EJZENŠTEJN, Sergej Mihajlovič

EJZENŠTEJN, Sergej Mihajlovič, sovj. redatelj i teoretičar filma (Riga, 22. I 1898 — Moskva, 11. II 1948). Potekao iz obitelji ugledna arhitekta; studirao građevinarstvo u Petrogradu. U mladosti se bavio slikarstvom; odlikovao se svestranom erudicijom i intelektualnom radoznalošću; imao je najveću privatnu biblioteku u SSSR-u. Ateist i boljševik po uvjerenju, 1918. prišao je Crvenoj armiji i sudjelovao u organiziranju tzv. agitpoezdâ (vlakova za agitaciju) kao realizator i dekorator programa. Teorijom kazališta počeo se baviti 1919; 1920. stupio je u teatar Proletkult u Moskvi kao scenograf i nastavnik u njegovoj majstorskoj radionici. U istom kazalištu, uz korežiju Smišljajeva, postavio je 1921. predstavu Meksikanac, prema tekstu Jacka Londona, za koju je sačinio i scenografiju; inzistirajući na unošenju realnih događaja u kazalište, postavlja u dvorani ring za improvizirani boks-meč na koji će gledaoci »neposredno reagirati«. Od 1921/22. studirao je kaz. režiju kod V. E. Mejerholjda; sa S. J. Jutkjevičem organizirao je »radionicu redateljâ« u kazalištu Mastfor. Prvi put samostalno režira na pozornici komad Mudrac, vlastitu adaptaciju komedije A. N. Ostrovskoga Kola mudrosti, dvoja ludosti, u Proletkultu 1923, s akrobatskim ekshibicijama umjesto glume i »programom atrakcijâ« kao u music-hallu, s kratkometr. filmom Dnevnik Glumova, projiciranim u toku predstave, i s prelaženjem iz jednog načina izražavanja u drugi. Sinteza ovih postupaka ponovno je ostvarena u predstavi Slušaš li, Moskvo? iste godine, a Protivplinovi, 1923/24, postavljeni su u dvorani jedne plinare (»Element stvarnosti preuzeo je stvar u svoje ruke i na kraju ostavio za sobom obezvlašćenu umjetnost«). Ova tendencija uvlačenja života u kazalište pretvorila se nakon prelaska na film u postupak tzv. tipaže, »posebnog prilaženja događajima obuhvaćenim sadržajem filma«, pojmom širim od upotrebe lica bez šminke ili neglumaca, i dovela do posebnog vida realizma karakterističnog za epohu.

Za sljedeće 24 godine života E. je ostvario 8 cjelovečernjih filmova kojima se ubrojio među vodeće stvaraoce u svijetu. Bavio se pedagogijom, predajući film. režiju na VGIK-u (doktorirao je iz područja umjetnosti), i teorijom filma, u kojoj se istaknuo kao jedan od najplodnijih i najlucidnijih mislilaca. Osim izvjesne eklektičnosti i metodološke neodređenosti, dao je nekoliko važnih teorijskih koncepata (filmska dijalektika, gornjotonska montaža, montažna polifonija, vertikalna montaža).

U prvom filmu Štrajk (Stačka, 1924), o početku i kraju jednog štrajka, obrađena je aktivnost rev. masâ kao pokretačka sila historije. U naraciji nema uobičajene priče, dramskih junaka, psihologije i ličnih sudbina, već su njome prikazane etape rev. kretanja u carskoj Rusiji, od prvih spontanih protesta do organizirane borbe. Primjena tipaže omogućuje zamjenjivanje glumčeva teatralnog gesta suptilnijom slikom karaktera danom kroz ponašanje, a dokumentaristički prilaz stvarnosti označuje bitnu novinu u odnosu prema ranijim dramama snimanim u dekorima studija. Negativni junaci prikazani su u plakatsko-grotesknoj maniri, a pozitivni s herojskim patosom u granicama prikaza realnosti. U virtuoznoj montaži značajni su novi postupci: izražajnost krupnog plana, usporedna montaža korištena u metaforičke svrhe, montaža atrakcijâ i žestoki ritam u kadrovima i među njima.

