AUTORSKA KRITIKA

AUTORSKA KRITIKA, kritički smjer koji se temelji na shvaćanju da je film osobni stvaralački iskaz te da je zadaća kritike da tu osobnost iskaza uoči, opiše i procijeni. Kritički opis obično se odnosi na utvrđivanje autorovih tematskih i stilskih obilježja, kao i njegova osobnog svjetonazora koji njima ravna.

Korijeni takvog pristupa mogu se naći i izvan film. kritike (npr. u knjiž. i lik. kritici), a i u djelovanju nekih prethodnih film. kritičara, no kao pokret autorska se kritika javlja u Francuskoj 50-ih godina kroz kritičarsko djelovanje André Bazina i njegovih mlađih kolega Claudea Chabrola, Jean-Luca Godarda, Érica Rohmera, Françoisa Truffauta i dr. u časopisu »Cahier du Cinéma«. Truffaut je to kritičarsko opredjeljenje nazvao politikom autorâ (politique des auteurs). Njihov utjecaj zahvatio je Vel. Britaniju posredovanjem kritičara časopisa »Movie«, Iana Camerona, V. F. Perkinsa, Robina Wooda i dr., a SAD i Kanadu posredovanjem Andrewa Sarrisa i am. izdanja »Cahier du Cinéma«. Shvaćanje što je bilo u temelju autorske kritike Sarris je nazvao autorskom teorijom, i pod tim se je nazivom naširoko polemiziralo o autorskoj kritici. U Jugoslaviji su prvi nosioci autorske kritike 50-ih i poč. 60-ih godina bili kritičari okupljeni oko »Filma danas« — Žika Bogdanović, Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Dušan Stojanović, Branko Vučićević i dr., a potom kritičari oko »Telegrama« i »Poleta« — Branko Belan, Petar Krelja, Hrvoje Lisinski, Ante Peterlić, Zoran Tadić, Vladimir Vuković, te oni oko »Ekrana« — Branko Šömen, Toni Tršar, Matjaž Zajc i dr.

Autorska kritika je najveću pozornost usmjeravala na proučavanje redateljeva stvaralačkog udjela, držeći ga gl. autorom čak i u tipovima kinematografija u kojima redatelj nije imao gl. riječ, niti je privlačio veću pažnju javnosti (npr. u klas. hollywoodskoj kinematografiji). Međutim, istodobno je posvećivala pažnju i osobnome stvaralačkom doprinosu ostalih autorskih suradnika — glumaca, scenaristâ, snimateljâ, i dr.; ipak, neka su područja film. rada što se drže stvaralačkima, ostala nedodirnuta autorskokritičkim pristupom, poput montaže i scenografije.

Autorska kritika javila se u otporu prema tzv. vanjskim pristupima filmu, prvenstveno prema lit. i sociol. pristupu (npr. u Francuskoj, Vel. Britaniji, Americi, Njemačkoj i djelomično u nas), odn. prema apriornom političko-ideol. pristupu (pretežno u nas, na primjer). Zahtijevala je da se pri kritičkom pristupu filmu prvenstveno vodi računa o unutarnjim strukturnim značajkama filma (podjednako tematskima, kao i izražajnima), i to osobito o onima koje odaju osobni »trag« autora, odn. autorskih suradnika.

U tom je smislu autorska kritika ponudila i recepcijski kriterij za ustanovljavanje tko je sve autor filma: svaki onaj djelatnik kojega se osobni trag može razabrati u filmu. Autorska kritika, međutim, nije zanemarila niti kontekst filma. Smatrala je da se osobnost autora najbolje može analizirati uzme li se u obzir cijeli autorov opus, a protegnula je svoje zanimanje i na istraživanje neosobnih uvjeta u kojima autor djeluje, tj. na proučavanje žanrova, umj. pravaca, stilskih razdoblja, društveno-ekon. i ideol. okolnosti i njihova očitovanja u svjetonazoru autora i u strukturi razmatranih filmova i autorskih opusa.

Premda se među autorskim kritičarima nije uobličila ni ustoličila čvrsta doktrina (odatle i otpori nazivu autorska teorija), autorska kritika je pojačala metodologijsku svijest kritičara o vlastitom poslu, o različitostima u shvaćanju predmeta kritike, zadaća kritike, njezinih mogućih postupaka, te je time potaknula žestoke diskusije, osobito na anglosaksonskom području, o vrstama kritike, a ponekad i o ulozi kritike općenito.

Naglasila je, također, i autorsku stranu samoga kritičarskog teksta, držeći kritiku iskazom osobnoga vrijednosnog stava kritičara i njegova svjetonazora, te istodobno osobnim knjiž. izrazom. Neki su autorski kritičari pristupili korjenitom revaloriziranju film. povijesti i sadašnjosti, uspostavljajući vlastite hijerarhijske ljestvice najboljih filmova i redateljâ. Potaknuli su tako »otkrivanje« zapostavljenih ličnosti, filmova, žanrova, razdobljâ i cijelih kinematografija (posebno tzv. malih kinematografija i kinematografija Trećeg svijeta). Nisu prikrivali, nego su kadikad, štoviše, isticali promjene u svojemu kritičkom odnosu prema istim filmovima i autorima, naglašavajući trenutačnost kao dojmovni temelj svojega kritičkog pristupa, tj. njegovu kontekstualnu ovisnost. Poneki su veliku pažnju posvetili izgradnji i dotjerivanju osobnoga prepoznatljivoga knjiž. stila (npr. André Bazin i Andrew Sarris, u nas Branko Vučićević, Vladimir Vuković i dr.).

Predstavnicima autorske kritike prigovaralo se da, ističući vrijednost opusa, zapostavljaju vrijednost pojedinoga filma, da autorsku prepoznatljivost drže apriornom vrijednošću, premda to ona ne mora biti, zamjerali su im i počestu proizvoljnost u revalorizacijama i otkrićima, a također i stilsku pretjeranost. Kao reakcije na neumjereni vrijednosni i osobni odnos autorskih kritičara, istaknute su ideje o kritici kao neosobnoj, vrijednosno neutralnoj analizi (→ strukturalizam), a upozoreno je i na širu ideol. uvjetovanost i najosobnijega kritičarskog pristupa (→ autor, filmski; autorska kinematografija; kritika, filmska).

LIT.: A. Sarris, The American Cinema, New York 1968: I. Cameron, Movie Reader, London 1972; P. Wollen, Znaci i značenja u filmu, Beograd 1972; »Prolog«, br. 16, Zagreb 1972; A. Tudor, Teorije filma, Beograd 1979.