TOČKA GLEDIŠTA

TOČKA GLEDIŠTA, specificirana, najčešće nekoj osobi pripisana točka promatranja u datome dijelu kadra, → kadru, film. sklopu ili cijelome filmu (→ naracija; montaža; planovi; kut snimanja; stanja kamere).

Kako se točka promatranja izvodi iz projekcijskih karakteristika u kojima je slikovno dan film. → prizor, točka je promatranja polazno nespecificirana, ničija određeno; ona je naprosto opća pogodnost promatranja datog prizora u datom trenutku za bilo kojeg gledaoca. Međutim, točku promatranja može se specificirati posebnim postupcima specifikacije; o njima ovisi kome će se ili čemu pripisati dati položaj promatranja prizora, i kojeg će tipa taj pripis biti. Kad je točka promatranja specificirana, za nju se upotrebljava naziv točka gledišta (prema terminologiji teorije književnosti, a i naratoloških razmatranja filma). Analiza točke gledišta jedna je od gl. disciplina u film. retorici, u → dramaturgiji, u teoriji scenarija, odn. u → naratologiji.

Opće vrste specifikacije. Točka promatranja specificira se najčešće tako da se poveže s nekom osobom, ili nekim tipom osoba; tada je posrijedi personalizacija točke promatranja, odn. osobna ili personalna točka gledišta. Tipične osobe kojima se pripisuju točke gledišta u filmu jesu: a) likovi iz filma; b) tematizirana snim. ekipa; c) narator; d) adresirani gledaoci; e) deklarirani autor. Postoji mogućnost, međutim, međusobne integracije pojedinih osobnosti, a i pronalaženje netipičnih.

Kad se u filmu, u kojemu postoji sistem personalizacije točki promatranja, pojavi T. za koju nema nikakvih naznaka da ju se pripiše nekom tipu osobnosti, tada se naziva neosobnom ili apersonalnom točkom gledišta. Pod objektivnom točkom gledišta najčešće se pomišlja na apersonalnu točku, ali se ponekad njome obuhvaćaju sve točke gledišta koje nisu subjektivne, bez obzira na to kome se i kako još pripisivale.

T. se može specificirati i tako da se specificira film. (ili elektronska) kamera kao »subjekt« promatranja. Tada se može govoriti o mehaničkoj točki promatranja, jer se takva specifikacija postiže najuspješnije kada se kadar snima tako da sugerira »mehanički pristup« (npr. postoje unaprijed zadani pokreti vidnog polja koji se ne obaziru na prizorna zbivanja).

Točka promatranja je obično položajno-prizorno određena — može se ustanoviti gdje je otprilike smještena u predočenom fiz. prostoru prikazanog prizora. Međutim, specifikacija točke promatranja može biti prizorno vezana, tj. prizorna, ali i ne mora. Ona može podrazumijevati da se osoba kojoj je pripisana nalazi tjelesno u prizoru, tj. da je akter, sudionik u prizoru, i da može svojom prisutnošću izravno utjecati na tok zbivanja; također, točku gledišta se može specificirati neprizorno, tj. može ju se pripisati nekoj osobnosti tek općespoznajno (ali ne i tjelesno). U prvome slučaju možemo govoriti o prizornoj točki gledišta, a u drugom o neprizornoj točki gledišta; prizorne su obično točke gledišta likova, točke gledišta nekoga antropomorfiziranog predmeta, kao i točke gledišta pokazane snim. ekipe, dok se neprizornima obično drže točke gledišta naratora, stajalište adresiranog gledaoca, te ono deklariranog autora.

Budući da se neprizorne i prizorne točke promatranja mogu povezivati (npr. narator može biti i lik iz filma), mogući su vrlo različiti prijelazi između tjelesno ograničene točke gledišta u tjelesno neograničenu, čisto spoznajnu.

Niz točaka gledišta u dijelu filma, odn. u cijelom filmu, nastoji se sustavno povezati, i takav se postupak naziva perspektivizacijom, a nastali sistem pripovjednom perspektivom (→ naracija).

Kako se kod svakoga prikazivačkog filma pretpostavlja da je netko planski odredio gdje će biti takva točka gledišta i kakav će ona sustav perspektivizacije konstituirati, to takav sustav razumijeva implicitnog autora. S druge strane, budući da svako određivanje točke promatranja i svako specificiranje točke gledišta jest i specificiranje uvjeta pod kojima će gledalac promatrati i interpretirati prizorna odvijanja, sustav perspektivizacije određuje i ulogu implicitnog gledaoca.

Vrste personalne točke gledišta. Budući da se točka promatranja najčešće pripisuje nekoj osobnosti, pod »točkom gledišta« u pravilu se misli upravo na personalnu točku, i to na onu prizornu.

