LZMK

Filmska enciklopedija

PUDOVKIN, Vsevolod Ilarionovič Filmska traka traži dalje ...

PUDOVKIN, Vsevolod Ilarionovič, sovj. redatelj , scenarist, scenograf, glumac i teoretičar filma (Penza, 16. II 1893 — Moskva, 30. VI 1953). Studirao fiziku i matematiku do odlaska u rat 1914, gdje je bio zarobljen i pobjegao iz logora 1918. God. 1920. upisao se na film. školu poduzeća Goskino i počeo asistirati V. R. Gardinu (npr. Srp i čekić i Glad, glad, glad, oba 1921). Pridruživši se 1922. tzv. majstorskoj radionici kino-naturščikâ L. V. Kulješova, sudjeluje u njegovim eksperimentima s film. jezikom te kao asistent redatelja, scenarist, scenograf i glumac surađuje na više njegovih filmova. God. 1925. realizira kratkometr. film Šahovska groznica (Šahmatnaja gorjačka), u kojem kao snimatelj radi njegov kasniji stalni suradnik A. D. Golovnja, a potom popularnoznanstveni Mehanika mozga (Mehanika golovnoga mozga, 1926), posvećen Pavlovljevim eksperimentima s uvjetnim refleksima. Iste godine prelazi na igr. film. Prvi, Mati (Mat', na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. proglašen 8. najboljim svih vremena, a P. 10. redateljem) po romanu M. Gorkog (sa V. V. Baranovskajom u naslovnoj ulozi), odstupa od knjiž. izvora, ali je obogaćen rev. patosom i istraživanjima na planu film. jezika, koja su dovela do harmoničnog jedinstva svih komponenti zahvaljujući dosljednom provođenju idejâ u montaži, kadriranju, izboru rakursâ, kompoziciji itd., strogosti i preciznosti glum. izvedbe i prodornoj psihologiji. Ista stvaralačka načela, uz naglašenu lapidarnost stila i ubrzanu montažu, zapažaju se i u sljedeća 2 djela, Kraj St. Petersburga (Konec Sankt-Peterburga, 1927) i Potomak Džingis-kana/Bura nad Azijom (Potomak Čingis-hana, 1929), epopejama individualnih junaka (s Pudovkinovim osnovnim motivom preobražaja ličnosti) koji simboliziraju rev. borbu naroda; u njima je majstorstvo režije dostiglo vrhunac na polju životne uvjerljivosti, psihol. prodornosti i oštrine soc. opservacije. Prvi (inače najsličniji Ejzenštejnovu red. prosedeu) govori o uzdizanju seljačkog momka do rev. borca, a drugi o predvodniku borbe jednoga az. naroda protiv kolonijalnih ugnjetača (1949. je ozvučen i ponovno prikazivan). Nakon te svojevrsne trilogije P. se u poč. 30-ih godina obraća eksperimentima sa zvukom, pokušavajući u praksi ostvariti ideju »kontrapunkta slike i zvuka« u filmovima Običan slučaj (Prostoj slučaj, 1932), koji je ocijenjen kao neuspio pokušaj da se suvremena tema predoči tehnikom ubrzanih snimki, i Dezerter (Dezertir, 1933) o borbi radničke klase Njemačke i sudbini lučkog radnika koji u toj borbi zauzima vodeće mjesto, s mnogo maštovite kontrapunktalne primjene zvuka, eksperimentima na planu asinkronosti i, osobito, čuvenom sekvencom »simfonije šumova« u luci. God. 1935. povrijeđen je u automobilskoj nesreći (u kojoj je poginuo njegov stalni koscenarist N. A. Zarhi) od koje se oporavljao sve do 1938. Slijedi ciklus pov. filmova: Minjin i Požarski (Minin i Požarskij, 1939, sa M. I. Dollerom), za koji je nagrađen drž. nagradom; Suvorov (1941, sa M. I. Dollerom); Admiral Nahimov (1947, sa D. I. Vasiljevim), za koji također prima drž. nagradu; svi se odlikuju koloritom epohe, dramatičnošću hist. zbivanja i preciznošću biografskog materijala, a do izražaja dolazi i autorova sposobnost organiziranja masovnih scena. Svoj poslednji film Povratak Vasilija Bortnikova (Vozvraščenie Vasilija Bortnikova) realizira 1952. u boji, nastavljajući realist. tradicije ranijeg sovj. filma, s minucioznim radom s glumcima, uvjerljivim i dramatičnim opisom sovj. sela nakon II svj. rata te »povratkom na sovjetske ekrane« tzv. malog čovjeka. Usporedo s red. radom, P. se bavio i glumom; najuspješnije uloge ostvario je u filmovima Živi leš (F. Ozep, 1929) i Ivan Grozni (S. M. Ejzenštejn, 1944, I dio).

