LZMK

Filmska enciklopedija

VRIJEME, FILMSKO Filmska traka traži dalje ...

VRIJEME, FILMSKO, filmskoteorijski, filmološki pojam koji implicira sva medijska vremenska svojstva filma kao dovršenoga i prikazivanog djela. Najčešće se razlučuju 2 njegova aspekta: → trajanje filma (duljina filma), u ovom kontekstu kao pretežito praktička kategorija (proizvodnje, distribucije, prikazivalaštva, recepcije filmova), i upravo filmsko vrijeme kao pojam što asocira sva očitovanja vremena u film. djelu, posebno ona koja su za medij specifična. Ona proizlaze iz:

1) Prirode gledališnog doživljaja filma, odn. njegove osobite percepcijsko-recepcijske kvalitete: film se, naime, najčešće promatra u vrlo karakterističnim uvjetima prikazivanja (zamračenost i tišina u dvorani, podvrgnutost sugestibilnosti kolektivnog motrenja i sl.) koji utječu i na sam doživljaj vremena.

2) Film. prikazivačkih odlika (→ prikazivanje, filmsko; prizor, filmski): uz fotogr. »registracijska« svojstva po kojima se film doima i kao vremenski analogon vremena u stvarnosti, filmu su svojstvene i specifične mijene → afilmskog (vremena), odn. preobrazbe zbiljskih, iskustvu pripadnih manifestansa vremenskoga. One se jasno zamjećuju mogućim mijenama: a) trajanja poznatih radnji ili događaja, što se, npr., postiže ubrzavanjem, usporavanjem, obrtanjem ili zaustavljanjem pokreta (→ pokret u filmu), pa → montažom (→ elipsa); trajanja i odvijanja zbiljskih radnji mogu se mijenjati i artificijelnim tempom i → ritmom radnje ili montaže; b) vremenskog poretka (relacija prije — poslije) — npr. obrtanjem pokreta ili kad se montažom posljedica nekog događanja pokazuje prije njegova uzroka, a također i specifičnim načinima iskazivanja istodobnosti (→ paralelna montaža; dvostruka ekspozicija) ili, pak, vremenske neutralnosti; c) vremenskog smjera (relacija prošlost — sadašnjost — budućnost), što se također najčešće postiže montažom (→ retrospekcija).

3) Raznih tipova izlaganja — npr. fabuliranja, pa retoričkih i metanarativnih postupaka i sl.

Tipično, u teoriji se uvažavaju, s pojedinim razlikovanjima u definiranjima, 3 konstitutivne i/ili interferentne kategorije film. vremena: projekcijsko, dramsko i psihološko vrijeme.

Projekcijsko vrijeme jest vrijeme trajanja projekcije film. djela, kao trajanje i mjerljiva (kronometarski) vremenska kakvoća filma (ekvivalentna duljini → vrpce). Pojam bitno podrazumijeva protežnu dimenziju film. djela, odn. njezine efekte na gledaočev doživljaj i prirodu film. iskaza. Film se gleda u naznačenim specifičnim gledališnim uvjetima, te u kontinuitetu i tempu prikazivanja u kojima gledalac ne participira (za razliku od dr. »spektakla«, npr. kazališta u kojem može participirati i u sâmomu scenskom prizoru), u kojima su otežane mogućnosti subjektivne distribucije vremena (kakva postoji pri čitanju knjiž., ili motrenju lik. djela /pa i videa/); stoga, filmsko je vrijeme »puno«, »zbito«, izaziva poseban napor koncentracije i pamćenja, a to — i kao vrijednost apstrahirana od dr. pojedinačnih odlika djela — ima istaknuto sugestivnu, retoričku, pa i potencijalnu hipnagogičku vrijednost. Zbog toga postoji »prag« mogućnosti usredotočenog motrenja filma; usprkos razlikama u kulturama i individualnim kapacitiranostima gledalaca, duljina filma tek vrlo rijetko prelazi 3 sata i upravo zato kuriozum predstavljaju eksperimenti s većim duljinama (→ a. warhol). Zbog toga je obnavljanje gledaočeve pozornosti i pamćenja u svezi s činjenicama djela jedan od središnjih problema režije i, posebno, → dramaturgije filma: ono redatelja primorava i na specijalne postupke (npr. promjene tempa, obrate u radnji i sl.) koji se protežu i na cjelovitu strukturu djela; u tom smislu i podjela na kratkometražni, srednjometražni i dugometražni film (→ standardi u kinematografiji) nema tek puki kvantitativni ili arbitrarni karakter. Pokazalo se, općenito i prosječno, da je fabularni film najprikladniji za veće duljine (i više od 2 sata); stilizirani i izrazito »neelaborirani« dokum. filmovi prosječno su znatno kraći.