Oklopnjača Potemkin (Bronenosec Potëmkin, 1925), najistaknutije autorovo ostvarenje i klas. djelo → montažne škole, na sličan epski način govori o pobuni mornarâ na carskoj oklopnjači »Knez Potemkin Tavričeski« iz 1905, koja alegorijski prikazuje proletersku revoluciju uopće. Sačinjena je od pet dijelova (Ljudi i crvi; Drama na tenderu; Mrtvac zove; Odeske stepenice; U susret eskadri) po uzoru na kompozicije antičkih tragedija, ona suprotstavlja snagu carskog režima rev. eksploziji gnjevne mase mornara u tako snažnom naboju dramske i montažne energije da djeluje na gledaočevu doživljajnost u svim razinama, od muskulatorne do duboko emocionalne i intelektualne. Pošavši od tipaže i montaže atrakcijâ iz prethodnog djela, E. prelazi na upečatljivu montažu asocijacija refleksivnog reda, gradeći cjelinu dinamičnim i plastičnim ispreplitanjima, paralelizmima, suprotstavljanjem i povezivanjem raznih elemenata u kadrovima i samih kadrova u koreogr. splet kretanja neobično upečatljiva djelovanja, osobito u prizoru masakra u djelu Odeske stepenice. Film se danas smatra jednim od najznačajnijih ostvarenja u povijesti film. umjetnosti; u anketama svjetskih film. kritičara londonskog časopisa »Sight and Sound« osvojio je 1952. 4. mjesto, 1962. dijelio je 6, a 1972. bio 3; na Svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. proglašen je najboljim filmom svih vremena (autor pak proglašen je drugim redateljem — poslije Ch. Chaplina), a 1972. u anketi jugosl. časopisa »Filmska kultura« (koja je u obzir uzela i sve prethodne poznate ankete) isto je tako zauzeo 1. mjesto.

Oktobar (Oktjabr', 1928, suredatelj sa G. V. Aleksandrovom; realiziran u čast desetogodišnjice Oktobarske revolucije), s radnjom o događajima koji neposredno prethode Revoluciji, s kulminacijom u napadu na Zimski dvorac, više puta prepravljan, razrađuje tezu o Oktobarskoj revoluciji kao u sukobu rev. masâ pod vodstvom Lenjina i razvlašćenih pripadnika građanske klase i ostataka carske vlasti. Ostvaren je sličnim dinamičnim zamahom kao prethodni film, ali uz primjenu intelektualne montaže, koja povezuje konkretne predodžbe u asocijativne nizove što rezultiraju sukobom → dominante s gledaočevom ideologijom i time dovode do »ispravnih intelektualnih zaključaka«; čuvene su sekvence Kerenskog pred carskim vratima uspoređenog sa zlatnim meh. paunom, paralele između Kornilova i Napoleona, ponovnog postavljanja spomenika od komada razbijene figure cara na prijestolju i sl.

Staro i novo (Staroe i novoe, 1929, suredatelj sa G. V. Aleksandrovom), često navođen i pod prvotnim nazivom Generalna linija (General'naja linija), postavlja u prvi plan individualnu junakinju, kolhoznicu Marfu Ljapkinu, da bi prikazao kolektivizaciju sovj. sela kroz borbu s klasnim neprijateljem i birokracijom. Osim crta epičnosti, vrlo karakterističnih za dotadašnji autorov opus, susreću se i elementi lirizma; film obiluje efektnim montažnim pasažama zasnovanim na ranije prakticiranim oblicima povezivanja kadrova, ali i uz primjenu nove tzv. montaže gornjih (alikvotnih) tonova, postupka koji ujedinjuje sva osjetilna, dinamična, emocionalna i intelektualna djelovanja kadrova u cjeloviti efekt koji se ne vezuje za pojedine elemente prikazane na ekranu ili njihove spojeve (dominante), već za »totalno djelovanje svih podražaja«, kao u sekvenci litije.