U teorijskim radovima, P. je raspravljao o osnovnim pitanjima film. izraza, montaže i glume; radovi mu se odlikuju jednostavnošću misli, preciznošću saopćavanja i jasnoćom; razvija ideje → Kulješova te sumira iskustva → Ejzenštejna i vlastita, pozivajući se — kad piše o glumi — i na Stanislavskoga i Tolstoja. Knjige je pisao u formi praktičnih priručnika; ubrzo prevedene na Zapadu, imale su velik utjecaj na tamošnju teorijsku misao o filmu. Svaka umjetnost raspolaže specifičnom metodom po kojoj se razlikuje od ostalih; u filmu to je plastični materijal, dijelovi vrpce na kojima su zabilježena zbivanja selekcionirana i prikazana na najintenzivniji način. Oni upravljaju gledateljevom pažnjom i od njega čine »idealnog promatrača«, jer mu prikazuju ono što u svakodnevnom životu od takvog događaja ne bi mogao sagledati, i koji se potčinjavaju stvaralačkoj namjeri redatelja (proces matematičkog diferenciranja), što će omogućiti da se montažom uštedi gledateljeva energija i da mu se zbivanje prikaže intenzivnije; tu osobito pripadaju kompozicija, osvjetljenje, krupni plan i detalj, a posebno mjesto ima vremenski krupni plan odn. usporeno kretanje, čime se ističe specifična važnost, jasan smisao i produbljena plastičnost pokreta. Poseban značaj pridaje montaži, sintezi sačinjenoj odabiranjem plastičkog materijala koji će ući u cjelinu djela da bi usmjeravao gledateljev interes. Osobito se ističu montaža niza kadrova, načelo analitičkog sagledavanja događajâ čija se cjelina sugerira povezivanjem detalja u gledateljevoj svijesti, jer se na platnu nikad ne opaža cjelovitost prostora (po K. Reiszu — tzv. konstruktivna montaža), zatim montaža jedne scene, povezivanje po načelima prirodnog smjera gledateljeve pažnje, pri čemu svaki kadar budi interes za sljedeći, kako bi se oni nadovezivali jedan na drugi i osiguravali kontinuitet pripovijedanja i glatkoću montažnih prijelaza, pa montaža grupe događaja, koja obuhvaća velike akcione blokove a zasniva se na građenju unutarnje napetosti: film. priču treba strukturirati tako da trenutak najveće napetosti bude na završetku. Ovakvim povezivanjem kadrova stvaraju se filmsko vrijeme i filmski prostor — nova stvarnost isključivo svojstvena filmu koju ne obvezuju zakoni realnog vremena i prostora, a rezultat su teh. procesa kojim upravlja volja redatelja (utjecaj Kulješova). Postoje i posebni montažni postupci: suprotnost, usporedba, simbolizam, paralelalizam i lajtmotiv. Montaža je estetska osnova filma, jer se s pomoću rasporeda odabranoga plastičnog materijala odražava ličnost stvaraoca: »Ono što je za pisca stil, za redatelja je poseban i individualan način montiranja«. Film se snima na osnovi tzv. gvozdene knjige snimanja — detaljnog opisa redoslijeda kadrova koji su podrobno naznačeni u svim aspektima vizualnoga i u svim teh. odrednicama, uz naznake objektiva, duljine, kompozicije, kretanja i sl. (Filmski redatelj i filmski materijal — Kinorežissër i kinomaterijal, 1926). Govoreći o zv. filmu, P. zastupa ideju asinkroniteta (Budući zvučni filmovi. Izjava. — Buduščie zvukovije fil'my. Zajavka, 1928, s Ejzenštejnom i G. V. Aleksandrovim), tvrdeći da se podudarnost viđenoga i slušanoga samo izuzetno susreće u prirodnom opažaju, jer postoje ritam stvarnog svijeta (slika) i ritam po kojem se svijet opaža (zvuk); slika treba biti nosilac jedne zamisli a zvuk druge, dok njihov montažni spoj mora donijeti posve nov dojam koji ne proizlazi ni iz jednoga od tih elemenata posebno (Filmska režija i knjiga snimanja — Film-regie und Filmmanuskript, 1928, objavljeno u Njemačkoj). Na planu glume u filmu postavlja se osnovni problem diskontinuiteta u kojem se uloga snima; razrješenje se nalazi isključivo u ovladavanju ulogom na osnovi jedinstvene forme lika, što omogućuje »montažna kultura« glumca koju on mora steći: zato glumac treba surađivati na izradbi knjige snimanja od sâmog početka i posebnim probama osigurati »teatralizaciju vanjskog obličja lika« (Glumac u filmu — Aktër v fil'me, 1934).

