MURNAU, Friedrich Wilhelm

MURNAU, Friedrich Wilhelm (pr. ime F. W. Plumpe), njem. redatelj (Bielefeld, 28. XII 1888 — kraj Santa Clare, California, 11. III 1931). Iz obitelji imućnog trgovca tekstilom. U mladosti iznimno zainteresiran za književnost i kazalište, studirao je filologiju, glazbu i lik. umjetnost u Berlinu i Heidelbergu; uspješno je djelovao u studentskom kazalištu pa ga je M. Reinhardt angažirao kao glumca i asistenta redatelja za svoj Deutsches Theater u Berlinu. Za I svj. rata pilot; nakon prinudnog spuštanja u Švicarskoj interniran je, pa se počinje baviti kaz. režijom a snima i propagandne filmove za njem. ambasadu. Po povratku u Berlin 1919. posvećuje se filmu (pseudonim uzima po istoimenu bavarskom gradiću) i u razdoblju od 5 godina realizira 14 projekata, uglavnom komercijalno usmjerenih (debitira Dječakom u plavom — Der Knabe in Blau, 1919), prema scenarijima (ponekad i knjigama snimanja) koje su uglavnom pisali »rutineri« (neke, međutim, i najistaknutiji njem. scenarist tog vremena C. Mayer). Većina tih filmova je izgubljena, a pretpostavlja se — zbog Murnauova istančanoga lik. ukusa, kao i suradnje s vrsnim snimateljem K. Freundom (Sotona — Satanas, 1919, te Janusova glava — Der Januskopf, 1920, »piratska« adaptacija Doktora Jekylla i gospodina Hydea R. L. Stevensona, sa C. Veidtom u gl. ulozi) — da su se odlikovali atraktivnom vizualnom fakturom. U onima koji su sačuvam (Odlazak u noć — Der Gang in die Nacht, 1920, i Dvorac Vogelöd — Schloss Vogelöd, 1921) jasno se iskazuje autorova početna sklonost žanru → filma strave, vrlo rasprostranjenom u razdoblju njem. → ekspresionizma, sa sižejima punim zlokobnih likova i patetičnih situacija, a u atmosferi romantičarske tajanstvenosti. Ugled jednog od najnadarenijih redatelja njem. filma stekao je tek svojim 10. filmom Nosferatu (Nosferatu — eine Symphonie des Grauens, 1922 /ozvučen 1930. pod naslovom Dvanaesti sat — Die Zwölfte Stunde — eine Nacht des Grauens/) sa M. Schreckom u naslovnoj ulozi, realiziranim skromnim financ. sredstvima, »piratskom« adaptacijom (H. Galeen) romana → Drakula B. Stokera, ali i prema primjerima suvremenih pojava »vampirizma«. Iako žanrovski eminentno film strave, štoviše prvo u nizu djela nadahnutih Stokerovim likom, redateljevo umijeće čini ga jednim od klas. ostvarenja nij. razdoblja. Za razliku od tipičnih ekspresionističkih filmova, Nosferatu je sniman izvan ateljea — u prirodnom dekoru, a ugođaj strave ne stvara se scenogr. izobličavanjem prostora, već pomnim odabirom ambijenata, snimanih predmeta (koji funkcioniraju kao zlokobni simboli) i neobičnih kutova snimanja (majstorska kamera F. A. Wagnera). Također, efekte horrora M. ne postiže toliko psihol. razradbom likova koliko manipuliranjem psihologijom gledateljâ, odn. stvaranjem stalnog osjećaja anticipacije. Iz filma izvire intencija »istinite ispovijedi« kojom se upozorava na snagu zla koje je zatomljeno u čovjeku i u svakom trenutku može buknuti i uzrokovati katastrofu, a suzbiti se može jedino nečijim žrtvovanjem (junakinja se prepušta vampiru da bi spasila grad), kao i strah od autoritarnih i demonskih sila — motiv izrazito karakterističan za film. ekspresionizam. Svoje pesimističko viđenje M. izlaže kao povijest današnjeg vremena, a kontrast između realnosti okoliša i imaginarnosti događanjâ pokazuje njegov smisao za kombinaciju realnoga s nerealnim i oniričkim te traženje poetičnoga i u najjezivijim prizorima. U idućemu, tek nedavno pronađenom filmu Goruća zemlja (Der brennende Acker, 1922) zamjetna je Murnauova tematska sklonost prema suprotnosti između neiskvarenog života seljakâ i »izopačenosti« građanâ, a potvrđuje se i smisao za sugestivan tretman pejzaža u simboličkoj relaciji prema likovima. Nakon još 3 filma koji nisu pobudili veću pažnju (Fantom — Phantom, 1922; Istjerivanje — Die Austreibung, 1923 /nije sačuvan/; Financije velikog vojvode — Die Finanzen des Grossherzogs, 1924), M. režira djelo koje povećava njegov ugled — Posljednji čovjek (Der letzte Mann, 1924, u anketi film. kritičarâ na Svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. proglašen 11. najboljim filmom svih vremena, a M. 11. redateljem). Ta realist. priča (scenarij C. Mayera) o ostarjelom vrataru luksuznog hotela kome se — nakon degradacije — »ruši svijet«, podsjećajući na Gogoljevu pripovijest Kabanica, smatra se vrhunskim ostvarenjem → Kammerspielfilma, a ujedno se ističe kao djelo koje dokazuje da nij. film (prema dotad ustaljenim mišljenjima, ograničen na »akciju«) može istančano izraziti i psihol. stanja likova. Tome pridonose, uz sugestivnu glumu E. Janningsa, mobilna kamera K. Freunda i osvjetljenje (koji osobito impresioniraju am. sineaste), pomna red. razradba scenograije i mizanscene, kao i montaža kojom se stalno postupno gradira tenzija — tako da se ne primjećuje gotovo potpuno izostavljanje natpisâ. Mnoge komentare izazvala je posljednja, optimistička sekvenca (na prvi pogled »umjetno pridodana«) koja, što se ustanovljuje pomnijom analizom, predstavlja ironijsku vizuru na prikazani sretni ishod junakovih stradanja. Iduća 2 filma sada već i međunarodno ugledni M. realizira u okviru konkretnijega producentskog plana: prodora njem. filma i na am. tržište. Stoga, prihvaća se ekranizacija dvaju klas. tekstova knjiž. baštine: Molièreova Tartüffa (1925) i Goetheova Fausta (1926) — sadržajno izrazito različitih djela u kojima se očituje njegova red. sigurnost, ali i oslobađanje od nekih gotovo prinudnih konvencija ekspresionizma i Kammerspielfilma. U Molièreovoj komediji Murnaua ponajviše okupira negativnost gl. junaka i tragična dimenzija konflikta. Po njemu je Tartuffe (E. Jannings) demonska sila (kao i Mefisto), dijaboličan poput mnogih likova njem. ekspresionizma, što mjestimice dovodi i do grotesknosti u njegovoj prezentaciji. Faust je uspjelije djelo — zbog mistične atmosfere i redateljeve srođenosti s njem. duhovnom baštinom. Posebnu retoričku snagu imaju krupni planovi naslovnog lika (»spektakli svjetla i sjene«), a fascinira i za ono doba tehnički izvanredna sekvenca kad Mefisto (E. Jannings) vodi Fausta (G. Ekman) preko srednjovjekovno stiliziranih tvrđava do rezidencije parmske vojvotkinje. Do izražaja dolazi i Murnauov pritajeni pesimizam: Faustova nastojanja neminovno vode u propast pa zaključni natpis »Ljubav« ne uvjerava da je ljubav pobijedila smrt.

