BOJA

BOJA, vidni osjet ovisan o frekvenciji svjetlosnog zračenja. Ljudsko oko zapaža samo uzak spektar elektromagnetskog zračenja, tzv. vidljivo zračenje (od približno 380 nm do 760 nm). Prelazi između boja su postupni, a osjetljivost ljudskog oka je takva da može u području vidljivog spektra razlikovati oko 160 različitih nijansi bojâ. Osjet boje najčešće ne nastaje samo od zračenja jedne frekvencije iz spektra (monokromatske svjetlosti) nego je praktički redovno smjesa zračenja užih ili širih dijelova spektra. Osnovne karakteristike svake boje su njezin ton (ovisan o frekvenciji zračenja), svjetlina (ovisna o intenzitetu) i zasićenost (ovisna o čistoći boje, odn. o dodatku tzv. akromatskih boja: crne ili bijele). Prema teoriji Th. Younga i H. Helmholtza, ljudsko oko ima tri odvojena receptora za tri osnovne boje (crvena, žutozelena, plava), a osjet boje nastaje superpozicijom tih triju osnovnih osjeta. Ovo svojstvo oka osnova je razdvajanja slike na tri temeljna dijela kod televizije u boji, kao i kod komponiranja emulzija za film. vrpce (tri sloja emulzije osjetljive na ta tri područja boje).

U oblasti → kolorimetrije koriste se pojmovi iz triju područja koja treba striktno razlikovati, ali uvažavati i njihovu međuovisnost. Prvo, radi se o kategorijama s područja fizike, pa govorimo o stimulusu u boji, odn. njemu nadređenoj kategoriji svjetlosnog stimulusa i njegovu tzv. spektralnom sastavu, drugo, o kategorijama iz psihofizike (→ kromatičnost; koloritet) te treće, s područja psihosenzornoga.

S fizikalnog stanovišta, osjet boje je uvjetovan spektralnim sastavom stimulusa u boji — spektralnim sastavom emisije izvora svjetla, spektralnom emisijom koja je tijelom (na primjer atmosferom, staklom, vodom i sl.) prošla ili je njegovom površinom odražena. Spektralni sastav stimulusa u boji predstavlja veličinu koju je moguće objektivno utvrditi bez obzira na osjet vida.

Razmatra li se proces vrednovanja emisije s pomoću organa vida (njegovih analizatora kromatičnosti), dolazimo do područja psihofizikalnih kategorija kromatičnosti i koloriteta. One izražavaju način na koji svjetlo u boji, odn. predmet u boji, uvjetuju izvjestan osjet boje i iskazuju ga u određenom numeričkom sustavu. Kod njegovog se utvrđivanja fizikalni realitet (stimulus u boji s određenim spektralnim sastavom) vrednuje prema tome kako je ljudski organ vida osjetljiv na boje.

U psihosenzornoj oblasti pojam boja se upotrebljava da bi se definirala percepcija. Percipirana boja ovisi o karakteristikama vida promatrača, o trenutnom stanju receptivnih organa (adaptacija na → luminanciju i kromatičnost, zamor vida), o uvjetima promatranja (luminancija zornog polja, luminancioni kontrast i kontrast kromatičnosti) i o psih. stanju promatrača, njegovoj kult. pripadnosti, dobi i sl.

Film u boji. Budući da je percepcija boje dio čovjekova svakidašnjeg iskustva, bilo je neminovno da istraživanja koja su težila postizanju film. slike u boji datiraju već od samog početka kinematografije. Nastojanja su tekla u dva osnovna smjera: (1) ručno nanošenje boje na crno-bijelu filmsku sliku (→ crno-bijeli film), pa govorimo doslovce o bojenim filmovima; (2) specifični, čisto fotograf. postupci.

Najranije je došlo do primjene tzv. → tintiranja. postupka kod kojeg su jedna ili više boja, ručno ili s pomoću pomagala, bile nanesene na film. sličice; taj je postupak kod izrade većeg broja distribucijskih kopija bio dugotrajan i nerentabilan, jer je svaka kopija predstavljala unikatni proizvod.

Usporedno ili u kombinaciji s tintiranjem često se javljalo → toniranje, postupak kod kojeg se crno-bijeli film uranjao u kupku za toniranje, čime se primarnoj crno-bijeloj slici dodavala jednobojna dominanta.

Pored spomenutih postupaka, u to se vrijeme razvijao i cijeli niz specifičnih, fotogr. metoda stvaranja film. slike u boji. Sve one mogu se svrstati u dvije osnovne skupine procesâ, i to u grupu koja se temelji na aditivnom i onu koja se temelji na suptraktivnom načinu miješanja boja (→ miješanje boja). Aditivni način pronađen je i primijenjen prvi, uglavnom zbog činjenice što je omogućavao snimanje i reprodukciju boja s pomoću već postojeće crno-bijele film. sirovine, dok je kod primjene suptraktivnog načina bilo nužno razraditi tehnologiju višeslojnog materijala u boji.

