REDATELJ, FILMSKI

REDATELJ, FILMSKI, također režiser i reditelj, gl. kreativna ličnost u stvaranju svih vrsta filmova; umj. supervizor film. djela stvaranog uz sudjelovanje dr. umjetnikâ (pisaca, glumaca, skladatelja, snimatelja, scenografa, kostimografa, crtača i dr.), kao i mnogih ostalih suradnika (→ ekipa, filmska), odn. osoba najodgovornija za konačni sadržaj i formu djela. U široj specifikaciji — npr. od strane društava/udruženja film. radnika u SFRJ — R. je umj. rukovodilac stvaralačkog procesa izradbe filma, kod koje se pretpostavljaju nadarenost, profesionalno znanje i sposobnost rukovođenja u svim fazama stvaranja film. djela (→ proizvodnja, filmska). Tako, u predpripremnoj fazi R. surađuje u izradbi scenarija (ili razrađuje već dovršeni scenarij) da bi na osnovi njega napisao → knjigu snimanja (koja predstavlja osnovu za rad svih sektora proizvodnje filma, i u svim fazama proizvodnje), sudjeluje u izradbi proizvodnih elaborata, financ. i operativnog plana realizacije, bira mjesta snimanja (lokacije), suradnike, rukovodioce većine sektora ekipe, kojima daje tumačenja knjige snimanja, odobrava skice i prijedloge dekorâ, kostimâ, maski i dr. elemenata potrebnih za početak priprema snimanja. U pripremnoj fazi sa svim rukovodiocima sektora i dr. suradnicima detaljno razmatra knjigu snimanja i potanko obrazlaže koncepciju filma, obavlja probna snimanja i definitivni izbor glumaca, vrši usvajanje kostimâ te osnovne scenogr. rekvizite i elemenata dekora, raspravlja sa skladateljem o glazb. pratnji filma. Za snimanja slike vrši usvajanje objekata na kojima se snima, održava probe s glumcima i daje im upute na sâmom snimanju, rukovodi procesom snimanja vodeći računa o koncepciji, određuje mizanscenska rješenja, u tijesnoj suradnji sa snimateljem, scenografom i kostimografom nadzire cjelokupni vizualni aspekt snimanih kadrova, odabire kadrove (→ repeticija) za završnu obradbu. U toj fazi R. daje upute montažeru i odobrava konačnu montažu djela, rukovodi → naknadnom sinkronizacijom, usklađuje svoje ideje o glazbi sa skladateljem, daje upute muz. suradniku za izbor zv. efekata i montažu muzike i ostalih zvukova, rukovodi sinkronizacijom, dogovara s gl. snimateljem (u nas direktor fotografije) i snimateljem trika izradbu špice i spec. efekata koji se izvode u laboratoriju. Budući da je posao redatelja (osobito u igr. filmu) krajnje razgranat i vrlo odgovoran, on ga izvodi uz najužu pomoć ostalih članova sektora režije: → pomoćnika redatelja (svoga prvog i najneposrednijeg suradnika), → asistenta redatelja (jednoga ili više /i po desetak u velikim »spektaklima«/) i → sekretara režije. U pojedinim filmovima dio snimanja prepušta se → pomoćnom redatelju/redatelju druge ekipe.

Ovakva detaljna specifikacija rada i kompetencija redatelja nije primjenljiva na sve kinematografije ni na sve vrste filmova, kao ni na sva razdoblja u povijesti filma.