Uspjesi ovih filmova osiguravaju mu angažman u SAD. Producent W. Fox daje mu »odriješene ruke«, slobodu odabira suradnikâ i zavidna financ. sredstva za njegov prvi am. film Zora (Sunrise, 1927) prema scenariju C. Mayera (slobodnoj adaptaciji priče Putovanje u Tilsit njem. pisca H. Sudermanna). U osnovi melodramatični siže — o mladom seljaku (G. O'Brien) kojeg »demonska ljubavnica« iz grada nagovara da utopi suprugu (J. Gaynor), no on se pokoleba i gotovo ubije ljubavnicu — Murnauu pruža priliku ne samo da obnovi svoj motiv suprotnosti sela i grada, već i da stvori film koji se smatra »poemom ljubavi«, klas. djelo čiju vrijednost nove valorizacije sve više ističu. U idealnim produkcijskim uvjetima M. je mogao zahtijevati od scenografa (R. Gliese) da mu izradi dekor koji za protagoniste — provincijalce — predstavlja sve što je za njih privlačno u velegradu (u tom dijelu filma antologijski je prizor putovanja suprugâ tramvajem), a dramatikom se ističe scena oluje na jezeru (u kojoj ponovno do izražaja dolazi Murnauov smisao za gradaciju zbivanja). Zora je doživjela aklamacije kritike (i 2 Oscara na prvoj dodjeli te nagrade), ali i relativno slab komerc. uspjeh, pa je M. izgubio privilegirani položaj u kompaniji Fox. Djelomice ga vraća spektakularnom cirkuskom melodramom Četiri đavola (Four Devils, 1929), za koju je bilo potrebno izraditi posebne uređaje za pokretanje kamere. Solidan komerc. odjek omogućuje mu da se prihvati za nj svojstvenijeg projekta — epopeje o »kruhu našem svagdašnjem« Gradska djevojka (City Girl, 1930 /prvobitni naslov Our Daily Bread/). Dok u dotadašnjim filmovima seljaštvo idealizira, u ovome negativnosti nalazi i u ljudima iz »prirodnog ambijenta«; tako, zaručnicu koju je seoski mladić doveo iz grada tiranizira njegov puritanski otac. Film — snimljen u nij. razdoblju, a dovršen u zvučnome — doživio je komerc. neuspjeh; budući da M. nije želio pristati na nasilno ozvučivanje a producent je oklijevao s distribucijom, to zakašnjenje učinilo ga je nezanimljivim publici »opčinjenoj« novošću u film. mediju — zvukom. Posljednji Murnauov film Tabu (1931 /neovisno sniman još od 1928. u korežiji sa R. J. Flahertyjem, uz financ. podršku kompanije Paramount/) realiziran je na Društvenim otocima, a prikazuje ljubav mladog lovca na bisere i djevojke koja je predodređena da postane plemenska svećenica; oni bježe na otok »nalik raju«, no djevojku nasilno odvode a mladić se utaplja pokušavajući da je vrati. Djelo je izuzetno zanimljivo kao suradnja dvojice velikana nij. razdoblja različitih mentaliteta i pogleda na film. Iako je M. pretežito režirao (dok se Flaherty uglavnom bavio sektorom kamere i »animacijom« glumaca-naturščika), film se ipak doživljuje kao spoj njihovih specifičnih filozofija: Flahertyjeve simbioze čovjeka i prirode, odn. Murnauove pesimističnosti i uloge sudbinskoga u ljudskoj egzistenciji (iako suradnja nije izdržala do kraja — Flaherty je napustio realizaciju, pa ju je M. dovršio sam). Poginuo je u automobilskoj nesreći tjedan dana prije premijere, kada je već potpisao 10-godišnji ugovor s Paramountom.