Teoretska načela aditivnog miješanja triju primarnih boja — crvene, zeleno-žute i plave — razradio je 1855. C. Maxwell, da bi ih 1861. i praktički demonstrirao. Sa stanovišta razvoja pokretne film. slike u boji zaslužan je i H. Evensee koji je 1879. opisao i patentirao način prema kojemu bi, zahvaljujući perzistenciji vida, s pomoću 3 crno-bijela film. separata sukcesivno projicirana kroz crveni, zeleni i plavi filtar (uz 3 crno-bijela pozitiva snimljena kroz iste filtre) kod gledaoca mogli pobuditi percepciju u boji. Na prijelazu stoljeća su se slični sustavi, koristeći različite metode i ponekad primitivna pomagala, javljali veoma često. U toj atmosferi užurbanog traganja za djelotvornim i pouzdanim postupkom stvaranja film. slike u boji pojavio se 1906. prvi komercijalno uspješan aditivni sistem pod nazivom kinemacolor (→ a. g. smith); taj se proces, kao i brojni koji su ga slijedili, temeljio na perzistenciji vida: naime, u kameri se nalazio običan crno-bijeli film, no ispred njega nalazili su se rotirajući crveno-zeleni, odn. plavo-narančasti filtri kroz koje je, u alternaciji, prolazilo svjetlo sa scene i slika se na filmu registrirala s frekvencijom od 32 sličice u sekundi, što je odgovaralo dvostrukoj frekvenciji od tada uvriježene.

Tako eksponiran i razvijen film kopirao se na isto tako običan crno-bijeli kopirni materijal. Pozitivna slika se zatim projicirala s pomoću projektora opremljenog rotirajućim filtrima sličnim onima rabljenim tokom snimanja. Na taj način, zahvaljujući perzistenciji vida, na ekranu je dolazilo do stapanja separatnih crveno-zelenih, odn. plavo-naranđastih sličica i do reprodukcije snimljenog prizora u boji.

Tokom prve polovice XX st. pojavio se cijeli niz sustava koji su se temeljili na različitim postupcima aditivnog miješanja boja. Tako, npr., sustavi Friese-Greene (1908) i Omnicolor (1928) koriste postupak sukcesivnog snimanja kroz tri filtera, sustavi Cinechrome (1914), Cinecolor (1929), Cineoptichrome (1932), Francita Realita (1929), Colourgravure (1933) i Thomascolor (1937) koriste postupak simultanog snimanja kroz tri filtra s prostornom → paralaksom, sustavi Photocolor (1930) i Britishcolour (1945) koriste postupak optičkog dijeljenja svjetlosnog toka u kameri. Usprkos mnogobrojnim poteškoćama i nedostacima (specijalno građene kamere i projektori, zamor oka, podrhtavanje slike i naglo pomicanje bojâ s jednog dijela ekrana na drugi), ti sustavi su se u komerc. svrhe dosta dugo koristili.

Mnogo uspješnije rješenje predstavljali su aditivni sustavi temeljeni na osnovi korištenja → lentikularnog filma — 16 mm Kodacolor (1928—35), Berthon-Keller-Dorian-Siemens (1914), Agfacolor bipak (1931) i Agfacolor linsenraster (1933) te sustavi na osnovi mozaika Dufaycolour (1931—47) i Dufaychrome (1923).

Budući da svi aditivni sustavi, osim već spomenutih nedostataka, zbog korištenja filtara u projekciji dovode do velikog gubitka svjetlosnog toka (čak i do 70 %), bili su postupno potiskivani na uštrb suptraktivnih sustava, kod kojih se slika u boji registrira izravno na specifičnu film. sirovinu. U ranijem obliku javljaju se kao dvobojni sustavi Kodachrome (1915) i Prizmacolor (1919) koji koriste dvoslojni film u kojem su pohranjene dvije suptraktivne slike u boji.

Kod većine sustava, kod kojih se reprodukcijski lanac završavao sa suptraktivnim pozitivom, tokom snimanja se koristio → bipak, rijetko kada → tripak, a kopije su izrađivane toniranjem — Magnacolor (1921), Colororaft (1929), Multicolor (1931), Ufacolor (1931) i Spectracolor (1935). Pored toga korištene su i specijalne kamere s optičkim sustavima, koje su svjetlosni tok sa scene dijelile na separatne slike, kod čega se suptraktivna kopija izrađivala toniranjem s pomoću hidrotipijskog procesa — Kodachrome (1920), Kelleycolor (1924), Technicolor (1928) i Dupack (1931). Pored spomenutih sustava javlja se još cijeli niz postupaka koji različito kombiniraju način snimanja i izrade kopija. Svima je, međutim, zajedničko da pripadaju povijesti razvoja film. tehnologije, jer danas se, praktički isključivo, za snimanje i izradu kopija (osim technicolora) koriste samo troslojni materijal (integralni tripak).

