PABST, Georg Wilhelm

PABST, Georg Wilhelm, njem. redatelj austr. podrijetla (Raudnitz /danas Roudnice, ČSSR/, 27. VIII 1885 — Beč, 29. V 1967). Sin Bečanina, željezničara, polazio teh. školu u Beču (jer su roditelji željeli da postane inženjer). Međutim, P. 2 godine studira na bečkoj Akademiji za primijenjenu umjetnost, a 1905. u Zürichu počinje učiti glumu i nastupati u kazalištu. Kasnije je angažiran u Salzburgu i Berlinu, a od 1910. u njem. kazalištu u New Yorku (gdje i počinje režirati). Našavši se 1914. u Francuskoj, interniran je kao »državni neprijatelj«. Nakon I svj. rata glumac je u Beču (1919. nastupa uz E. Bergner). Od 1920. u Berlinu, glumi u 1 filmu C. Froelicha, kojem je od 1922. scenarist i asistent redatelja (npr. Ljubav i spletka, 1922). Kao redatelj debitira 1923. u Froelichovoj kompaniji filmom Blago (Der Schatz), početnički nevještim ali vizualno impresivnim, u ekspresionističkom stilu (pod utjecajem filma Golem kako je došao na svijet, 1920, P. Wegenera i C. Boesea). Zahvaljujući nastupu velike njem. zvijezde H. Porten, ugled stječe svojim drugim filmom Grofica Donelli (Gräfin Donelli, 1924). Redatelj međunar. ugleda, a ujedno i jedan od vodećih njemačkih, postaje filmom Ulica bez radosti (Die Freudlose Gasse, 1925) — studijom žitelja jedne bečke ulice nakon I svj. rata, odn. moralnoga i ekon. sloma koji je nastupio nakon poraza (što je i sâm u Beču neposredno iskusio). Strukturu filma čine 2 isprepletene priče čiji su nosioci ženski likovi (već tada dolazi do izražaja redateljeva sklonost portretiranju ženâ): jedna od njih (G. Garbo, koja tim filmom stječe međunar. popularnost), kći visokog činovnika koji je izgubio posao, umalo postaje žrtva svodilje (V. Gert); druga (A. Nielsen) je natjerana na prostituciju, čak i na umorstvo. Ovaj film, usprkos isforsiranom hepiendu, smatra se snažnom kritikom postojeće soc. situacije, time i poticajem da se njem. film posveti aktualnoj problematici. Iako sniman u studiju, izbjegava ekspresionistički simbolizam (čiji su tragovi zamjetljivi jedino u osvjetljenju i sklonosti prema prikazivanju stubišta i hodnika), a utemeljuje i podžanr → uličnih filmova te se uklapa u tendencije umj. struje nova stvarnost (Neue Sachlichkeit). Slijede Tajne jedne duše (Geheimnisse einer Seele, 1926), o čovjeku obuzetom opsesivnim psihozama (W. Krauss, Pabstov omiljeni glumac); iako naivno ilustrira Freudove psihoanalitičke teorije, djelo je zanimljivo zbog ekspresionističkog dočaravanja snova te kao jedan od začetaka → oniričkog filma. Težnja prema realizmu (iskazana pažljivom rekonstrukcijom zbiljskih ambijenata i snimanjem kamerom iz ruke) dolazi do izražaja u Pabstovu sljedećem uspjehu Ljubav Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927, za kompaniju UFA). Rađen prema romanu I. G. Erenburga o ljubavi Francuskinje i rus. komunista za građanskog rata u SSSR-u, pod utjecajem V. I. Pudovkina i am. narativnog filma, iako melodramatičan i s promijenjenim krajem (što je izazvalo Erenburgove proteste), film je neutralnošću u prikazu boljševizma bio značajna novina za zap. svijet. Po mnogim mišljenjima, Pabstov najuspjeliji film je Pandorina kutija (Die Büchse der Pandora, 1929, za kompaniju Nero-Film) prema 2 drame F. Wedekinda. Ta priča o djevojci izrazite senzualnosti i nesputane seksualnosti, ne nemoralnoj već »izvan morala«, koja svima donosi nesreću (dok je napokon ne ubije Jack Trbosjek), svakako je njegovo najsugestivnije ostvarenje: kao kritika građanskog