Javno mnijenje« (1977) i »Volim te« (1981), zatim Gustavo Dahl politički angažiranim filmom »Hrabri ratnik« (1975), te Geraldo Sarno i Hector Babenco.

Pored stroge cenzure i polit. opresije, razvoj braz. kinematografije otežava nepostojanje producenata spremnih upustiti se u financijski riskantnije pothvate, a također i prevlast inozemnih filmova na kinematografskom repertoaru (uvozi se preko 500 filmova godišnje). Da bi se takvo stanje promijenilo, država propisuje razne zakonske i fiskalne mjere; uz to, 1966. osnovan je Nacionalni filmski institut (Instituto Nacional do Cinema, akr. INC), koji je 1975. promijenio naziv u Embrafilme; ta institucija izdaje stalne publikacije »Filme Cultura« i »Guia do Filme« i tako pokušava utjecati na proizvodnju i repertoar; zahvaljujući njezinoj inicijativi uvedena je kvota od 133 dana godišnje, kad svaki kinematograf (1975/76. bilo ih je 3090 sa 1 026 900 mjesta) mora prikazivati domaće filmove, što je rezultiralo povećanjem proizvodnje: tako, 1981. proizvedeno je 105 igr. filmova (1968. samo 54), iako je posjet opao sa 295 milijuna gledalaca (1968) na 160 milijuna (1981); od tih filmova, uglavnom krim., pov. melodrama, folklornih komedija i ne odveć smionih erotskih filmova, međutim, svega nekoliko odgovara međunar. standardima, pa se tek neznatan broj uspijeva plasirati na ne-latinsko-am. tržišta (tako filmovi s glumicom → Soniom Braga).

LIT.: G. Rocha, Revisão critica do cinema brasileiro, Rio de Janeiro 1963; A. Gonzaga/P. E. Salles Gomes, 70 anhos do cinema brasileiro, Rio de Janeiro 1966; J.-C. Bernardet, Brasil em tempo de cinema. Einsaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966, Rio de Janeiro 1967; G. Santos Pereira, Plano geral do cinema brasileiro: Historia, cultura, economia e legislação, Rio de Janeiro 1973; P. B. Schumann (urednik), Film und Revolution in Lateinamerika, Oberhausen 1971/ Frankfurt 1975; J.-C. Bernardet, Filmografia do cinema brasileiro 1900—1935, São Paulo 1980; C. de Cicco, Hollywood na cultura Brasileira: O cinema americano na mudança de cultura brasileira na decada de 40, São Paulo 1980; R. Johnson/R. Stam, Brazilian Cinema, New Jersey 1981.