LZMK

Filmska enciklopedija

POSTOJEĆE SVJETLO Filmska traka traži dalje ...

POSTOJEĆE SVJETLO, također ambijentalno svjetlo, snim. tehnika koja se pri snimanju interijera (pa i noćnih eksterijera) služi prirodnim, postojećim svjetlom. Kako je za nju karakteristično izbjegavanje velike i snažne film. rasvjete, ranije se primjenjivala isključivo u fotogr. praksi, dok je tek u novije doba djelomično prihvaćena — sa stanovitim modifikacijama — i u kinematografiji. P. je izvorno podrazumijevala fotografiranje pod slabim svjetlosnim uvjetima, što je iziskivalo upotrebu objektivâ velike svjetlosne jakosti i vrpce visoke osjetljivosti koja se obično podvrgavala naknadnim postupcima senzibilizacije (radi povećavanja osjetljivosti). Termin potječe iz francuskoga (lumière d'ambiance), dok se u engl. jeziku koriste 2 naziva: existing light (postojeće svjetlo) i available light (raspoloživo svjetlo). Ipak, niti jedan od njih precizno ne određuje ovu snim. tehniku i novu praksu koja se razvila iz traganja za izražajnijom film. slikom.

Mnogi snimatelji, osobito mladih generacija, osjećali su kao teret stroge zakone klas. filmske fotografije; u nastojanju da ih »sruše« pomogla im je činjenica napuštanja studijâ i sve češće snimanje u prirodnim interijerima. Za razliku od klas. (studijskog) osvjetljavanja, gdje se sva rasvjetna tijela nalaze na mostovima koji s gornje strane »opasuju« scenu i gdje se svi potrebni izvori svjetla simuliraju pogodnim razmještajem reflektora koji se u pravilu nalaze izvan polja kadra, u ovoj tehnici rasvjetljavanja scene svi izvori svjetla (svjetiljke, prozori i sl.), koji prirodno postoje u kadru, istodobno ga i osvjetljuju vlastitim svjetlom; kadar se dakle osvjetljuje iznutra.

Da bi se ova osebujna snim. tehnika i stil mogli razviti, trebalo je mijenjati i režijski postupak; značajnu ulogu u tome imalo je rasprostranjivanje → kadra-sekvence (koji je zamijenio klas. montažno strukturiranje sekvence). Time je nestala potreba za strogim poštivanjem kontinuiteta film. slike, koji je — dok se prizor sastavljao od niza kraćih kadrova — bio bezuvjetan. Da bi se, naime, kadrovi mogli međusobno »mekano« spojiti rezom, svi su morali biti jednolikoga općeg tonaliteta; u kadru-sekvenci, u kojem je prizor predočen kontinuirano, čuvanje tonaliteta nije uvjet. Variranje dominantne boje i prijelaz iz jednog tonaliteta u drugi, osobine su koje ovom stilu daju osobitu draž i uvjerljivost, pružajući snimatelju posve nove vizualne mogućnosti, oslobađajući ga od lik. deskripcija i šablonskih svjetlosnih konstrukcija.

U teh. provedbi kinemat. praksa razlikuje se u nekoliko bitnih pojedinosti od fotografske. U osnovi se ne radi o snimanju pod vrlo slabim svjetlosnim uvjetima, pa nisu potrebne ekstremne osjetljive vrpce i posebni objektivi. Većina tipičnih snim. situacija može biti »pokrivena« materijalima stand. osjetljivosti (stotinjak ASA) i objektivima uobičajene svjetlosne jakosti (1:2,5). Postojeći izvori svjetla u ambijentu uvijek se mogu pojačati umetanjem jačih žarulja — do te mjere da daju dovoljno ekspozicijskog svjetla u dovoljno širokom radijusu; eventualno se dodaju još neki izvori, kako bi upotpunili tzv. kritična mjesta, ali koji bi u određenom prostoru svakako mogli postojati. Da bi izbjegli prekomjerni kontrast, neki snimatelji osvjetljuju cijeli prostor određenom količinom općega difuznog svjetla, dok drugi posižu za postupkom → latensifikacije; eventualna tzv. pregorena mjesta (prozori i ostali snažni izvori svjetla) se zanemaruju. Nije se potrebno obazirati ni na razne temperature boje svjetla, nego se slobodno, čak i smišljeno može kombinirati dnevno i umjetno svjetlo, čime se često postižu uspjeli koloristički efekti. Poseban problem je ekspozicija; kod klas. poimanja tog pojma, svjetlo se uvijek prilagođuje uvjetima ekspozicije, dok se kod snimanja pri ambijentalnom svjetlu ekspozicija u pravilu prilagođuje postojećoj svjetlosnoj situaciji.

Mnogi smatraju da je ova snim. tehnika prvi put svjesno korištena u filmu Do posljednjeg daha (1960) J.-L. Godarda (snimatelj Raoul Coutard). Ipak, i ranije je (u SAD) bilo sl. pokušaja: npr. u vezi s tzv. news-reel snim. stilom, kojem je za predložak poslužila reportaža za film. novosti (npr. Građanin Kane, 1941, O. Wellesa/snimatelj Gregg Toland/ i Džungla na asfaltu, 1950, J. Hustona /snimatelj Harold Rosson/). I u tal. neorealizmu korištena je tehnika postojećeg svjetla, a mlađi snimatelji školovani u Evropi (npr. Laszlo Kovacs i Vilmos Zsigmand) sve je više uvode i u Hollywood — najčvršće »uporište« klasične film. fotografije. I u SFRJ ovaj se postupak sve više koristi (osobito snimatelji najmlađe generacije Živko Zalar, Goran Trbuljak, Željko Guberović i dr.).

Općenito, ako klasičnu film. fotografiju obilježuje prilagodavanje stvarnosti uvjetima filmskog snimanja, onda tehnika postojećeg svjetla jest pokušaj prilagođavanja filmskog snimanja uvjetima stvarnosti.

N. Ter.


Citiranje:
POSTOJEĆE SVJETLO. Filmska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2019. Pristupljeno 14.7.2020. <http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=4163>.

kratice i simboli