U počecima film. povijesti, kada se ideja o filmu svodila na čin snimanja, razvijanje snimki i njihovo prikazivanje, bez pretpostavki o filmu kao umj. djelu, i kada je tvorac filma znao biti jedan jedini čovjek, »institucija režije« još ne postoji i funkciju redatelja najčešće obavlja snimatelj; mogućnost da sve funkcije (ili mnoge od njih), pa i redateljsku (supervizije nad svim kreativnim aspektima djela) sjedinjuje jedna osoba kasnije se zadržala u amat. filmovima, pojedinim eksperimentalnima, rjeđe i u nekim vrstama dokumentarnih, ponekad i u anim. filmovima. Zvanje redatelja svoju autonomiju zadobiva ipak relativno brzo, približno krajem prvog desetljeća XX st., što je posljedica — s jedne strane — razvitka film. umjetnosti (sve složeniji sižeji/osobito po rasprostranjivanju dugometr. filma/ i narativne strukture /osobito u igr. filmu/, sve delikatniji glum. zadaci i s njima u svezi sposobnost rada s glumcima, pojava raznih žanrova i potreba za specijaliziranijim stvaraocima) kojem je sukladna i potreba za specifičnim tipovima kadrova (i njihovim školovanjem), te — s druge — vremenski gotovo usporedno, povećavanja film. produkcije i prijelaza na indus. način proizvodnje koji nužno iziskuje i krajnji profesionalizam, odn. podjelu radnih kompetencija, brzinu i efikasnost. U tom razdoblju osamostaljenja funkcije ona naglo dobiva i veliki ugled u krugu proizvođača filmova, dok većini publike još dugo ostaje gotovo nespoznatljiva stvarna uloga redatelja. U tom razdoblju, u kojem se razvija i → sustav zvijezdâ, publika filmove respektira zbog pojedinih popularnih glumaca, često i producenata, a prvi redatelj (i uopće jedan od rijetkih) koji dosiže rang zvijezde jest David W. Griffith (kasnije u međunar. razmjerima značajan »apel« na publiku ima još A. Hitchcock te, donekle, J. Ford i C. B. De Mille). U tom istom razdoblju, približno od 1920, počinju se jasno distingvirati, s obzirom na karakter i stupanj nadzora u stvaranju djela, 2 tipa redatelja, a tome je usporedna pojava, i do danas nazočne dileme (u praksi nikad razriješene) da li je film djelo individualnog stvaraoca ili produkt rada kolektiva. U ekspeditivnoj indus. proizvodnji (naročito u SAD /kao i svuda, gdje je bio potreban nadzor nad sâmim redateljem/) redateljev rad često se ograničavao na fazu snimanja, u kojoj je on bio dužan realizirati zamisli scenarista (koji je, ukoliko sâm redatelj nije bio scenarist ili koscenarist, često pisao i knjigu snimanja) i bio sveden na postavljanje mizanscene i rad s glumcima (pojavom zvuka, zbog početnog nesnalaženja u dijaloškim prizorima, znao mu je »sekundirati« i posebni redatelj dijalogâ), a sa zadatkom da ostvari snimke pogodne za dalju obradbu, osobito za montažu (u kojoj sudjeluju tek najprivilegiraniji redatelji); i u takvom sistemu strogo profesionalizirane proizvodnje, kojoj bitno usmjerenje daje producent, talentirani redatelji znali su dati osobeni pečat djelima posrednijim tipom nadzora, prilagođavanjem scenarija i režiranjem koje predodređuje montažni prosede, odn. cjelokupnu dalju obradbu. Drugačiji, gotovo suprotan tom »uskozanatskom« konceptu, jest onaj u kojem se redatelju prepušta nadzor nad čitavim procesom realizacije; on se najprije afirmira u okviru razvijenijih evr. kinematografija, kao i o onim vrstama filmova čiji specifični karakteri čine nužnim jedinstveni i cjeloviti nadzor (dokum., avangardni, eksp. filmovi i sl.). U tipu proizvodnje, definiranom strogom podjelom rada, kriterij za ocjenu redateljevih zasluga prvenstveno je komerc. uspjeh filma, čemu su komplementarne njegova radna efikasnost, sposobnost suradnje s često hirovitim »zvijezdama«, vještina da njihove likove modelira prema trenutačnom očekivanju, te u variranju žanrovskih obrazaca. Te sposobnosti i zasluge su postupno (Griffith je bio tek početni uzor) povećavale ugled red. profesije, pa je tako, npr., redateljevo ime smijenilo producentovo na posljednjem (retorički istaknutom) mjestu na špici. Također, redatelji koji su garantirali komerc. uspjeh i koji su pokazivali respekt prema financ. aspektu proizvodnje, zadobili su povjerenje kompanija, pa su ujedno djelovali i kao producenti svojih filmova (mnogi su se u producenturi i potpuno osamostalili). Koncept totalnog nadzora nad djelom, pak, osiguravao je uspješnim redateljima veliki društv. ugled, ali i znatno veće odgovornosti društv. i polit. naravi.