Točka gledišta likova tipično je trojaka: a) subjektivna; b) polusubjektivna; c) pristrana. Subjektivnom točkom gledišta nazivamo onu koja se nalazi na mjestu s kojeg i određeni lik promatra prikazani dio prizora (ili koja se barem nalazi na osi promatranja, ako već ne i na istoj udaljenosti). Kod takvog pripisa točke promatranja, gledalac ima istovjetnu pogodnost promatranja kao i lik (→ subjektivni kadar). Polusubjektivnom točkom gledišta (odn. polusubjektivnim kadrom) nazivamo onu kod koje se lik koji promatra nalazi u vidnom polju (tj. točka se promatranja nalazi negdje iza njega), a zajedno se s njim (u istom kadru) promatra nešto drugo u istom vidnom polju, nešto što nam zajednički privlači pažnju. Polusubjektivne točke gledišta jesu svi tzv. kadrovi preko ramena (engl. overshoulder shot), tj. kadrovi snimljeni s leđa nekom liku, ali tako da mu je samo dio glave i ramena u kadru. Budući da su posrijedi kadrovi koji obuhvaćaju i lik i ono što on gleda (odn. njegova sugovornika), takve se kadrove može nazvati obuhvatnima. Kadrovi u kojima se odvojeno daju promatrač i ono što se promatra mogu se nazvati izdvajajući kadrovi. Pristrana točka gledišta je ona točka promatranja s koje tematizirani dio prizora promatramo otprilike iz istog smjera kao i lik, ali pod kutom iz kojeg se ne vidi lik u vidnom polju.

Kod polusubjektivnog kadra, odn. u slučajevima obuhvatnih kadrova u kojima se vidi i lik i ono što gleda, pripis točke gledišta ne predstavlja posebne teškoće. Međutim, u slučajevima subjektivne i pristrane točke gledišta, gdje se promatrača i ono što promatra daje u izdvojenim kadrovima, montažno, »odgonetavanje« subjektivnosti i pristranosti složen je zadatak.

Među prizorne personalizacije spadaju i upozoravanja da T. pripada ekipi koja snima. Čini se to, u pravilu, tako da se pokazuju dijelovi teh. opreme u vidnome polju (npr. mikrofon ili dio objektiva), a i tako da se dijelove ekipe snima kako rade ili kako razgovaraju i surađuju s tematiziranim likovima. U takvim je slučajevima ekipa specificirana kao akter u prikazivanim zbivanjima, i gledaoca se upozorava na tu činjenicu. Takvo pripisivanje točke promatranja standardno je u nekim oblicima dokumentarizma (npr. u filmu istine i u film. novostima), a nestandardno je, osjeća se jako → stilizacijskim u igr. filmu.

Od neprizornih točaka gledišta najučestalija je ona naratora. Njega odaje glas, čiji izvor u pravilu zvukovno ne pripada prizoru, a može mu se pokazati i lik (→ narator; naracija).

Nešto su rjeđe specifikacije točke promatranja kao točke gledišta adresiranoga (tematiziranog) gledaoca, odn. deklariranoga (tematiziranog) autora.

Gledaoca se, u pravilu, tematizira (izdvaja kao naglašenu ulogu date točke promatranja) tako da se glumci izravno obraćaju točci promatranja (tehnološki kazano: izravno kameri), tj. gledaju u nju, mimikom i gestikulacijom joj se obraćaju, upućuju replike koje se odnose na gledaoce i sl. Gledalac je adresiran tek kad je na tako izričit način tematiziran, inače je tek implicitan.

Autor se najčešće deklarira drugim personalizacijama: može se deklarirati kroz naratora (narator se predstavi kao autor), pokazivanjem zajedno s ekipom, tako da se jasno pokazuje njegova statusna dominantnost, a potom kroz glumčevo obraćanje točki promatranja na takav način da je razaberivo da se obraća autoru (redatelju filma), a ne gledaocu. Kad su autor ne deklarira kroz dr. osobnosti, tada se kao autorova deklaracija uzimaju one stilizirane točke promatranja koje imaju izrazitu komentativnu, interpretativnu funkciju, a da se pri tome, kontekstualno, taj komentar ili interpretacija ne da pripisati ni jednom od prizornih likova. Utoliko se, npr., → stilske figure mogu, kada su naglašeno originalne (kad nisu »mrtve«), smatrati svojevrsnim »autorskim komentarom« (→ komentar), deklarirajući točku gledišta stilske figure ili nametljive stilizacije kao točku gledišta autora. Autor je, dakle, deklariran kad se na njegovo gledište izričito, naglašeno upozorava, inače je implicitan.

Različite se personalizacije, očito, mogu kombinirati u jednu složenu personalnost (npr. narator koji se deklarira kao autor počinje djelovati kao prizorni lik). Pronalaženje točaka gledišta, načina njihova specificiranja, kao i moguće kombinacije i smjene točaka gledišta, tradicionalno je jedan od najvećih izazova imaginaciji stvaraoca. Velike su varijacije od filma do filma, od stvaraoca do stvaraoca, i od jednoga do drugoga stilskog razdoblja. Stoga je analiza točaka promatranja jedan od ključnih faktora istraživanja stilskih promjena u razvitku filma (→ stil, filmski; narativni stilovi; montaža).

