DOVŽENKO, Aleksandr Petrovič

DOVŽENKO, Aleksandr Petrovič, redatelj, scenarist, teoretičar filma i pisac (Sosnjica, USSR, 11. IX 1894 — Moskva, 25. XI 1956). Ukrajinac, sin siromašnog seljaka; isprva učitelj, u I svj. ratu služi na polj. fronti; nakon revolucije komesar za prosvjetu, zatim odlazi u diplomatsku službu u Varšavu i Berlin (gdje studira slikarstvo kod E. Heckela). God. 1923. dolazi u Harkov, piše priče i radi kao ilustrator u novinama. Od 1926. posvećuje se filmu. Iako se javlja u periodu kada su S. M. Ejzenštejn, L. V. Kulješov, D. Vertov i V. I. Pudovkin već bili ostvarili značajna djela i napisali većinu svojih teorijskih radova, D. je odmah pobudio pažnju, u prvom redu Ejzenštejna (koji je za film Zvenigora rekao da je to djelo talenta s imaginacijom Gogolja) i Pudov kina.

U ateljeima Odese (ukrajinsko film. poduzeće VUFKU), D. je snimio svoja tri prva, amaterska kratkometr. filma. Dva su komedije: Reformator Vasja (Vasja reformator, 1926), u kojem je surađivao kao scenarist i suredatelj F. Lopatinskog, te Plod ljubavi (Jagodki ljubavi, 1926), koji je režirao sam; obje komedije rađene su u stilu am. burleske, s mnoštvom obrta i fiz. gegova. Treći film je, isto tako, pravljen po ugledu na tada veoma popularni žanr krim. filma; u trajanju od oko 40 minuta, Torba diplomatskog kurira (Sumka dipkur'era, 1927) zasnovana je na istinitom događaju o krađi sovj. tajnih dokumenata u nekoj stranoj zemlji i njihovu pronalaženju uz pomoć radnikâ i prijateljâ Sovjetskog Saveza u toj zemlji.

Prvi dugometr. film, Zvenigora (1928), ujedno je i njegovo najsloženije djelo, koje na metaforični način povezuje drevnu legendu sa suvremenim događajima. Ovaj film koristi se elementima stare ukr. bajke o legendarnu blagu zakopanu u planini Zvenigori još u doba Vikingâ. Gl. ličnost je stari lukavi seljak, Deda, koji priča svome sinu, Timošu, o mitskim događajima; pričanje prate vizualne retrospekcije (u kojima se kao »junak« pojavljuje i sâm Deda). Radnja se neprekidno prebacuje u vrijeme Oktobarske revolucije (zbog paralelnih radnji strukturom podsjeća na Netrpeljivost, 1916, D. W. Griffitha u kojoj sudjeluje Timoš, dok njegov brat, Pavlo, emigrira u Pariz gdje organizira diverzantske akcije protiv boljševikâ. Na kraju, kontrarevolucionar Pavlo, nakon neuspjela pokušaja da digne u zrak partizanski vlak, čini samoubojstvo, dok njegov otac — Deda — sa sinom Timošem, prilazi boljševicima. Kritiziran kao »zbrkan« i »nerazumljiv« film, Zvenigora se danas smatra jednim od najpoetičnijih ostvarenja nij. kinematografije. Znatno bolje prihvaćeni Arsenal (1929) obrađuje ratne događaje u Ukrajini 1914, za rusko-njem. rata, a usredotočuje se na događaje u tvornici oružja »Arsenal« u Kijevu. Radnici »Arsenala« stupaju u štrajk, vojnici napuštaju front, dok ukr. nacionalisti pokušavaju prigrabiti vlast. Boljševici agitiraju među radnicima i seljacima da ustanu protiv carskog samodržavlja i buržoazije. U toj panorami revolucije u Ukrajini ne postoji klas. junak niti tradic. dramski zaplet. U simboličnom smislu, postoji »heroj« događaja, radnik Timoš, koji se bori protiv menjševikâ i kapitalistâ, ali na kraju biva strijeljan, čime je simbolično naglašen poraz ustanka bez pravih vođa i sazrele polit. situacije (uz sklonost simbolici, ovaj prizor pokazuje i autorovu opsesioniranost prizorima smrti). Zemlja (1930) je Dovženkov posljednji nij. film s temom o kolektivizaciji ukr. sela neposredno nakon Oktobarske revolucije. Ovdje je naracijska potka mnogo koherentnija: mladi seljak Vasilj oduševljeni je pobornik kolektivne obrade zemlje uz modernu tehnologiju. Kada mu je konačno uspjelo nabaviti prvi traktor, ubije ga njegov vršnjak, kulački sin, koji ne priznaje zločin. Vasiljev otac zahtijeva da njegov sin bude sahranjen na »sovjetski« način, bez svećenika, uz pjesme o novom životu; za sprovoda, ubojica doživljava slom živaca, dok, istovremeno, jedna od seljanki rađa sina; Vasiljevo tijelo nose ispod krošnji voćaka i pored suncokreta, njegovi drugovi govore o njemu kao heroju, dok kiša napaja plodove na bogatim ukr. poljima. Nasuprot ovakvom finalu, uvodna sekvenca prikazuje Vasiljeva djeda kako umire ležeći na zemlji ispod drveta, okružen gomilom opalih jabuka, dok djeca sjede oko njega i jedu sazrele plodove. Opći ritam filma je spor, lirski, s nekoliko dinamičnih montažnih sekvenci (žetveni radovi, oranje traktorom, pogrebna povorka). U Zemlji D. je nastojao prikazati ekon. transformaciju ukr. sela u prvim danima novog društv. uređenja, ali još više promjene u sâmoj svijesti mase suočene s novim shvaćanjem života i odnosâ među ljudima. U tom cilju on je stavio dramski zaplet (fabulu) u drugi plan, ističući atmosferu sredine i autentičnost karakterâ (koje su interpretirali neprofesionalni glumci). Zanimljivim se smatra Dovženkov odnos prema prirodi: suprotno Ejzenštejnu, koji u filmu Staro i novo (1929) prikazuje kako u procesu kolektivizacije i agrarne reforme čovjek sebi podvrgava prirodu, kod Dovženka on se s njome stapa. Na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. Zemlja je izabrana za 10. film svih vremena.