Specifičnu fazu u shvaćanju uloge redatelja, odn. novo poimanje koncepta nadzora nad cjelinom djela predstavlja afirmacija idejâ o mogućemu autorskom karakteru redateljeva djelovanja, koje se počinju javljati poč. 50-ih godina, u vrijeme kada evr. kritika počinje izrazito favorizirati originalne red. osobnosti, neovisno o tome da li one djeluju u okviru ili izvan producentskog sistema (R. Bresson, C. Th. Dreyer, L. Buñuel, M. Antonioni, H. Hawks, A. Hitchcock, J. Renoir, R. Rossellini, F. Lang, J. Tati i dr.), najprije u Francuskoj, šireći se potom i na dr. kinematografije. Takav koncept više je pretpostavljao »nadzor« nad filmom kao umjetninom nego nad njegovom proizvodnjom (iako je, s obzirom na način stvaranja film. djela, najčešće nužan i neizbježiv), odn. više sposobnost da se u djelu očevidno izrazi autorova individualnost (stilska i/ili pogleda na svijet) nego profesionalno ravnanje fazama proizvodnoga procesa — dakle, priznanje autorstva proizlazilo je iz procjene finalnog produkta dok se »čisto praktična« uloga autora/redatelja u pojedinim fazama režije potpuno zanemarivala. U tom smislu karakteristična je i Truffautova podjela (→ politika autorâ; autorska kinematografija) redatelja na autore, poštene zanatlije i ozbiljnijeg bavljenja nevrijedne realizatore. Prema takvom shvaćanju autorstva, autor filma jest najčešće upravo redatelj, no on to nije i nužno; u pojedinim filmovima ili u cijelomu svom opusu, i neovisno o redateljima tih filmova, bitni autorski udio mogu davati i dr. suradnici, npr. glumci (mnogi iz razdoblja nij. komedije), producenti (npr. V. Lewton), scenaristi (npr. C. Mayer, mnogi franc. scenaristi 1930-60), pa čak i majstori spec. efekata (npr. H. Harryhausen), snimatelji (osobito u dokum. filmovima) te animatori (u crtanima). Takvo shvaćanje autorstva, pa time i redatelja od kojega se očekuje eminentno autorski udio, za posljedicu je imalo i potcjenjivanje brojnih redatelja diskretnijeg stila, te korektnih i kompetentnih »zanatskih« egzekutora programa proizvodnje. Tom shvaćanju usporedan je i fenomen kultizma — »adoriranja« onih sineasta, za koje se smatra da su osobnosti autorskoga ranga. Otpor prema takvomu autorskom konceptu po kojem redatelj (ili tko drugi) ima sve atribute »neprikosnovene ličnosti« u stvaralačkom procesu javlja se na prijelazu u 70-e godine kod predstavnika i zastupnikâ ekstremnije struje → političkoga filma, koji »instituciju autorstva« kritiziraju kao ostavštinu buržoaskog esteticizma i elitizma, zastupajući pogled da film treba biti kolektivni proizvod, ali i inače u autoritativnim režimima, u kojima priznavanje autorstva otežava kontrolu nad film. proizvodnjom i stvaralaštvom. Posljednjih petnaestak godina, općenito, status redatelja shvaća se umjerenije nego u prethodnim fazama: tako, respektira se mogućnost redateljevog djelovanja kao autorskoga (pa i u SAD sve više redatelja dobiva mogućnost nadzora nad većim dijelom stvaralačko-proizvodnog procesa /osobito u montaži/), ali se i smanjio adoratorski odnos prema autorima. Naime, dok se poč. 60-ih godina u svjetskim razmjerima oko tridesetorici redatelja klas. i novoga (većinom) igr. filma priznavao status autora, stilska raslojenost novijeg filma pridonijela je da se on prida znatno većem broju.

Na području Jugoslavije, prije rata, u maloj, sporadičnoj i slabo organiziranoj produkciji, stalež i profesija film. redatelja gotovo da ne postoji (funkciju redatelja obavljaju mahom snimatelji ili poduzetni i nadareni pripadnici dr. profesijâ). Nakon rata, u socijal. Jugoslaviji, u procesu organiziranja kinematografije na modernim indus. temeljima i socijal. društvenim principima, zvanje redatelja kodificira se na svim razinama društv. života. Ubrzano se stvara red. kadar, no kadrovsku politiku u početku obilježava i stihijnost — i podrazumljiva za sredinu u kojoj ne postoji veća tradicija red. zvanja, kao ni odgovarajuće škole, i u kojoj film. djelatnost doživljuje naglu ekspanziju. Veći dio redatelja tada se regrutira ili na osnovi njihovih prethodnih film. iskustava (npr. nekadašnji snimatelji) ili na temelju afiniteta (često ljudi iz kazališta) — njihovih osobnih ili autoritetâ u film. poduzećima. Nakon te faze početne selekcije, od sredine 50-ih godina redatelji većinom postaju prokušaniji ili nadareniji asistenti i pomoćnici redatelja, a — približno od kraja 60-ih — kadrovi školovani na visokim film. školama u zemlji ili inozemstvu (mnogi na → famu). S obzirom na društv. status i shvaćanje kompetencijâ u stvaranju filma, oni predstavljaju ubrzanu rekapitulaciju tretiranja redatelja u povijesti svjetskoga filma. Tako, film se najprije tretira kao kolektivno djelo (u kojem redatelj ima ipak posebno značajnu funkciju, najveće zasluge ali i najveće odgovornosti), dok u razdoblju međunar. afirmacije »autorskih pogleda« na film (60-e godine) R. dobiva apsolutno privilegiranu poziciju, ali time i odgovornost za neželjene društveno-polit. implikacije djela (tako, kritike ekscesnih »crnovalovskih« karakteristika pojedinih filmova prvenstveno su upućivane redateljima, znatno manje poduzećima i društv. tijelima koja su takve film. projekte odobravala). Specifičnost novijeg razdoblja, osobito u igr. filmu, jest u postojanju broja redatelja (i afirmiranih) većeg od kapaciteta proizvodnje.