Točke gledišta i stilski razvitak. U prvim filmovima točke promatranja birane su kriterijem najbolje promatračke pogodnosti u odnosu na izabrani sadržaj, a interes je vođen prvenstveno prizornim zbivanjima. Međutim, vrlo su brzo otkrivene mogućnosti da se pojedine vizure protumače kao vizure likova pokazanih u filmu (tj. otkrivena je mogućnost subjektivne točke gledišta: npr. u filmu Bakino povećalo, 1900, G. A. Smitha). Budući da još nije bilo norme da se ne smije gledati u kameru, registracija gledanja u kameru snimanih ljudi, kao i poziranja za kameru, tematizirala je sâmu ekipu kao sudionika, odn. gledaoce kao one čija je T. time naglašavana. Ponegdje se gledanje u kameru koristilo s retoričkim efektom (npr. kadar razbojnika koji puca u publiku, s početka, odn. kraja Velike pljačke vlaka, 1903, E. S. Portera). Međutim, većina je tih personalizacija bila ili slučajna, usputna, ili se koristila kao »poseban efekt«, kao izuzetak (da bi se iznenadilo publiku).

Tek je uvođenje raskadriranja scene (→ kadar; scena; montaža; narativni stilovi), tj. sustavnog variranja točke promatranja pri kontinuiranom praćenju zbivanja u istom prizoru, omogućilo sustavno uvođenje i uobličavanje točki gledišta. Učestale su, u tomu klas. razdoblju, konstrukcije subjektivnih točki gledišta; napuštalo se češće frontalnu kompoziciju u prilog snimanju pod kutom, a time su uvedene pristrane točke gledišta, odn. polusubjektivne točke — tako da se u zrelomu nij. filmu i u zv. filmu ubrzo uspostavio osobit sistem personalizirane perspektivizacije (→ naracija), tj. sistem rukovođenja gledaočevim interesom za prizorna zbivanja i za mentalna stanja likova time što bi se prizorna zbivanja pratila sa stajališta likova, s njihove pozicije percipiranja. Time su se stvorili temelji sudioničkoga, »emocionaliziranoga«, promatračkog angažmana gledaoca u prizornim zbivanjima.

U to se vrijeme, također, uz pomoć međunatpisâ uvodila naratorova točka gledišta, dok je tematiziranje gledaoca u sklopu klas. narativnog stila postalo tabuirano, te se nije koristilo (osim u parodijske ili burleskne svrhe).

Uvođenje zvuka povećalo je mogućnosti personalizacije. Ono je omogućavalo dodatno zvukovno ojačavanje tumačenja pristranosti ili subjektivnosti (ili personalnosti uopće) time što se → off šumom naznačavala ili najavljivala nečija prisutnost ili što se ambijentalnim dijalogom davalo na znanje kome pripada data točka gledišta. Također, uporabom glazbe (osobito lajtmotiva) i naracijskog glasa povećale su se mogućnosti naznačavanja vezanosti određene točke promatranja uz određeni lik.

Avangardne struje, sustavno istražujući mogućnosti koje klas. naracija nije dopuštala, dovele su i do pojačanog istraživanja različitih oblika personalizacije, ali i mogućnosti aperspektivizacije (tj. zakočenja mogućnosti da se utvrđuju točke gledišta, i da se uvode meh. točke promatranja). Ispituju se, npr., tradic. zabrane da se tematizira točka gledišta gledaoca (npr. → J.-L. Godard), da se tematizira točka gledišta ekipe i proces proizvodnje filma (npr. F. Fellini u filmu Osam i pol, 1963, trend → filma istine i → direktnog filma, odn. »antiiluzionistički« trend u eksp. filmu), a i daleko se više ispituju različite moguće kombinacije različitih točaka gledišta, kao i njihove pripovjedačke smjene.

Premda su i u igr. filmu zv. razdoblja često istraživane mogućnosti uporabe naratora kao posrednika u predočavanju zbivanja, obrazovni i popularnoznanstveni filmovi činili su to sustavno i vrlo iznijansirano, jer je u njima govorni komentar, kao i dijagramatska i pisana naracija, ključni element strukture djela.

LIT.: A. Lafe, Logika filma, Beograd 1971; Ž. Mitri, Estetika i psihologija filma III, Beograd 1971; U. Kurowski, Lexikon Film, München 1972; J. Monaco, How to Read a Film, New York 1977; S. Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, London 1978; »Filmske sveske« (br. 4), Rasprava o subjektivnosti, Beograd 1979; J. Collet/M. Marie/D. Percheron/J -P. Simon/M. Vernet, Lectures du film, Paris 1980; D. Stojanović (urednik), Jugoslovenska teorija filma, Beograd 1981; S. Heath, Questions of Cinema, London 1981; A. Peterlić, Osnove teorije filma, Zagreb 1982; Z. Vrdlovec (urednik), Lekcija teme. Zbornik filmske teorije, Ljubljana 1987.