Načela snimanja, pomoću filma na kojemu se slika u boji registrira unutar triju odijeljenih emulzionih slojeva iste film. vrpce, bili su ustanovljeni krajem prošlog stoljeća od strane franc. istraživača Ducos du Haurona. Ipak, tek 30-ih godina XX st. došlo je do primjene tih načela u vidu pozitiv-filma zvanog Gasparcolor (1934); kod njega su dva emulziona sloja bila smještena na jednoj strani film. osnovice, a treći se nalazio na njenoj suprotnoj strani.

Prvi integralni tripak-materijal s tri emulzijska sloja položena na jednoj strani film. vrpce bio je preokretni Kodachrome (1935). Njegove kromogene komponente bile su u razvijaču. Slijedili su ga isto tako preokretni materijali, čije su kromogene komponente bile u emulzijskim slojevima. Agfacolor (1936) i Anscocolor (1938). Pod nazivom Agfacolor (1939) pojavljuje se sistem negativ-pozitiv koji predstavlja preteču gotovo svim suvremenim materijalima u boji koji su kasnije proizišli kao rezultat brojnih i temeljitih istraživanja, poduzetih u nizu zemalja nakon II svj. rata (Gevacolor, Ilfordcolor, Fujicolor, Sovcolor i neki dr.). God. 1951. firma Kodak pod nazivom Eastman-Color-Negative prezentira prvi troslojni materijal s integralnim automatskim maskiranjem, što je vodilo do bitnog poboljšanja reprodukcije boje slike. Time su ujedno postavljeni temelji suvremene tehnologije filma u boji, čije stalno tehnol. unapređivanje neprekidno traje (→ kolor).

Razvoj primjene boje na filmu. Općenito, u razdoblju nij. filma boja na filmu se javlja razmjerno rijetko, što je bilo uvjetovano spomenutim teh. ograničenjima. Boju najprije susrećemo u brojnim Mélièsovim trik-filmovima koji su bili tintirani. Također, pojedine tintirane sekvence nalazimo kako u filmovima Rađanje jedne nacije (1915) i Netrpeljivost (1916) D. W. Griffitha, tako i u Oklopnjači Potemkin (1925) S. M. Ejzenštejna.

Nadalje, uvođenjem dvobojnoga aditivnog Technicolora (1915, T. Kalmus i D. F. Comstock) počinje razdoblje razvoja mnogobrojnih, fotografski zasnovanih, procesa u boji. Međutim, iako brojni, ti procesi nisu privukli pozornost tadašnjih producenata. Tek pojavom trobojnog technicolora nastupili su preduvjeti šireg rasprostranjivanja kinematografije u boji. Tako, R. Mamoulian svojim filmom Becky Sharp (1935) otvara epohu komercijalno uspješne upotrebe boje na filmu. Nakon II svj. rata boja postaje toliko dominantna, da se, npr., u SAD poč. 70-ih godina prestaje dodjeljivati Oscar za crno-bijeli film.

U početku komerc. eksploatacije (krajem 30-ih godina) boja na filmu imala je bitno komerc. svrhu da kao dodatna atrakcija privuče publiku u kino-dvorane; tako, isprva su snimani brojni akcioni filmovi, te spektakli kao Prohujalo s vihorom (1939) V. Fleminga i sovj. filmske bajke.

U slijedećoj fazi boja je, u filmovima kao što su Senso (1954) L. Viscontija i French Can-Can (1955) J. Renoira, trebala pridonijeti što uspješnijem oživljavanju minulih epoha. Istovremeno, javljala se težnja prema realizmu, pa je izbjegavana stilizacija bilo scene i kostima, bilo svjetla.

Šezdesetih godina boja sve češće postaje i aktivna strukturna komponenta filma, npr. u filmovima Crvena pustinja (1964) M. Antonionija, Sjenke zaboravljenih predaka (1965) S. J. Paradžanova, Ludi Pierrot (1965) J.-L. Godarda i Svi dobri zemljaci (1968) V. Jasnog.

U to vrijeme učestale su i sukcesivne izmjene crno-bijelih sekvenci i onih u boji, što datira još od 1945 (Slika Doriana Graya A. Lewina, 2 kadra u boji) i 1946, kada je S. M. Ejzenštejn u II dio Ivana Groznog umetnuo jednu u boji. Od 1960. taj je postupak vrlo često korišten, kao u filmovima Ponedjeljak ili utorak (1966) V. Mimice, Andrej Rubljov (1966) A. A. Tarkovskog i Kad bi. . . (1968) L. Andersona.