licemjerja, zbog oslobođenosti od ekspresionističke stilizacije (ali izvorno ekspresionistički — likovima, pa i sâmom pričom), kao i zbog vrsnoga red. rada u mizansceni (osobito prizori u kazalištu i u londonskim slumovima) i montaži (kojom anticipira režijski stil zv. filma). Dio uspjeha djelo zahvaljuje kontrastnoj fotografiji G. Krampfa te osobito glumi L. Brooks (upravo zbog te uloge mnogi je povjesničari filma smatraju »najljepšom filmskom glumicom«). Nakon Bijelog pakla Piz Palüa (Die weisse Hölle von Piz Palü, 1929, sa A. Franckom /realiziran u vlastitoj proizvodnoj kući G. W. Pabst Film GmbH/), filma koji je najznačajniji za razvitak tipično njem. žanra planinskih filmova (Bergfilme), slijedi još jedno ostvarenje koje svoju vrijednost duguje u prvom redu L. Brooks — Dnevnik izgubljene (Tagebuch einer Verlorenen, 1929); taj njegov posljednji nij. film — o djevojci koja se mora prostituirati ali ipak ne gubi vlastiti dignitet — novi je obračun s dvostrukim moralom buržoazije te izraz vjere u instinktivno u čovjeku. Svojim prvim zv. filmom Zapadno bojište 1918. (Westfront 1918, 1930) iskazuje — ekonomičnošću upotrebe zvuka (bez glazbe) — vrlo uspješnu prilagodbu zv. mediju; iako se P. ne bavi prikazom uzrokâ rata, ta pesimistička priča o četvorici njem. pješaka u posljednoj godini I svj. rata jedan je od prvih uspjelijih pacifističkih i antimilitarističkih filmova. Među Pabstova vrlo značajna djela tog razdoblja ubrajaju se i 2 filma iz 1931, ujedno njegova posljednja ostvarenja koja su postigla veći uspjeh. Prosjačka opera (Die Dreigroschenoper), adaptacija istoimenoga kaz. komada B. Brechta (3 godine nakon kaz. praizvedbe) lišena autorove rev. dimenzije (Brecht je tužio Pabsta zbog nevjerodostojne adaptacije), pokazuje sposobnost snalaženja u tekstu vrlo škrte fabule; Brechtovu epičnost i rasplinutost zapleta P. je nadomjestio jedinstvom ugođaja (vrstan snim. rad F. A. Wagnera i scenografija A. Andrejeva); povjesničari filma ističu i vještinu kojom je redatelj integrirao songove u radnju — kvalitetu tada još nepoznatu u am. muzičkom filmu. Drugarstvo (Kameradschaft /njemačko-franc. koprodukcija/) temelji se na jednoj od dotad najvećih rudarskih nesreća (ugljenokopi Courrières na granici Francuske i Njemačke 1906, kad su Nijemci u spašavanju pomagali Francuzima); P. je radnju smjestio u god. 1921, da bi — nakon nedugo završenoga I svj. rata — izrazio vjeru u razumijevanje i zbližavanje različitih ljudi i naroda (u tom smislu djelo je preteča Velike iluzije, 1937, J. Renoira). Stoga je, kao i dr. Pabstovi filmovi iz tog razdoblja, za vrijeme nacionalsocijal. režima zabranjen. Nakon toga najrealističkijeg filma u karijeri počinje faza Pabstove dezorijentacije, možda i zatečenosti slijedom polit. događajâ. Zbog problema s cenzurom (Pandorina kutija, mijenjanje kraja u Drugarstvu) i optužbi nacionalsocijal. krugova da je ljevičar, P. se posvećuje »neutralnijoj« tematici: najprije fantastici (utopija osrednje vrijednosti Atlantida/Gospodarica Atlantide — Die Herrin von Atlantis, 1931 /sa B. Helm u naslovnoj ulozi/), potom i ekranizacijama knjiž. predložaka (Cervantesov Don Quijote, 1933, u Francuskoj /sa F. I. Šaljapinom, kojem je to jedina sačuvana film. uloga/). Po dolasku nacionalsocijalistâ na vlast, 1933—39. živi i djeluje u Francuskoj (izuzetak je film Suvremeni junak — A Modern Hero, 1934, u SAD); među njegovim franc. projektima izdvaja se špijunski thriller Gospođica doktor (Mademoiselle Docteur, 1937).