Od 1929. do 1932. E. je u inozemstvu: isprva u zapadnoj Evropi (surađujući u Francuskoj na filmu Romance sentimentale, 1930, G. V. Aleksandrova), pa u SAD, zajedno sa suradnicima — asistentom G. V. Aleksandrovom i snimateljem E. Tisséom (snimio sve Ejzenštejnove filmove; u Ivanu Groznom snimio je samo eksterijere), držeći predavanja i pripremajući razne projekte. U Hollywoodu mu odbijaju scenarije Sutterovo zlato i Američka tragedija (prema romanu Th. Dreisera). God. 1930. započinje u Meksiku snimanje filma Da živi Meksiko! (Que viva México!), za koji financ. sredstva prikuplja am. ljevičarski pisac Upton Sinclair, ali ga zbog razvlačenja snimanja i nedostatka novca ne dovršava. Snimljeni materijal, koji E. nije nikada vidio, sve do 60-ih godina ostao je u SAD, pa su ga neki stvaraoci (S. Lesser, J. Conway) u 30-im godinama koristili za svoje filmove, a neki kasnije (M. Seton, J. Leyda) za pokušaje rekonstruiranja autorove zamisli; posljednja verzija, s pretenzijama da vjerno ostvari Ejzenštejnov koncept, potiče od Aleksandrova (1978). Film je, kroz Prolog, Epilog i četiri epizode (Fiesta; Sandunga; Magüey; La Soldadera), imao prikazati povijest Meksika od poč. stoljeća do 1916, sa završetkom u modernom vremenu, obuhvaćajući individualne sudbine, nar. običaje, diktaturu Porfirija Díaza i revoluciju 1910.

Nakon povratka u SSSR E. prolazi kroz period polit. i psih. krizâ i uglavnom provodi vrijeme u pedagoškom radu na VGIK-u. Na petodnevnom savjetovanju film. radnika u početku 1935. žestoko ga kritiziraju zbog »formalizma«. Iste godine započinje svoj prvi zv. film Bježinski lug (Bežin lug), o promjenama na sovj. selu i tragičnoj sudbini pionira Pavlika Morozova; snimljeni materijal bio je podvrgnut žestokoj ideol. kritici, mijenjan i popravljan (uz suradnju pisca Isaka Babelja) tokom 1936, pa je napokon 1937. rad na njemu obustavljen, a negativ uništen.

Usprkos oštroj polit. kampanji protiv njega, E. 1938. radi film Aleksandar Nevski (Aleksandr Nevskij), svoj prvi prikazani zv. film. Stilizirana i patetična, ova »filmska opera« ističe se sekvencom bitke Rusâ i Teutonaca na zaleđenom Čudskom jezeru, građenom na kontrapunktu zvuka i slike, ali ne prema ranim Ejzenštejnovim teorijskim shvaćanjima o tematskom sukobu nego u vidu tzv. vertikalne montaže u kojoj dinamički i kompozicijski naglasci prate, sudaraju se ili se suprotstavljaju akcentima u glazb. pratnji (kompozitor → S. S. Prokofjev). Ova priča o otporu naroda pod vodstvom kneza Aleksandra Nevskog (M. K. Čerkasov) najezdi germanskih osvajača (1240), nasuprot kapitulantskom držanju boljarskog plemstva, i trijumf nad neprijateljem koji u početku prodire na teritorij Rusije, a nakon bitke na jezeru stradava u njegovim hladnim vodama, s današnjeg stajališta je naslućivanje događaja u II svj. ratu, a u trenutku pojavljivanja pred publikom bila je izraz nadahnuta patriotizma. Film je prenaglašena i artificijelna stilizacija s izričitom rodoljubivom porukom, u kojoj autor napušta stvaralačke metode iz epohe nij. filma i u montaži i u načinu shvaćanja heroja: kolektivnog junaka zamjenjuje herojski, povijesno autentični lik.