Jedan od najistaknutijih predstavnika »zlatnog doba« sovj. filma (uz Ejzenštejna, A. P. Dovženka i D. Vertova), s velikim utjecajem na razvitak sovj. filma u zv. razdoblju, također jedan od najznačajnijih teoretičara filma → montažne škole (i nij. razdoblja u cjelini), po H. Agelu jedan od »četvorice velikih teoretičara filma« (uz Ejzenštejna, B. Balázsa i R. Arnheima), P. je za svoj rad dobio i mnoga službena priznanja: titulu narodnog umjetnika SSSR-a, Orden Lenjina te 2 drž. nagrade.

Ostali filmovi: Pobjeda (Pobeda, 1938, sa M. I.. Dollerom); Kino za dvadeset godina (Kino za dvadcat' let, 1940, sa E. I. Šub /dugometr. dokumentarni/); Proslava u Žirmunki (Pir v Žirmunke, 1941, sa M. I. Dollerom); Tri susreta (epizoda u omnibusu, 1948); Žukovski (Žukovskij, 1950, sa D. I. Vasiljevim).

Ostali značajni filmskoteorijski radovi: Vrijeme u kinematografu (Vremja v kinematografe, 1923); Filmski scenarij. Teorija scenarija (Kinoscenarij. Teorija scenarija, 1926); Realizam, naturalizam i »sistem« Stanislavskog (Realizm, naturalizm i »sistema« Stanislavskogo, 1939); Rad glumca u filmu i »sistem« Stanislavskog (Rabota aktëra v kino i »sistema« Stanislavskogo, 1952); Izabrani spisi (Izbrannye stat'i, 1955); Asinkronitet zvučnog filma (Asinhronost' kak princip zvukovogo kino, 1958); Problem ritma u mom prvom zvučnom filmu (Problema ritma v moëm pervom zvukovom fil'me, 1958).

LIT.: L. Moussinac, Le cinéma soviétique, Paris 1928; N. Jezuitov, Pudovkin. Puti tvorčestva, Moskva 1937; A. Marjamov, Narodnyj artist SSSR Vsevolod Pudovkin, Moskva 1952; J. Schnitzer/L. Schnitzer, V. Pudovkine, Paris 1966; B. Amengual, V. I. Pudovkine, Lyon 1968; P. Dart, Pudovkin's Films and Film Theory, New York 1974.

Du.S.


Citiranje:
PUDOVKIN, Vsevolod Ilarionovič. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 27.6.2022. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=4253>.

kratice i simboli