God. 1939 vraća se u Beč, navodno na osobni poziv ministra propagande J. Goebbelsa, što je — kao čin podrške Hitlerovu režimu — izazvalo revolt naprednih sineasta u svijetu. U Njemačkoj realizira 2 biografska filma s tek pojedinim fragmentima »velikogermanske« propagande (ali zato u duhu »germanskog elitizma«): Komedijaši (Komödianten, 1941) o Karoline Neuber, jednoj od utemeljiteljica njem. nacionalnog kazališta iz XVIII st., te uspjeliji (često spominjana scena plesa Smrti) Paracelsus (1943) sa W. Kraussom, o poznatom liječniku, mističkom filozofu i alkemičaru iz XVI st. Film Proces Molander (Der Fall Molander) sniman 1945. nije priveo kraju; navodno je dovršen 1949. u sovj. okupacijskoj zoni.

Posljednja faza Pabstove karijere u znaku je pokušajâ rehabilitacije. Film Proces (Der Prozess/ /In Namen der Menschlichkeit, 1948, u Austriji) obračun je s antisemitizmom (nagrada za režiju na festivalu u Veneciji), Dogodilo se 20. srpnja (Es geschah am 20. Juli, 1955) interpretacija je novije povijesti s antinacističkih pozicija, a Posljednji čin (Der letzte Akt, 1955) prikaz posljednjih dana Hitlerova (A. Skoda) života. Povukao se poč. 1957, nakon srčanog udara.

U Pabstovu tematski raznoliku te vrijednošću i stilski neujednačenu opusu prepliću se komponente ekspresionizma (osvjetljenje, atipični likovi, ambijenti koji simboliziraju čovjekovu degradaciju i propast), Kammerspielfilma (komorni prizori, usmjerenost na samo nekoliko gl. likova), opusa V. I. Pudovkina (postupna psihol. razradba likova), am. narativnog filma (montaža, razradba zapleta) i tendencijâ tzv. nove stvarnosti (prikaz klasnih suprotnosti i siromaštva općenito). U osnovi tog preplitanja ipak se nalazi težnja prema realizmu koja u spletu spomenutih značajki rezultira — kako to nazivaju povjesničari filma — »naturalističkom stilizacijom«. Ta kvalifikacija u skladu je i s njegovim »kolebljivim« pogledom na svijet: često obrađivano pitanje klasne podvojenosti (koje postavlja jasnije od dr. najistaknutijih njem. redatelja tog razdoblja) ne prati i istraživanje uzrokâ društv. nedaćâ, kao ni sugeriranje mogućnosti njihova razrješavanja. Pozicija građanskog liberala (20-ih godina naklonjenog i ljevici) nije bila dostatno uporište za dalju stvaralačku evoluciju u karijeri. Unatoč tome, čak i kad se izuzme nekoliko izuzetno vrijednih djela, P. ipak iskazuje neke svoje specifične osobine: u izboru sižeja (prikaz ljudi kojima dominira instinkt što ih nezadrživo pokreće prema propasti, sklonost prikazivanju ženskih sudbina, simpatija prema siromašnima i obespravljenima), u žanrovskom pogledu (psihol. film, soc. film) te na planu režije (usredotočenost na uspostavljanje suptilnih odnosa među likovima — kadriranjem, mizanscenom i montažom). Neovisno o raznolikim ocjenama njegova opusa (što je sukladno raznovrsnosti tog opusa), Pabstu ipak pripada značajno mjesto u povi1jesti filma kao tematskom, žanrovskom i stilskom novotaru.

Ostali filmovi: S ljubavlju se ne igra (Man spielt nicht mit der Liebe, 1926); Stramputice (Abwege, 1928); Skandal oko Eve (Skandal um Eva, 1930); Odozgo nadolje (Du haut en bas, 1933, u Francuskoj); Shanghajska drama (Le drame de Shanghai, 1938, u Francuskoj); Mlade djevojke u opasnosti (Jeunes filles en détresse, 1939, u Francuskoj); Tajanstvene dubine (Geheimnisvolle Tiefen, 1949, u Austriji); Glas tišine (La voce del silenzio, 1952, u Italiji); Da poludiš! (Cose de pazzi, 1953, u Italiji); Priznanje Ine Kahr (Das Bekentniss der Ina Kahr, 1954); Ruže za Bettinu (Rosen für Bettina, 1956); Kroz šume, kroz močvare (Durch die Wälder, durch die Auen, 1957).

LIT.: N. Efimov, Georg Vilgelm Pabst, Moskva/Leningrad 1936; S. Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton 1947; L. H. Eisner, L'Écran démoniaque, Paris 1952; F. Buache, G. W. Pabst, Lyon 1965; R. Borde/F. Buache/T. Courtade, Le cinéma réaliste allemand, Lyon 1956; B. Amengual, G. W. Pabst, Paris 1966; L. Atwell, G. W. Pabst, Boston 1977.