Ivan Grozni (Ivan Groznyj, u dva dijela — prvi 1944, drugi 1946), pojavio se u vrijeme Staljinovih ideol. ofenziva protiv »skretanja u umjetnosti«. Javno je prikazan samo prvi dio, dok je drugi kritiziran i zabranjen; prikazan je tek 1958. E. u ovom djelu eksperimentira na način koji je započeo u Nevskom, ali dovodeći ga do krajnjih granica: naglašena stilizacija pokreta i stavova glumaca, patetičan govor, dugi kadrovi u kojima su kretanja usporena, svijetlo-tamne ekspresionističke kompozicije, troma montaža i inzistiranje na plastičnim vrijednostima slike i ritualnoj patetici stvorili su glomazno djelo koje odudara od ranijeg autorova opusa i podsjeća na montažna dostignuća nij. perioda tek u sekvenci drugog dijela koja prikazuje boljarsko slavlje (u bojama) i gdje se ostvaruje posebna simbolika bojâ. Plastički doveden do savršenstva, previše je, međutim, jednostavne dramske konstrukcije, a i psihološki shematiziran. Ivan IV (opet Čerkasov) prikazan je kao moćan tiranin, tvorac centralizirane ruske države; njegov lik je u prvom dijelu idealiziran, suprotstavljen reakcionarnim boljarima; u drugom dijelu prikazuje »naprednu vojsku opričnika (. . .) kao neku bandu degenerika (...), a Ivana Groznog, čovjeka snažne volje i karaktera — kao čovjeka sa slabim karakterom i nikakvom voljom, nešto nalik na Hamleta« (iz odluke o zabrani). E. je započeo i rad na scenariju trećeg dijela, ali ga je zatekla iznenadna smrt.

U 30-im godinama E. je razradio nastavu red. metode koju je htio objasniti u nedovršenu udžbeniku Filmska režija (Kinorežissura), a težeći sjedinjavanju metoda Stanislavskoga i Mejerholjda; potkraj istog desetljeća ponovno se vratio kazalištu: postavio je na scenu Boljšog teatra Wagnerovu Valkiru (1940); poslije zabrane drugog dijela Ivana Groznog bavi se pedagoškim radom.

Čitava svog života E. je teorijski objašnjavao svoje stvaralačko iskustvo. Ideološki opredijeljen za marksizam, najviše se oslanjajući na Engelsovu Dijalektiku prirode i Lenjinove Filozofske bilješke, on »na epistemološkom planu nikada nije uspijevao jasno razriješiti pitanje što se razumijeva pod marksizmom kojega se tako čvrsto držao. Njegove su se ideje razdvojile (...). Na jednoj strani bio je znanstveni materijalizam koji je tražio fiziološka objašnjenja za cjelokupnu čovjekovu aktivnost, a na drugoj potpuno formalni i apstraktni koncept hegelovske dijalektike, primijenjene mehanički i na kraju svedene na praznu šablonu« (P. Wollen). Pod nepotpuno shvaćenim utjecajima Marxa, Engelsa, Lenjina, Pavlova i Freuda, njegova teorijska učenja su se neprestano mijenjala i modificirala, sve dok ih staljinistička kritika nije primorala na kompromisna rješenja između vladajućeg socijal. realizma i autorove neiscrpne teorijske erudicije. Racionalizacija ranog shvaćanja montaže vidi se već 1923. u ogledu Montaža atrakcija (Montaž attrakcionov), koji se doslovno odnosi na kaz. stvaranje (na njega je nesumnjivo utjecala »biomehanika« Mejerholjda): »redovan, nezavisan i prvostepeni element« konstrukcije djela, zasnovan prije svega na reakciji publike, jest »svaki agresivni trenutak (...), svaki element koji gledaoca izlaže osjetilnom ili psihološkom djelovanju, eksperimentalno provjerenom i matematički sračunatom na određene emotivne procese kod onoga koji percipira: (...) ovi potresi u svakoj ukupnosti jedini omogućuju prihvaćanje idejne strane onoga što se demonstrira — konačnoga ideološkog zaključka«. Tokom 20-ih godina, prelaskom na film, pod utjecajem Pavlovljeve teorije uvjetnih refleksa, ideju »atrakcije« smjenjuje ideja »podražaja« ili »šoka«: sadržaj se tumači kao niz vezivanju podložnih vizualnih udara, slično seriji eksplozija u motoru s unutrašnjim izgaranjem koje prouzrokuju kontinuirano kretanje automobila. Za razliku od Pudovkinova shvaćanja naracije kao logičnog kontinuiteta proizvedenog prenošenjem zbivanja iz kadra u kadar, gdje se simbol smješta u kontekst životolikog toka koji postoji nezavisno od njega, ovdje je šok neposredan uzročnik ideje, jer gledalac ne dolazi do simbolična značenja asocijacijom, nego reakcijom na podražaj: »Meni nije potrebno kino-oko, već kino-šaka«. U ogledu Razmišljanje nad kadrom (Za kadrom, 1929) najvažnijim principom montaže proglašava se sukob kadrova, uključujući i sudare (graf. pravaca, planova, zapremninâ, masâ, prostora itd.) u njima sâmima. Ispreplitanje tih sukoba omogućuje pet vidova montažnog povezivanja: metrička montaža (smjenjivanje po apsolutnoj dužini kadrova, nezavisno od »sadržaja«), ritmička montaža (rezultanta sukoba metrike i »unutrašnje ispunjenosti« kadrova), tonalna montaža (spoj »emocionalnih zvučanja« kadrova proizvedenih odnosima linija i svjetlosnih tonaliteta), gornjotonska montaža (sintetičko djelovanje svih podražaja u kadrovima, nezavisno od dominanti, zajedničkih nazivnika pojedinačnih podražaja povezanih u montaži) te intelektualna montaža (spajanje gornjih tonova intelektualnog karaktera) (Četvrta dimenzija u filmu — Četvertoe izmerenie v kino, 1929). Ovaj posljednji postupak nalik je »hijeroglifskom načelu« jap. pisma, gdje 608 hijeroglifa tipa hsiang-cheng, koji slikovno prikazuju konkretne pojave iz života, sklapaju »skupne hijeroglife« huei što se odnose na pojmove, jer povezivanje jednoznačnih, smisleno neutralnih kadrova u osmišljene montažne nizove stvara u gledaočevoj svjesti ideativne sklopove koji su u sukobu ili u skladu s njegovom ideologijom zbog povezivanja fizioloških i intelektualnih gornjih tonova (intelektualni film — još jedan od pojmova koje je inaugurirao).