Poseban kvalifikativ projekcijskog vremena, kao i film. vremena uopće, predstavlja njegova omeđenost, definitivni karakter, time i eksponiranost početka i završetka film. djela, čimbenika koji ističu »iluzionistički« karakter filma. Stoga, oni se označavaju i metanarativnim postupcima (npr. natpisima), a osobito završetak filma, koji se i scenaristički, dramaturški posebno »priprema«, jer su prema njemu usmjerena i temeljna gledaočeva očekivanja u svezi s djelom.

Dramsko vrijeme omjer je između trajanja filma i raznih vremenskih indikatora sugeriranog trajanja (naznačavanje datuma, izmjene godišnjih doba, starenje likova i sl.) izlagane građe, radnje, priče filma. Tako, dramsko vrijeme može biti: a) zgusnuto, kondenzirano — kad je sugerirano trajanje radnje dulje od trajanja filma (npr. u 100-minutnom filmu prikaže se, »ispriča« život 70-godišnjaka) što se uglavnom ostvaruje montažom; preferencije za taj tip dramskog vremena tipično su očitije u igr. no u dokum. filmovima; b) prošireno, ekspandirano — kad je sugerirano trajanje kraće od trajanja filma, što se također postiže raznim montažnim postupcima, u pojedinačnim kadrovima i usporenim ili zaustavljenim pokretom; učestalo je u eksp. filmovima, u obrazovnim filmovima (npr. analize nekih fiz., biol. procesa ili ciklusâ), a u igr. filmovima u pojedinim sekvencama važnim za radnju ili ugođaj filma (npr. prizori očekivanja); c) vremensko podudaranje, poklapanje, identičnost — kad su trajanje radnje i trajanje filma jednaki; takav tip je zapravo tek teorijska i praktička pretpostavka; transformacije trajanja zbivanja u fiz. realnosti filmu su imanentne (barem na psihol. razini), pa se poklapanje tek sugerira ili izriče. Ono se jasnije zamjećuje tek unutar jedne vizualno kontinuirane cjeline (→ kadar), a u duljim film. cjelinama sugerira se raznim vremenskim indikatorima (najuvjerljivije, pak, u filmovima koji teže jedinstvu vremena, mjesta i radnje). Zasebnu mogućnost u domeni dramskog vremena predstavlja izražavanje vremenske neodređenosti, neustanovljivog trajanja radnje prikazivanih zbivanja, što se najčešće susreće u eksp. → neprikazivačkim filmovima.

Psihološko vrijeme vremenski je atribut doživljaja filma, njegova stalna sastavnica, stoga i pojam koji se kadikad rabi kao sinonim za filmsko vrijeme »u cjelini«, kao njegov psihol. korelat — to više što u film. stvaranju doživljaja sudjeluju sve komponente filma, pa i one uže vremenske. U teoriji se najčešće ipak podrazumijeva djelovanje filma na gledateljev subjektivitet u doživljaju vremena, koji je u opoziciji prema tzv. objektivnom, realnom (i mjerljivom) vremenu. Tako, npr., slično zbiljskim iskustvima, od 2 prizora istog trajanja onaj koji gledaoca ispunja ugodom »psihološki« — u doživljaju — »krati« to trajanje, dok onaj koji ga ispunjava nelagodom »dulji«. Jedno i drugo može se postići bilo odabirom odgovarajućih sadržaja, bilo u ovom smislu funkcionalnim oblikovanjem djela.