Ivan (1932) je Dovženkov prvi zv. film — o problemima vezanim za izgradnju hidrocentrale »Dnjeprostroj«. Ovaj političkoindus. događaj D. koristi jedino kao pozadinu za unutarnju dramu ljudi koji izgrađuju socijalizam. Gl. ličnost je »neherojski heroj« Ivan, a nasuprot njemu javljaju se još dva Ivana koji, poput njegovih komplementarnih dvojnika, simboliziraju drugu stranu medalje novog društva. I ovaj je film suvremena kritika proglasila »konfuznim« i »teškim«, najvećim dijelom zbog nekonvencionalna pristupa problematici i narativnoj strukturi koju odlikuje eliptičko nizanje događaja, često bez logična kontinuiteta. Vizualna ljepota kadrova, lirska atmosfera koja izbija iz ključnih sekvenci, neposredna gluma (opet »naturščikâ«) i poetično slikanje ambijenta svrstavaju Ivana u najistaknutije rane zvučne sovj. filmove, uz Put u život (1931) N. V. Ekka, Simfoniju Donbasa (1930) D. Vertova i Dezertera (1933) V. I. Pudovkina. Radnja Aerograda (1935) smještena je u daleke sibirske tajge, gdje se gradi novi vojni aerodrom. Tu je i pogranična straža čiji je zadatak da sprečava infiltriranje jap. špijuna u Sovjetski savez (D. se, u izvjesnom smislu, vraća krim. žanru koji ga je oduvijek fascinirao). Premda konvencionalan, dramaturški razvoj filma prilično je uzbudljiv. Okosnica priče jest odnos između protagonista — mlada graničara — i njegova najboljeg prijatelja — starog lovca — za kojeg se na kraju utvrđuje da je jap. špijun i saboter. Najveća vrijednost filma su dugački dinamični kadrovi sibirskih šuma (snimatelj je E. Tissé) i montaža u sekvenci radova na izgradnji novog aerodroma. Ščors (1939) je biografski film o životu i herojskim djelima ukr. partizana Nikolaja Ščorsa, u periodu pred kraj I svj. rata i za Oktobarske revolucije. Ovim filmom D. je platio svoj dug staljinizmu; radi ga na Staljinov izravni zahtjev da se snimi film o »ukrajinskom Čapajevu«. Pripreme su trajale više od tri godine, jer se D. morao konzultirati s nadležnima o svakoj fazi scenarija i pokazivati im gotovo svaku sekvencu filma neposredno nakon snimanja. Rezultat je bio pretjerano retoričan film o, ma koliko ublaženom, staljinističkom konceptu ratnog heroizma i povijesti, što očito nije bilo u skladu s autorovim osobnim shvaćanjem problema. Kao posljedica toga, u filmu mnogo ljudskije i emotivnije djeluje lik starog seljaka (Boženka) nego heroja Ščorsa. Uza sve navedene nedostatke, u filmu postoji nekoliko efektnih film. rješenja, osobito u sekvencama vjenčanja za bombardiranja, u napadu Crvene konjice na palače ukr. veleposjednikâ, i, najviše, u poetskoj sahrani Boženke, kojeg osam partizana nose na sahranu u njegovu zavičaju.