Filmska dijalektika, u kojoj se patos ostvaruje organizacijom kretanja sa stalnim prelaskom u novu kvalitetu dijalektičkim prevladavanjem nižih hijerarhijskih stupnjeva montaže višim (E!, 1934) i gradi »organska cjelovitost« koja u gledaoca izaziva afektivno reagiranje, postupno se zamjenjuje teorijom o monističkoj cjelini, pod utjecajem jap. kazališta kabuki (gostovalo u SSSR-u 1928), gdje djelovanje na jedno osjetilo ne teče usporedo s djelovanjem na druga, nego se ona uzajamno smjenjuju. Rana Ejzenštejnova zamisao zv. filma počivala je na ideji o »kontrapunktu slike i zvuka«, koju je E., u suradnji sa V. I. Pudovkinom i G. V. Aleksandrovim, već 1928. preporučivao kao izlaz iz kušnji zv. filma (Izjava — Zajavka). Nakon povratka sa Zapada, E. zastupa ideju o unutrašnjem monologu kao »pravoj građi zvučnog filma«: logičko mišljenje je uveli, »smežurani« mit; verbalni govor je sekundaran u odnosu prema osjetilnoj i imaginativnoj misli; jedinstvo znanosti i umjetnosti može se ostvariti samo putem mita, a »kinematizacija« govora ne može zaobići pojednostavljeni, nelogični rečenični sklop, eksploziju nepovezanih fraza, unutrašnji govorni tok po uzoru na Joycea (Filmska forma: novi problem — Vystuplenie i zaključitel'noe slovo na Vsesojuznom tvorčeskom soveščanii rabotnikov sovetskoj kinematografii, 1935). Kasnije, u 30-im godinama, povezujući ideju monizma s teorijom gornjih tonova, E. se okreće »sinkronizaciji osjetilâ«, u kojoj se djelovanje postiže »vertikalnom montažom« slikâ i zvukova, a zatim i bojâ i pokretâ, radi postizanja »jedinstva umjetnosti i znanosti« (»Za muzički gornji ton više ne odgovara termin 'čujem', ni za vizualni gornji ton 'vidim'; za oba nastupa nova jednorodna formula: 'osjećam'«; a poticaji iz raznih osjetilnih područja mogu se svesti na zajednički nazivnik fiziološke, tj. emocionalne prirode, jer su oba vidovi fiz. kretanja). Dok se kontrapunkt zasnivao na »oštrom nepodudaranju« zvuka s vizualnim slikama, »vertikalna montaža«, kao poseban oblik polifonije, tražila je unutrašnju podudarnost slikâ i glazbe (Vertikalna montaža — Vertikal'nyj montaž, 1940). Ranije usmjerivanje na ideje o zlatnom rezu, harmoniji i matematičkim proporcijama i novija istraživanja na području »sinkronizacije osjetilâ« doveli su do »pokušaja da se znanstveno i intelektualno podupre jedna umjetnost sve više zaokupljena emocionalnom natopljenošću, ekstazom, (...) mitom i primitivnim mišljenjem« (Wollen); ovaj simbolistički koncept filma E. će braniti u posljednjim godinama života, odričući se svojih ranijih ideja o montaži.