Obilježja i osobitosti film. vremena odražavaju se na svim razinama postojanja filma; ona su odrednice prakse kinematografije; kao distinktivna kakvoća medija u stvaralačkoj praksi rezultiraju potrebom stručnog ovladavanja njegovim zakonitostima (→ montaža; kontinuitet, filmski). Specifično, ona su u svezi s informatičkim potencijalima film. iskaza (npr., koliko je i kakvih informacija moguće plasirati u datom trajanju). Također, V. je važna odrednica film. dramaturgije, poetike, rodova, žanrova i stilova. Posebno istaknutu vrijednost ima u sferi individualnoga izražavanja: koristeći temporalna svojstva filma, stvaralac je u mogućnosti izraziti svoj subjektivni osjećaj ili shvaćanje vremena (i prenijeti ga gledaocu), a taj se izražaj reperkutira na sve ostale komponente djela — strukturne, sadržajne i dr.

Povijesni pregled. Potencijali filma u dimenziji vremena u istaknutoj su mjeri predodređivali čitav razvoj film. izražavanja, odn. oni predstavljaju uočljiv komplement sveukupnih domašaja u pojedinim epohama film. umjetnosti. Već u ranomu nij. filmu počinju se formirati 2 temeljna i stalna odnosa prema film. vremenu: mimetički — težnja da se ostvari što veća analogija između zbiljskoga i film. vremena (npr. mnogi dokum. pokreti, igr. filmovi s realist. pretenzijama), te »transformacijski« — težnja da se realno vrijeme prevlada, podredi autorovom subjektivitetu (npr. razne eksperimentalističke struje, izrazito montažno strukturirani igr. filmovi). Pionire filma ipak najočevidnije zaokupljaju meh. i optičke transformacije manifestansâ realnog vremena (→ G. Méliès, nešto kasnije i → slapstick-komedija). Slijede otkrića na području montaže (osobito paralelne) koja utemeljuju fabularni film, ona u domeni dramskog vremena, pa su već u 1. desetljeću XX st. poznati postupci kojima se iskazuje istovremenost i kondenzira radnja (→ e. s. porter; c. m. hepworth). Vrhunac tih usmjerenja predstavlja → David W. Griffith koji ujedno vremenska svojstva filma (najeksponiranije opoziciju prošlost — sadašnjost) koristi u asocijativno bogatije i ideatske svrhe (»Netrpeljivost«, 1916). Dvadesetih godina, u razdoblju zreloga nij. filma, i kao odraz orijentacija u modernoj umjetnosti uopće, razvija se svijest o mogućnostima psihol. vremena (→ s. m. ejzenštejn), a u raznim avangardističkim strujama javljaju se tendencije koje su u suprotnosti prema tradic. poimanju vremena: s obzirom na vremenski poredak favorizira se neutralnost, neodređenost u poretku, ritam postaje bitnom odrednicom vremenske dimenzije filma, subjektivno vrijeme »potiskuje« objektivno i sl. Takve tendencije održat će se u eksp. filmu.