Za II svj. rata, D. radi na dokum. filmovima o oslobodilačkom ratu; među njima je najistaknutiji Bitka za našu sovjetsku Ukrajinu (Bitva za našu Sovetskuju Ukrainu, 1943), koji je režirao u suradnji sa svojom suprugom J. I. Solncevom. Poslije rata, D. snima svoje posljednje djelo — film-biografiju Mičurin — život u cvijeću (Mičurin, 1947), o čuvenome ukr. prirodnjaku. Iako je D. odavno planirao snimiti film o Mičurinu, Staljin se i ovoga puta umiješao u njegovo stvaralaštvo primoravajući ga da presnimi čitav niz sekvenci, čak i da napusti snimanje (kraj filma snimljen je bez redateljeva sudjelovanja). Unatoč svemu, u filmu postoji nekoliko vrlo lirskih i pitoresknih sekvenci u koloru.

Tri godine prije smrti, D. je završio pripreme za snimanje veličanstvene izgradnje Dnjeprostroja. Čitave dvije godine proveo je uglavnom među radnicima na terenu, i upravo kada je završio scenarij, načinio mnoštvo skica, fotografija i dokum. snimaka, umro je samo nekoliko dana prije početka snimanja. Njegova supruga i suradnica J. I. Solnceva preuzela je režiju filma, pod naslovom Poema o moru, trudeći se da vjerno slijedi stil prethodnih Dovženkovih filmova, što naravno nije bilo moguće.

D. je ostavio nekoliko gotovih scenarija, koje je najviše pisao za rata. Ohrabrena uspjehom Poeme o moru, Solnceva je, prema tim scenarijima, snimila Povijest plamenih godina (1961), Začaranu Desnu (1965) i Nezaboravno (1968). Premda je nastojala ostati vjerna duhu i stilu red. postupaka svoga supruga, Solnceva nije uspjela dostići kinematičku epiku koja karakterizira Dovženkov stvaralački genij (osim donekle u Začaranoj Desni).

Sa svojih 7 cjelovečernjih i 3 kraća igr. filma D. se uvrstio, uz S. M. Ejzenštejna, V. I. Pudovkina i D. Vertova, u red najvećih sovj. redatelja uopće. U usporedbi s tim avangardnim stvaraocima njegov je opus nedvojbeno najpoetičniji. Radnja gotovo svih njegovih filmova zbiva se u Ukrajini (D. prvi unosi regionalni element u sovj. film) koju prikazuje s neskrivenom ljubavlju — prema njezinoj rev. povijesti, legendama, ljudima i krajolicima. Prožimlje to njegove filmove liričnošću koja se organski stapa s njemu svojstvenim patosom, sklonošću simbolici i živom radnjom te iznašanjem često i vrlo eksplicitnih društv. i polit. ideja. Također, njegov opus je i u narativnom smislu najsloženiji: sugestivnom i vještom montažom D. razvija više paralelnih radnji, a likovi su mu znatno raznovrsniji i individualiziraniji od onih u djelima njegovih suvremenika. Zbog toga je više od njih utjecao na sovj. redatelje u zv. razdoblju.

Kao pisac, Dovženko se ističe poetskim simbolizmom kojim opisuje događaje i karaktere i u kratkim pripovijetkama i u svojim i književno vrijednim scenarijima. Njegovi teorijski eseji odlikuju se preciznošću izlaganja i pedagoškim tonom, lišenim kompleksna teoretiziranja tipična za Ejzenštejnove eseje.

Ostali filmovi (dugometražni dokumentarni): Oslobođenje (Osvoboždenie, 1940, suredatelj sa J. I. Solncevom); Pobjeda u zapadnoj Ukrajini i protjerivanje njemačkih okupatora preko granica ukrajinske sovjetske zemlje (Pobeda na pravobrežnoj Ukraine i izgnanie nemeckih zahvatčikov za predely Ukrainskih Sovetskih zemel', 1945, suredatelj sa J. I. Solncevom).

LIT.: M. Bažan, A. Dovženko, Kiev 1930; R. Jurenjev, Aleksandr Dovženko, Moskva 1959; J. Barabaš, Čistoje zoloto pravdi, Kiev 1962; M. P. Vlasov, A, P. Dovženko i folklor, Moskva 1963; I. Račuk, Poetika Dovženko, Moskva 1964; Zbornik članaka, Aleksandr Dovženko: Život i delo, Beograd 1964; S. P. Plačinda, Oleksandr Dovženko: Žitja i tvorčist, Kiev 1964; L. Schnitzer/J. Schnitzer, Dovjenko, Paris 1966; B. Amengual, Alexandre Dovjenko, Paris 1970; M. Carynnyk (urednik), Alexander Dovzhenko: The Poet as Filmmarker (Selected Writings), Cambridge/London 1974; R. Mucha (urednik), A. P. Dovženko: Básnik fílmového plátna: výbor z déla (antologija tekstova), Praha 1976; T. Ranieri, Pudovkin e Dovcenko, Venezia 1978.