Ostala teorijska razmišljanja obuhvaćala su probleme pisanja za film, dramaturgije, film. tehnike te odnosa filma s dr. medijima. Polemizirao je o formi scenarija, tvrdeći da je on samo šifra upućena od jednog senzibiliteta drugom, »stenogram emocionalnog nagona«, »kinonovela« koja postavlja emocionalni zadatak o čijim vizualnim rješenjima brine režija (O formi scenarija — O forme scenarija, 1929). U povodu raznih eksperimenata sa širokim platnom, zastupao je zamisao o »dinamičkom kvadratu«, koji bi mijenjao format i dimenzije ekrana polazeći od osnovnoga četvrtastog oblika, što bi umanjilo suprotnosti između prirodnih formi i formi kulture (Dinamički kvadrat — Dinamičeskij kvadrat, 1932). Isprva je zastupao ideju o tome da je samo kolektivni film. junak pogodan za obradbu postupcima montaže i, osobito, »intelektualnog filma«; kasnije, s dolaskom zvuka, propagirao je prelaženje s masovno-epskog koncepta na individualne karaktere, tvrdeći da je »kretanje unutrašnjeg mišljenja osnovni zakon konstrukcije forme i kompozicije« i da se dijalektika umjetnosti zasniva na dvojnom jedinstvu nezadrživog uspinjanja ka maksimalnom svjesnom saznanju i prodiranja u slojeve najdubljeg osjetilnog mišljenja. Uspoređivao je film i ostale umjetnosti, nalazeći u svima zajedničko načelo, montažu: u slikarstvu Toulouse—Lautreca, Renoira, Delacroixa i u Leonardovom Potopu; u »sinkronizaciji osjetilâ« kod Rimbauda i braće Goncourt (Montaža 1938 — Montaž 1938); u haiku-poeziji, Dickensu, Puškinu, Tolstoju, Maupassantu, Miltonu i Joyceu (Neravnodušna priroda — Neravnodušnaja priroda, 1945); pozivao se, raspravljajući o »unutrašnjem toku misli«, na J. G. Frazera, L. Lévy-Bruhla i B. Malinowskog, na dinamiku džeza S. Becheta i T. Ladniera. Za stereoskopski film tvrdio je da u sebi nosi mogućnosti ostvarenja organske karakteristike filma, sukoba kretanja, pogotovo ako je riječ o izlaženju slike u prostor gledališta, što bi razriješilo stoljetnu proturječnost između gledalaca spektakla i izdvojenosti prikazana svijeta (O stereoskopskom filmu — O stereokino, 1947). Film u bojama treba da u prvi plan istakne ona koloristička sredstva koja najpotpunije izražavaju temu, orkestrirajući cjelinu tako da se organsko jedinstvo ostvari melodičnim slivanjem boje i tona i njihovih nijansiranja, ali i odvajajući boju predmetâ od zvučenja te boje (pozivajući se još jednom na refleksologiju, tvrdio je da stimulans boje postupa na isti način kao što uvjetni refleks »priziva u sjećanje ili u osjetila čitav jedan kompleks u kojem je nekad igrao ulogu djelića«, dakle u asocijativne svrhe) (Film u boji — Cvetovoe kino, 1948).