Početak zv. razdoblja karakteriziran je stagnacijom uočljivijih inovacijskih nastojanja; zvuk pridaje filmu novu dimenziju realističnosti, što rezultira i smanjenom frekvencijom transformacijâ vremenskih komponenti u »prosječnom« filmu. Međutim, zbog »psihologizma« (→ psihološki film) — koji je u neposrednoj svezi sa sve rafiniranijom verbalnom ekspresivnošću — sve su učestalije retrospekcije koje ubrzo postaju film. konvencionalnom izlagačkom komponentom. Posebno značenje za tretman vremena u filmu ima O. Welles (»Građanin Kane«, 1941) koji otkriva vrijednost raznolikosti, odn. individualnost različitih vremenskih perspektiva, što će odraza i razradbe kasnije naći u film. modernizmu. Nakon II svj. rata tal. neorealizam i njegovi »produžeci« (M. Antonioni, E. Olmi), razne struje dokum. filma (npr. → film-istina i → direktni film — dijelom i pod utjecajem televizije), kao i pojedini predstavnici → političkog filma posredno će predstavljati apologiju što »realnijeg« vremena, dok se u eksperimentalističkim strujama i u jednom »krilu« franc. → novog vala i njegovih nastavljača, kao i općenito predstavnika modernog filma (npr. A. Resnais, A. Robbe-Grillet, pa L. Buñuel, A. A. Tarkovski i dr.), razvijaju težnje prema izražaju vremenskog subjektiviteta autora i/ili likova, kojima se potire važnost realnih trajanja i granice između uzroka i posljedice na pojavnoj razini, a dokida se i jednosmjerna »linija« prošlost — sadašnjost — budućnost, najčešće s ambicijama izražavanja »izvanvremenosti«, »svevremenosti«, »čiste sadašnjosti«, »vremenske relativnosti« i sl. Posebnu vrijednost imaju i pojedini eksperimenti s kvalitetama najuže projekcijskog vremena.

Teorija. Brojna i mnoga vrlo distingvirana proučavanja film. vremena predodređuju: a) spekulacije suvremene znanosti, osobito fizike (A. Einstein, H. Minkowsky i dr.), koje su u opoziciji prema newtonovskoj fizici »apsolutnog«, »jednolikog« vremena — učenja o vremenu kao nejednolikom, svodivom na prostor (prostor/vrijeme, vrijeme kao četvrta dimenzija prostora), ovisnom o perspektivizaciji (stoga i »relativnog karaktera«), kao dijelu, »ishodu« različitih vremenskih sustava, s dvojbenim značajkama istodobnosti i sl.; b) tendencije u dr. umjetnostima, u kojima se preispituju konvencionalna shvaćanja vremena stavljanjem naglaska na subjektivno vrijeme i zanemarivanjem kronologije zbivanja i pojavne kauzalnosti (npr. roman toka svijesti); budući da film korespondira s takvim vizijama u dr. umjetnostima, uz to na izvoran način, za neke proučavatelje upravo film. vrijeme čini film reprezentativnom umjetnošću XX st. (npr. A. Hauser); c) činjenica da se film može shvatiti i kao produžetak već ranijih čovječanskih stremljenja u sferi mimezisa, prethodno jasno očitovanih (statičnom) fotografijom (»fotografija u pokretu«); d) evidentnost značenja vremenskoga za film. izražavanje. Stoga, problematika film. vremena razrađuje se unutar širokog raspona pitanjâ; najčešće se tematizira kroz: a) relaciju realno vrijeme — filmsko vrijeme; b) raspitivanja o vremenskoj dimenziji filma (nove, »sedme« umjetnosti) kao integrativnom faktoru među umjetnostima (»arhitektura u prostoru« /→ é. faure/; »ritam ovjekovječen u prostoru« /→ r. canudo/); c) praksu i teoriju montaže — kao bitne komponente tvorbe film. vremena (→ montažna škola).

LIT.: R. Canudo, L’usine aux images, Paris 1927; J. Epstein, L’intelligence d’une machine, Paris 1946; J. Leirens, Le cinéma et le temps, Paris 1954; J. Epstein, Esprit de cinéma, Paris 1955; R. Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd 1962; R. Stephenson/J. R. Debrix, The Cinema as Art, Harmondsworth 1965; A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Beograd 1966; A. Ayfre, Le cinéma et sa vérité, Paris 1969; A. Lafe, Logika filma, Beograd 1971; A. Peterlić, Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb 1976.

An. Pet.


Citiranje:
VRIJEME, FILMSKO. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 22.5.2022. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=5462>.

kratice i simboli