Murnaua se općenito smatra najnadarenijim njem. sineastom nij. razdoblja ali i jednim od najvećih film. umjetnika uopće. Stvorio je tematski i žanrovski raznorodan opus (što povjesničarka filma L. H. Eisner objašnjava njegovom mizoginičnošću, i u svezi s nj om'potrebom da prikriva svoju intimu), no u kojem svako ostvarenje svjedoči o izvornom talentu kakav je teško imitirati; utjecaj njegove poetike i svjetonazora, kao i pogleda na film, moguće je pronaći u novijemu njem. filmu, osobito u djelima W. Herzoga (donekle i W. Wendersa). Inače, njegov se opus uklapa u tradiciju režijski rigoroznih i moral, tendencija evr. filma (koje moralno uporište pronalaze manje u zbilji a više u vlastitim idejama — prije u snazi za žrtvovanje no u akciji), kojoj — uz individualne specifičnosti — pripadaju, npr., C. Th. Dreyer, R. Bresson i É. Rohmer. Kao redatelj, M. je tvorac teško nadmašivih »vizualnih simfonija« (rijetka uporaba natpisâ), djela u kojima se spajaju komponenfe ekspresionizma i Kammerspielfilma s njemu svojstvenim stilskim značajkama. To se u prvom redu odnosi na tretman pokretâ kamere i mizanscene (kojima se sugerira i prostor izvan vidnog polja kamere), kao i na narativnu montažu kojom se neprekidno gradira radnja (čime anticipira red. metode zv. filma). Kao tvorac psihol. filmova (ujedno i jedan od začetnika te film. vrste), M. — iako likove ponekad tretira kao »univerzalije«, simbole općih vrijednosti — duševna stanja svojih junaka izražava jednako glumom kao i općim ugođajem prizorâ, izbjegavajući tako psihologiziranje (najčešći nedostatak sl. filmova u budućnosti).

Ostali filmovi: Čežnja (Sehnsucht, 1920); Grbavac i plesačka (Der Bucklige und die Tänzerin, 1920); Večer... noć... jutro (Abend... Nacht... Morgen, 1920); Marica zvana »Krijumčarska Madona« (Marizza — gennant die Schmugglermadonna, 1922).

LIT.: M. Josephson, F. W. Murnau — The German Genius of the Films, New York 1926; K. White, F. W. Murnau, New York 1931; Th. Huff, An Index to the Films of F. W. Murnau, London 1948; D. B. Jones, Sunrise: A Murnau Masterpiece, Berkeley 1955/75; P. Dittmar, F. W. Murnau — Eine Darstellung seiner Regie und seiner Stilmerkmale durch die Rekonstruktion der verlorenen und unvollständig überlieferten Filme, Berlin 1962; L. H. Eisner, F. W. Murnau, Paris 1964; Ch. Jameux, Murnau, Paris 1965; C. Fernández Cuenca, F. W. Murnau, Madrid 1966; F. Savio, Visione privata, Roma 1972; P. G. Tone, F. W. Murnau, Firenze 1976; V. Koch, F. W. Murnau. Monografska študija, Ljubljana 1977.