Najvažniji Ejzenštejnovi teorijski radovi objavljeni su u opsežnom izdanju Izabrani radovi u šest knjiga (Izbrannye proizvedenija v šesti tomah, 1964—71), u redakciji S. J. Jutkjeviča, gdje je skupljena velika većina ogleda, studija, autobiografskih spisa i scenarija objavljenih u mnogobrojnim časopisima i knjigama u SSSR-u i inozemstvu ili ranije neobjavljivanih. Prije ovoga, jedino mjerodavna bila su zborna izdanja na engl. jeziku (redaktor J. Leyda) Filmski smisao (1942) i Filmska forma (1949). Značajna je njegova korespondencija u knjizi Sergej Ejzenštejn i Upton Sinclair: Pravljenje i kvarenje filma »Da živi Meksiko!« (The Making and Unmaking of »Que Viva Mexico!«, urednici H. Geduld i R. Gottesman, 1970). Zaslužni je umjetnik RSFSR-a, dvostruki dobitnik Državne nagrade I stupnja, nosilac Ordena Lenjina.

LIT.: A. Belenson, Kinosegodnja, Moskva 1925; V. B. Šklovski, Ih nastojaščee, Moskva/Leningrad 1927; V. V. Višnjevski, Ejzenštejn, Moskva 1939; P. Rotha i suradnici, Eisenstein 1898—1948, London 1948; M. Seton, Sergei M. Eisenstein, New York/London 1952; V. B. Nižnji, Na urokah režisuri S. Ejzenštejna, Moskva 1958; H. Herlinghaus/H. Baumert/R. Georgi (urednici), Sergej Eisenstein, Künstler der Revolution, Berlin-Ost 1960; J. Bennett Kuiper, An Analysis of Four Silent Forms of Sergei M. Eisenstein (Disertation), University of Iowa — Iowa City 1960; J. Mitry, S. M. Eisenstein, Paris 1961; I. G. Rostocev, Bronenosec Potëmkin, Moskva 1962; P. Konlechner/P. Kubelka (urednici), Sergej Michailowitsch Eisenstein. Eine Übersicht, Wien 1964; L. Moussinac, S. M. Eisenstein, Paris 1964; R. N. Jurenjev, 'Bronenosec Potëmkin' Sergeja Ejzenštejna, Moskva 1965; V. B. Šklovski, Zasorok klet, Moskva 1965; V. B. Šklovski, Žili-bili, Moskva 1966; I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood: A Chapter of Autobiography, New York 1967: P. Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, London 1969; D. Mayer, Eisenstein's 'Potemkin', New York 1971; S. Brakhage, The Brakhage Lectures (Méliès, Griffith, Dreyer, Eisenstein), Chicago 1972; L. Linhart, Sergej Ejzenštejn, Praha 1973; V. B. Šklovski, Sergej Ejzenštejn, Moskva 1973; R. N. Jurenjev (urednik), Ejzenštejn v vospominanijah sovremenikov, Moskva 1974; A. Grasso, Eisenstein, Firenze 1974; F. Albera, Notes sur l'esthétique d'Eisenstein, Lyon 1974; V. B. Šklovski, Sergej Ejzenštejn, Vrnjačka Banja 1975; W. Sudendorf, Sergej M. Eisenstein — Materialen zu Leben und Werk, München 1975; E. Weise, Sergej M. Eisenstein, Reinbek 1975; P. Mechini/R. Salvadori (urednici), Il cinema di S. M. Eisenstein, Rimini 1975; D. Fernandez, Eisenstein, Paris 1975; P. Bertetto (urednik), Eisenstein, FEKS, Vertov. Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni '20 in URSS, Milano 1975; M.—C. Ropars-Wuilleumier/P. Sorlin, Octobre, Paris 1976; N. Swallow, Eisenstein. A Documentary Portrait, London 1976; J. D. Andrew, The Major Film Theories: An Introduction, New York 1977; S. Frejlih, Tvorčestvo Ejzenštejna, Moskva 1977; M. Seton, Sergei M. Eisenstein: A Biography, London 1978; G. Grignaffini, Eisenstein: teoria e prassi del cinema rivoluzionario — u: Storia del cinema, Venezia 1978; J. Aumont, Montage Eisenstein, Paris 1979; J. Aumont, Ejzenštejn. Montaža v vprašanju, Ljubljana 1980; P. M. De Santi (urednik), Eisenstein: dai bozzetti teatrali ai disegni per il cinema (catalogo), Pisa 1980.